Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2013
Emocja gry
autor: Jacek Kopciński
Emocja gry
foto: Wojciech Plewiński

Inni reżyserzy nie mieli takiego stosunku do materii tekstu, do sposobu jego wyrażania, do wyciskania ekstraktu znaczenia przez nadawanie słowom właściwego tonu, jaki miał Jarocki – przekonuje Jerzy Radziwiłowicz w rozmowie z Jackiem Kopcińskim

 

JACEK KOPCIŃSKI Jest 1992 rok, oglądam w Teatrze Telewizji Ślub Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego i zdaję sobie sprawę, że żaden spektakl do tej pory nie zrobił na mnie takiego wrażenia. Kiedy po latach będę pokazywał kopię Ślubu moim studentom, tamto wrażenie – wzmocnione uczestnictwem w „żywym” przedstawieniu w Starym Teatrze – pozostanie niezatarte. Do dziś jestem przekonany, że mamy do czynienia z największym osiągnięciem Jarockiego, a rola Henryka, którą Pan zagrał w Ślubie, jest fenomenalna. Chciałbym dziś o niej z Panem porozmawiać.


JERZY RADZIWIŁOWICZ
Proszę bardzo.
 

KOPCIŃSKI Zanim pojawił się Henryk, zagrał Pan jednak kilka znaczących ról w innych przedstawieniach Jarockiego, m.in. Trofimowa w Wiśniowym sadzie Czechowa (1975), Księdza w Mordzie w katedrze T.S. Eliota (1982), Bartodzieja w Portrecie Mrożka (1988). Wszystkie na scenie Starego Teatru, gdzie zaczął Pan pracować po ukończeniu Szkoły Teatralnej w Warszawie. Właśnie w szkole spotkał się Pan z Jarockim po raz pierwszy. W dyplomowych Aktach, spektaklu złożonym z ostatnich aktów Wesela, Matki, Ślubu i Tanga, zagrał Pan Czepca i Henryka. Jak Pan zapamiętał ten dyplom?
 

JERZY RADZIWIŁOWICZ Jarocki miał już wtedy opinię, że jest reżyserem-tyranem, katem. Przyjechał, powiedział kilka rzeczy na początek, wyjaśnił, co planuje zrobić, przeczytaliśmy tekst w różnych konfiguracjach, ale rzeczywiście chciał nas usłyszeć, zanim zdecyduje o obsadzie ostatecznej. Potem ta legenda, przed którą wszyscy drżeli, zupełnie się nie sprawdziła – bardzo przyjemny w pracy człowiek i traktował nas wtedy delikatnie, choć oczywiście nie było tak zawsze w teatrze.
Wybór tych czterech aktów określił „przewodem” polskiego teatru absurdu. To już dla nas dziwnie brzmiało: Matka Witkacego, proszę bardzo, przy Witkacym, przy Mrożku łatwo się na to godzimy, natomiast nie wiem, czy ktokolwiek do tej pory wpisał Wesele w nurt teatru absurdu.
 

KOPCIŃSKI Pewnie nie. Ciekawe, jak Jarocki to uzasadnił.
 

RADZIWIŁOWICZ Nie uzasadnił i nie pytaliśmy, w trakcie pracy się wyjaśniło. Tak jak w tamtych dramatach i w Weselu dzieją się rzeczy, którymi rządzi jakaś inna logika. Nie mówię o zjawach, bo akurat robiliśmy ostatni akt. To dziwne okazało się nagle, przy publiczności, która nie ma nic wspólnego z Weselem i tą tradycją. Pojechaliśmy z Aktami i Ćwiczeniami z Szekspira (to było przedstawienie, które Aleksander Bardini zrobił jako dyplom muzyczny z poprzednim rocznikiem i powtórzył z nami) do Stanów Zjednoczonych. Graliśmy w Waszyngtonie i w trzecim akcie Wesela jest, jak wiadomo, wejście Czepca z kosą, które zawsze wzrusza. No i wylazłem z tą kosą, ubrany w sukmanę, do inteligenckiego w gruncie rzeczy towarzystwa, a tu… śmiech na sali. Nagle oni poczuli straszliwy zgrzyt: nie w tym miejscu i nie z tym sprzętem facet wszedł. Absurd. Przemknęło mi przez głowę to, co Jarocki powiedział już na pierwszej próbie, że nasza cześć dla Wesela jest taka, że trudno nam je zobaczyć w inny sposób.
 

KOPCIŃSKI Teatr absurdu uformował teatralną świadomość Jarockiego, myślę więc, że szukał dla niego antecedencji w polskiej tradycji i historii. Absurd sytuacji XX-wiecznego inteligenta – człowieka nowoczesnego, wrzuconego w świat pełen sprzecznych elementów, które walczą ze sobą – dostrzegł już w Weselu, sparodiowanym potem przez Witkacego w Szewcach. Dramacie niezwykle ważnym dla Jarockiego.
Jak Jarocki pracował ze studentami?
 

RADZIWIŁOWICZ Był bardzo wnikliwy, ale traktował nas z pewną delikatnością. Przy czym był ogromnie wymagający. Mamy zwykle w oczach Jarockiego z ostatniego dziesięciolecia czy dwóch, czyli starszego człowieka po przejściach, a kiedy ja go zobaczyłem po raz pierwszy, miał 43 lata. Był bardzo sprawny i był bardzo dobrym aktorem. Kiedy pokazywał, co należy zrobić (sam przecież grał kiedyś, zanim porzucił aktorstwo i zajął się tylko reżyserowaniem), spostrzegliśmy, że jest niebezpiecznie, kiedy on coś poddaje, pokazuje, jak ma być mówione, dlatego że trudno do tego doskoczyć, a to jest trafione w punkt. Również kiedy jakieś zadanie było trudne do wykonania na przykład fizycznie, kiedy ktoś się wahał, Jerzy Jarocki po prostu to robił. Wtedy nie było wyjścia – jeżeli on może, to nie było wyjścia. Nie wymagał wtedy niczego, czego sam nie umiał zrobić. Później już tak; poza mówieniem, bo mówienie do końca było w jego wykonaniu absolutnie precyzyjne. Dlatego to było o tyle pouczające, że leczyło z pewnych obaw, z pewnego lenistwa, kalkulacji: da się łatwiej – nie da się łatwiej.
 

KOPCIŃSKI Próby czytane u Jarockiego zawsze trwały bardzo długo. To były prawdziwe lekcje analizy dramatu.
 

RADZIWIŁOWICZ Nie tylko. Czytanie polegało na tym, żeby tekst oczywiście zrozumieć, ponieważ Jarocki nie dopuszczał możliwości, żeby robić coś, czego się nie rozumie, trzeba najpierw zobaczyć, co naprawdę w tym jest. Ale też niemalże od pierwszych prób wymagał, żeby interpretować aktorsko tekst, czyli grać go i grać w pełni. Pierwsze czytanie było jeszcze po to, żeby się zapoznać z tekstem, pogadać o nim, ale już na początku Jarocki denerwował się, że nie słyszy właściwego brzmienia słów i fraz. I przy stoliku pokazywał, jak to będzie mówione. Żeby wydobyć te sensy, o które mu chodzi, na które się umawiamy. Bo jedną rzeczą jest powiedzieć sobie, o co chodzi, a drugą – umieć to wyrazić. I on już przy stole to kształtował, wyciskał, a ponieważ zwykle długo przy nim siedział, więc już z pewnym przygotowaniem pod tym względem wchodziło się na scenę – i wtedy zaczynała się żmudna praca nad sytuacjami w teatrze, czyli, krótko mówiąc, nad relacjami przestrzennymi między aktorami, tym, co oni robią, jak się zachowują. Nad wszystkim, co się nazywa fizycznością. I też, krok po kroku, sprawdzanie, przymiarki, tak – nie, inaczej, jakie są odległości, jak zorganizowana przestrzeń, jak aktorzy się w niej znajdują, jak ją zapełniają. Bardzo dokładnie to wszystko robił. I, oczywiście, przede wszystkim, jak mówią.
 

KOPCIŃSKI W Ślubie z 1991 roku w Starym Teatrze aktorzy przez dłuższy czas działają w ciemności i w kompletnej pustce. Relacje rodzą się ze słów, które padają w próżni. „Pustka. Pustynia. Nic”. Trzeba zbudować świat od początku siłą własnej woli, ale czy to możliwe?
 

RADZIWIŁOWICZ Do tej pustki Jarocki dochodził latami, Ślub zrealizował przecież aż sześć razy. Nasz, studencki, był drugi. Najpierw był gliwicki, potem nasz, potem ten wyreżyserowany w Teatrze Dramatycznym. W Dramatycznym, chyba dwa lata po naszym dyplomie, na scenie był jeszcze jakiś samolot, w gliwickim jakieś złomowisko samochodów, potem te różne Śluby na Bałkanach i w Niemczech, gdzie pojawiała się dekoracja dosłownie wzięta z didaskaliów Gombrowicza. Ruina, świat zrujnowany po wojnie. I Jarocki pomału to eliminował, aż doszedł do pustki czyli wewnętrznej przestrzeni człowieka.
 

KOPCIŃSKI Jak Jarocki tłumaczył Panu postać Henryka? Jak uczył go grać?
 

RADZIWIŁOWICZ Wyjaśnianie Gombrowicza jest niezwykle trudne, jak wyjaśnianie poezji, natomiast Jarocki bardzo precyzyjnie, konkretnie ten tekst rozbierał, dążył do jego całkowitej racjonalności, do pokazania, że te wydarzenia w tym sposobie prowadzenia, jak je prowadzi Henryk, mają swoją logikę. Tam, gdzie one się wymykają, to się wymykają, ale Henryk ponownie je zamyka w nową racjonalność. Ta nowa logika po pewnym czasie pęka i trzeba nakładać nową, ale logikę. Henryk cały czas analizuje przecież, to jest wyłącznie analiza. I tak miałem grać tę rolę – analizując i racjonalizując to, co nieracjonalne.
 

KOPCIŃSKI Nieracjonalne, ale konkretne. Co było tym konkretem?
 

RADZIWIŁOWICZ Jarocki w Starym Teatrze w sposób oczywisty zbudował na scenie wewnętrzną przestrzeń Henryka. Mało tego, w przestrzeń tę wpisał również teatr, który jest obecny w samym tekście Gombrowicza. Teatr pojawia się zresztą nie tylko w Ślubie. Zauważyłem to już wcześniej, gdy Krystian Lupa zrobił w Starym swoje pierwsze przedstawienie, Iwonę. Kiedy w Iwonie Filip czyta horoskop w gazecie, słyszymy, że godziny od 7 do 9 to są godziny szczególnego natężenia osobowości. Zastanawiające, bo to są właśnie godziny teatru.
 

KOPCIŃSKI Szekspir też umieszczał akcję niektórych dramatów w czasie, w którym grano spektakle w The Globe. Gombrowicz o tym wiedział, parodiował przecież Szekspira.
 

RADZIWIŁOWICZ W Ślubie natomiast już początek dramatu objawia bardzo jasno, że w ten świat wpisany jest teatr. Jarocki poszedł tym tropem. Także w telewizji, choć inaczej. Jak to się tam zaczyna? Nie ma nikogo na scenie, słychać tylko skrzypienie butów wojskowych i głos Henryka z offu, i jest szara pustka, po której krąży jego wzrok, krąży kamera, patrzy, ciemne kąty, nic nie ma... Po dobrych dwóch czy trzech minutach pojawia się nie Henryk – Władzio widziany przez Henryka. Kamera chodzi wokół Władzia jakby półkolem i słychać skrzypiące buty Henryka, i dialog ich dwóch, ale dopiero kiedy padają sobie w objęcia, są obaj, obaj się pojawiają.
 

KOPCIŃSKI Tak było w telewizji. A na scenie?
 

RADZIWIŁOWICZ Jeżeli Jerzy Jarocki tak to zarejestrował, to znaczy, że tak to rozumiał, w teatrze również. Ponieważ co się w teatrze działo? Najpierw się zaczynał rzetelny spektakl teatralny, czyli odsłaniała się kurtyna, żeby pokazać scenę. Normalny, teatralny gest, który do spektaklu w zasadzie jeszcze nie należy. Ale dalej też jest kurtyna. Stoi jeden człowiek, samotny mężczyzna w mundurze, przed czarną kurtyną. Jarocki widział to jako spojrzenie wewnętrzne Henryka na to, co się dzieje dookoła. A kiedy ta czarna kurtyna się podnosi, to wtedy nie ma nic – jest czarna, oświetlona półmrocznie, pusta przestrzeń, w którą on wkracza. Co opisuje Henryk, kiedy zaczyna mówić, i co widzę ja jako aktor, mówiąc tekst Henryka na scenie? Trzeba zrobić parę kroków i wymówić tekst, odwracając się do widowni, żeby widzowie to usłyszeli porządnie. Teatr tego wymaga. Henryk mówi, że zasłona, ta czarna, wzniosła się, czyli opowiada nie wyobrażenie swoje, tylko dokładnie to, co wszyscy widzieliśmy, ponieważ i dla widzów ona się wzniosła. To samo się stało i dla niego, i dla nich. Mówi więc, jakby zapraszając widzów do tego, żeby weszli z nim do jego świata, do jego głowy. Stoi sam na pustej scenie przed salą teatralną i mówi: „Zasłona wzniosła się…/ Niejasny kościół…/ I niedorzeczny strop” – wystarczy popatrzeć na sufit w teatrze… Nigdy nie mogłem się uwolnić od poczucia, że podążając za tokiem myśli Henryka, opisuję też tę konkretną rzeczywistość, w której gram, tę tu salę, która jest „niejasnym” kościołem dla jakiegoś obrządku.
 

KOPCIŃSKI Osobliwa sytuacja, tak jakbyście obaj funkcjonowali na tych samych prawach…
 

RADZIWIŁOWICZ Można tak Ślub czytać, jesteśmy w głowie Henryka i mamy cały czas konkret teatru, którego nie da się przekroczyć. Jeżeli tak się na to spojrzy, to nad całym Ślubem i nad całym doświadczeniem Henryka wisi jakaś chęć dokonania niemożliwego – wyjścia z siebie i wyjścia z teatru. To powoduje niezwykłą komplikację, dla której Jarocki szukał formy. Zjawia się Władzio, potem rodzice w głębi. Przynoszą stół… Jarocki wykonał tu rzecz, która w teatrze nie istnieje: transfokację filmową. Nagle z tej głębi ziuuu…., stojący tam bohaterowie wyjeżdżają, już są tu, blisko, siedzą za stołem. Te wszystkie ruchy są na tyle realne, na ile opowiadam je jako „ja”, jako aktor, który to widzę i opowiadam teatr, w którym jestem. I na tyle nierealne, że z kolei to wszystko jest jakąś projekcją postaci, Henryka, który idzie jakimś własnym tropem. Tymczasem to się łączy i współgra.
 

KOPCIŃSKI Dla Henryka teatralność jest takim samym koszmarem nie do przekroczenia, jak koszmar senny. I teraz pytanie: czy pragnienie Henryka, by wydostać się z nienaturalności języka czy gestu, odnosił Pan do siebie jako aktora na scenie? Czy miał Pan takie wrażenie, że Jarocki, reżyserując Ślub, reżyseruje w pewnym sensie pułapkę, w którą wpada i jego bohater, i aktor?
 

RADZIWIŁOWICZ Nie. Takiej pułapki nie czułem. Ona byłaby możliwa jedynie wtedy, gdybyśmy myśleli, że teatr to jest jakaś prawda życia. Między teatrem a prawdą życia jest przepaść. Jeżeli się decydujemy na teatr, na wejście na scenę, to z pełną świadomością tego, że wychodzimy z rzeczywistości. Teatr nie odda rzeczywistości, najbardziej realistyczny jest poza rzeczywistością i nie ma nic wspólnego z rzeczywistymi zachowaniami. Tym bardziej w teatrze, jaki robił Jerzy Jarocki, który go konstruował całkowicie odrębnie od normalnych zachowań, dźwięków, mówienia – przecież mowa, którą proponował, była w odniesieniu do naszej mowy codziennej mową kompletnie sztuczną. Tylko właściwie użyta w spektaklu, który on robił, była nieprawdopodobnie prawdziwa. Trzeba jedynie rozróżnić dwa znaczenia pojęcia prawdy. Pojęcie prawdy w odniesieniu do teatru i do rzeczywistości.
To dopełnia odpowiedzi na pytanie, dlaczego aktor nie może wpaść w pułapkę, przynajmniej ja nie mogę, nie mówię za innych. Bo jeżeli mówimy, że aktor, kiedy gra, jest prawdziwy lub nieprawdziwy, to co tak naprawdę określamy? Przecież nie to, czy on się zachowuje tak jak człowiek na ulicy, w kawiarni, tylko czy w tych przyjętych warunkach, w świecie tego przedstawienia, on się z tym zgadza, ten świat wypełnia – czy on tam jest prawdziwy. Prawdziwy na scenie to znaczy prawdziwy w ramach tego świata scenicznego, nie innego. I to nieporozumienie trzeba sobie niekiedy wyjaśniać.
 

KOPCIŃSKI Pytałem o pułapkę, ponieważ teatralność dla Gombrowicza była jednym z przekleństw życia i jednym z powodów, dla których zaczął on pisać dramaty. Teatralność życia chciał demaskować teatrem, paradoksalnie. Czy zgodzi się Pan z takim myśleniem o Gombrowiczu i o Ślubie, także Ślubie robionym przez Jarockiego, że to jest rozbrajanie pułapki życiowej przez wzmożenie tego doświadczenia na scenie?
 

RADZIWIŁOWICZ Żeby uwolnić człowieka od jego sztuczności, Gombrowicz musiał mu wymyślić jakąś inną sztuczność, maksymalnie ją spiętrzyć, a potem wciągnąć w nią aktora, żeby go od sztuczności uwolnić. Możliwe, że tak właśnie jest. W teatrze przekroczenie pewnego poziomu sztuczności staje się nową naturalnością. Mówię o nieużywanym już sposobie grania pokolenia np. pani Zofii Jaroszewskiej. Jeżeli przyłożyć go do naturalności codziennej, to w tym nie ma ani jednego prawdziwego dźwięku. To jest świat kreowany i tylko spójność – jakość tego świata, reżyserii, aktora decyduje o tym, czy ta kreacja się wywala czy staje się tak naturalna, że bardziej być nie może. Teatr jest całkowicie sztuczny z natury i wypracowanie takiej formy, która jest spójna w świecie przedstawienia, z aktorami włącznie, powoduje, że w niej całkowita nienaturalność funkcjonuje świetnie.
 

KOPCIŃSKI Na scenie jesteście naturalni i wolni, choć całkowicie sztuczni...
 

RADZIWIŁOWICZ Na dodatek aktor cały czas manipuluje uwagą widza i własną. Weźmy ostatni monolog Henryka, kiedy mówi on o świecie zewnętrznym, o gwałcie – można sobie różne rzeczy pod to podkładać. Pamiętam, to był czas wojen bałkańskich, bardzo mnie to bolało, ale to odniesienie pozostawało wewnątrz, nie na zewnątrz. I teraz: mówi się monolog do publiczności, samego aktora porusza to, co jest mówione, ale przecież w teatrze jest tak, że jeżeli ja się wzruszę, mówiąc ten monolog, to widzowie dostrzegą, że ja się wzruszyłem, czyli – kombinują – może ja dobrze gram na przykład, skoro się wzruszyłem.
 

KOPCIŃSKI Chciałbym zauważyć, że to, co Pan w tej chwili wypowiedział, to jest wątpliwość Henryka przeniesiona na aktora. Henryk dokładnie tak samo przeżywa swój dramat w zderzeniu z pozostałymi osobami jego dramatu.
 

RADZIWIŁOWICZ No tak, ale to idzie w parze i nie znaczy, że aktor wpadł w pułapkę, bo aktor wie od początku, że taka jest relacja między nim a partnerami i jaka jest relacja między nim a widzami, i że on może uwagą widza manipulować – manipulacja jest słowem niekoniecznie pejoratywnym, zależy, jaki mu się sens nada. I zdaje sobie sprawę, że dzieli ich rampa i jest w bezpieczniejszym świecie niż widz, ponieważ wie po kolei, co ma dalej zrobić, a widz, zakładamy, nie zna spektaklu.
 

KOPCIŃSKI Powiedział Pan o wzruszeniu – czy aktor, wzruszając się na scenie, odczuwa satysfakcję z tego, że inni się też wzruszają?
 

RADZIWIŁOWICZ Mówię za siebie: tak. Nie mogę nie odczuwać satysfakcji z tego, że czuję, że widzów poruszyłem. Po to się to robi. Ale trzeba sobie powiedzieć: stop, swoje wzruszenie trzeba wziąć w karby i jedziemy dalej – tu jest pewien mechanizm Henrykowski, tak. Henryk taki moment odrzuca jako coś niewłaściwego, że coś poszło nie tak, niszczy tę sytuację i ja też próbuję to zrobić. W Morzu i zwierciadle zawsze, gdy się pojawiał Prospero, którego grał Jurek Trela, dało się słyszeć, że widz jest poruszony tym, co wyrzuca mu Kaliban. Ale wiedziałem: za chwilę taki numer zrobię, że zobaczycie… Aktor wie, co będzie za chwilę. Jak się udało zbudować coś takiego, to trzeba to było zniszczyć. To jest sposób Grzegorzewskiego: zbyt długi stan nie może trwać, trzeba podejść od zupełnie innej strony. On budował wiele takich wolt w swoich spektaklach.
 

KOPCIŃSKI A Jarocki?
 

RADZIWIŁOWICZ Ślub jest pisany dla Henryka na długi przebieg. Pojawiają się trzy wielkie wolty, przy czym trzeci monolog nie jest woltą nawet, jest drżącym oczekiwaniem konsekwencji słów, które padły między Władziem a Henrykiem, czyli jego śmierci. I tam jest jakaś próba podsumowania czegoś, rzeczywistości, nie wiem czego...
 

KOPCIŃSKI To wtedy ma Pan w oczach łzy…
Związał Pan ze stylem Jarockiego słowo „sztuczność”. Sztuczność mowy, wyjątkowej, sztuczność zachowania aktora, pewnej jego całej choreografii scenicznej. Jak wspomina Pan rolę Henryka z perspektywy wchodzenia w sztuczny język i zachowanie? W pewnym momencie mam wrażenie, jako widz, że to się zamienia w rodzaj transu. Zawsze chciałem Pana o to zapytać, jak się gra trzy godziny w ten sposób, kiedy jedne słowa zginają kolana, a drugie je rozprostowują, kiedy jedne słowa unoszą ramiona, a inne je zginają – i to nie jest naturalne, tak jak to robimy w życiu (tak, wiem, że na scenie i życie jest sztuczne), tylko podporządkowane sensom. Góra – dół, upokorzenie – wyniesienie, a wszystko z poczuciem sztuczności, podwójnej, bo uświadamianej też przez samą postać. Jak Pan się uczył tej „choreografii”? Czy Jarocki to pokazywał za każdym razem? Czy to szło też z Pańskiej improwizacji?
 

RADZIWIŁOWICZ Jarocki nie musiał nawet wszystkiego pokazywać, bo pewne rzeczy są tam napisane wprost. Buduje się tak, jak się buduje każdą inną partyturę muzyczną i ruchową, ale tu chodzi o muzyczną głównie, ponieważ układanie mowy jest właściwie tworzeniem partytury dźwiękowej. Buduje się ją jak każdą inną, pomału, z Jarockim bardzo pomału i żmudnie, z każdym zdaniem schody niemalże, ciężar, trud wydobycia znaczeń w Ślubie, trud określenia, szukanie określenia... Tę partyturę się próbuje, powtarza i w pewnym momencie ona zostaje wklepana jak palcówka. I potem próba dojścia do właściwego brzmienia tego, co sobie przygotowaliśmy, i pójście za tą partyturą, za tym brzmieniem z kolei powoduje, że gra się toczy. To naprowadza na właściwe emocje. Emocje gry, które są dużo ważniejsze niż te życiowe.
 

KOPCIŃSKI Emocje gry – niech Pan jeszcze dokładniej je zdefiniuje. Czy to jest ten moment, w którym aktor czuje, że sens się uwydatnia, że cały przeszedł przez ciało, a publiczność go przejmuje?
 

RADZIWIŁOWICZ Tak, to jest ten moment, kiedy aktor słyszy, że trafił w ton, że brzmi dobrze, że jest odbierany właściwie przez widzów. Ten moment się słyszy, w związku z tym ma pan satysfakcję z tego, że jest pan słuchany, w związku z tym stara się pan tego momentu nie stracić, nie zdradzić widzów. Czyli jest pan zobowiązany do pójścia dokładnie tropem, który jest jedynym pańskim ratunkiem, bo tak to ustaliliśmy, tak to dopracowaliśmy, i wiemy, o co chodzi w tym tropie. Nie musi się pan zastanawiać, odtwarzać analizy logicznej tekstu robionej przy stole, ona jest zrobiona i zamknięta w tej partyturze. To jest zupełnie inny etap. Do tego dochodzi czas, fizyczność, rozgrzanie się, to się rozkręca, pojawia się – być może nawet narcystyczna, nie wiem – przyjemność z tego, że gram i że mnie słuchają. W moich rękach jest manipulowanie czasem: czy to przytrzymać, czy przyspieszyć, czy dozować. To jest ta szczególna emocja gry. A w związku z rzeczami, o których się mówi, te emocje naprowadzają widza na właściwy trop, ukierunkowując też jego emocje. Możemy mieć w teatrze ludzi, którzy się miotają bez tekstu i coś nieartykułowanie krzyczą, manifestując emocje, ale to niekoniecznie musi pobudzać głębokie emocje widzów. A tekst, to on nas prowadzi w jakąś historię, podporządkowuje emocje, które proponują aktorzy, ścieżce racjonalniej i, jeśli można tak powiedzieć, ukonkretnia emocje widzów. Pojawiają się też oczywiście odruchy, nazwijmy to, „życiowe”, ale jest rzeczą normalną to, że jak ktoś przez jakiś czas podejmuje intensywny wysiłek – psychiczny, fizyczny, wokalny – to jest cały rozwibrowany i jeżeli udaje, że się na kogoś wścieka przez jakiś czas, to rzeczywiście zaczyna być w podobnym do tego stanie.
 

KOPCIŃSKI Czy to trzeba odnosić do jakichś własnych doświadczeń życiowych, jak chce Krystian Lupa?
 

RADZIWIŁOWICZ Nie jestem do tego przekonany. Mam czasami wrażenie, że w oczach partnerów grających np. głęboką pretensję do granej przeze mnie postaci pojawia się coś takiego, jakby to mnie prywatnie mieli coś za złe. To może niepokoić. Świadomość powstawania tego mechanizmu pozwala ten niepokój odrzucić. Ale, jak pan widzi, poruszamy się na dość delikatnym gruncie.
KOPCIŃSKI Pamiętajmy też o strumieniu emocji postaci, bo przecież w teatrze aktor uzewnętrznia też emocje postaci – ktoś się mocno zakochał, ktoś jest zrozpaczony, zły, przestraszony. Ale jednocześnie rodzi się sama emocja gry, o której Pan tak przenikliwie mówi, za którą kryje się jeszcze jakaś nieznana rzeczywistość… Czy nie jest tak, że Ślub jest takim wyjątkowym dramatem, w którym bohater swoje wewnętrzne emocje opiera dokładnie na tym, na czym opiera aktor swoją emocję samej gry? Może dlatego rola, która Pan zagrał, była tak fenomenalna? Henryk nie przeżywa przecież zakochania czy rozpaczy, tylko przeżywa to, że o nich mówi i jak o nich mówi.
 

RADZIWIŁOWICZ Możliwe, ale pamiętajmy, że Henryk jest nietypowym aktorem. Henrykowi co chwila nie podoba się rola, którą gra. Albo słyszy fałszywie rolę, którą chce zagrać, więc próbuje ją zmienić albo zagrać inaczej. Natomiast aktor nie ma takiego dylematu… No, może czuć, że mu dziś nie idzie.
 

KOPCIŃSKI Zgoda. Gdyby miał taki dylemat, zacząłby grać zupełnie inny spektakl, np. Kwartet dla czterech aktorów Bogusława Schaeffera, który z lekcji Gombrowicza wyciągnął kilka radykalnych wniosków i przeniósł dramat Henryka na samych aktorów.
 

RADZIWIŁOWICZ W Ślubie aktor nie improwizuje. Improwizuje Henryk. Natomiast wykonanie partytury Gombrowicza jest piekielnie trudne. Stąd moja wielka satysfakcja, gdy na jednej z prób powiedziałem trzeci, największy monolog Henryka i Jarocki nie przerwał mi. Po skończeniu jedynie zasugerował mi wybór miejsca. Miałem poczucie prezentu od niego, jakby dał mi ten monolog na własność. To jest jedyny taki przypadek, jedyny, bo Jarocki zawsze przerywał...
 

KOPCIŃSKI Zdarzyło się Panu inaczej odczuwać świat pod wpływem roli, którą Pan grał?
 

RADZIWIŁOWICZ Diametralnej zmiany nigdy nie przeżyłem, natomiast przez kontakt z tymi postaciami pogląd na świat się buduje. Rozumie się pewne rzeczy w człowieku. Z takich szczególnych tekstów, jak np. Improwizacja Konrada, z takich postaci szczególnych, jak Henryk, Raskolnikow, coś zostaje. Na próbach próbuje się obejrzeć świat ich oczami, podczas gry – również. Z pełną świadomością rozdzielenia aktora i postaci, bo innej możliwości nie ma, a jeżeli zachodzi taka możliwość, to trzeba uważać…
Bo czym się zajmujemy? Zajmujemy się zrozumieniem człowieka, nie człowieka w ogóle, tylko tego konkretnego: czego on chce, o co mu chodzi, jak to motywuje. Potem oddaniem tego, co uważamy, że o to właśnie chodzi, i jego zrozumienia, grając. Czyli przechodzimy na jego stronę. Niektórzy nasi nauczyciele w szkole teatralnej uważali, że postaci trzeba bronić, ale co to znaczy? To nie znaczy, choć może, że ktoś gra mordercę i próbuje nas przekonywać, że mordercą nie jest. Nie, tu jest błąd w myśleniu. Obrona postaci, jeśli w ogóle coś takiego istnieje, polega na tym, że inna jest ocena moja, prywatna, jako aktora, takiego postępowania, jak mordercy, natomiast inna jest moja ocena tego człowieka od środka, od jego strony. I wtedy oceny mogą być rozbieżne, natomiast nie wyklucza to możliwości porządnego zagrania takiej postaci. Fakty są faktami, zrobił co zrobił i teraz to, co nazywamy braniem w obronę, jest uzupełnieniem jak najbogatszym tego, co w tej postaci ocala jej człowieczeństwo. Zrozumieniem drugiego człowieka. Co nie znaczy, że akceptujemy to, co robi. Na tym polega ta praca.
 

KOPCIŃSKI Ale czy zdarzyły się Panu takie role, po których zagraniu Pan czuł, że jest kimś innym, że na pewne sprawy już Pan patrzy inaczej, i czy te role się zdarzały u Jarockiego?
 

RADZIWIŁOWICZ Nie. Kimś innym nie. Natomiast patrzenie na niektóre sprawy inaczej – tak, to się zdarzało. To nie jest to samo. Jest jeszcze trzeci aspekt tej sprawy. Kimś innym w znaczeniu: o innej sile aktorem. To znaczy, że poszedłem dalej zawodowo, jestem na innym etapie. Henryk mnie tak straszliwie nie zaskoczył, dlatego że ja go brałem 20 lat wcześniej. Tamto było, paradoksalnie może, mimo że z mniejszym efektem, ważniejszym spotkaniem z Henrykiem. Choć, z drugiej strony, 20 lat później ten spektakl i Henryk, zawodowo rzecz biorąc, był o wiele ważniejszy niż Akty. Z różnych stron można to oglądać.
 

KOPCIŃSKI A co Pana zaskoczyło w pracy z Jarockim, która rola?

RADZIWIŁOWICZ Zdarzyło się to zaraz na początku, w Wiśniowym sadzie. Zagrałem Trofimowa. Zaskoczył mnie sposób, w jaki Jarocki konstruował tego człowieka. Trofimow jest tragiczny, niespełniony, ale tak bardzo chce to ukryć, zataić… W sposobie grania, mówienia, jaki proponował Jarocki, on się staje postacią komiczną. Im bardziej tragicznie i boleśnie się gra, tym to jest śmieszniejsza postać, jak wiele innych zresztą postaci. Inny przykład – Bartodziej w Portrecie Mrożka. Zasada podstawowa zawsze ta sama: czy to Czechow, czy Mrożek, ludzie mają poważne sprawy i dla mnie ich sprawy, ich życie są poważne i ja je poważnie traktuję. W jaką formę ubierzemy tę powagę, to inna sprawa. Zaczęliśmy próbować Portret bardzo przyjemnie. Jarocki, rozhasany, miał w ręku tekst – sam go zresztą mocno poukładał dramaturgicznie w rozpędzie robienia tematu, który go niezwykle osobiście dotykał. To jest temat ukąszenia heglowskiego – jak to się człowiek podkłada, jak to się w człowieku układa. I znów tragiczne tematy wyrażane w sposób, który niekiedy jest niestosowny, niekiedy jest naddatkiem, który powoduje śmieszność. Im głębszą tragedię próbujemy grać, tym wychodzi śmieszniej. Jarocki sam zachęcał do takich szerokich, panie, gestów. Na pewnej próbie spytałem go czy nie przesadzam, a on mówi: nie, nie, jak pan przesadzi, to ja panu powiem, na razie pan jeszcze nie przesadza… Miałem wątpliwości, czy idąc w taką kabaretowo-groteskową zabawę, utrzymuję cały czas powagę tematu. Forma jest taka, temat jest taki, skąd więc wychodzi to zderzenie, które powoduje jednocześnie i tragiczne rozdarcie, i śmieszność? Z nałożenia tych dwóch rzeczy, z powagi tematu, tragedii, która jest w tej postaci, i zewnętrzności. Bartodziej to była dla mnie wielka lekcja.
 

KOPCIŃSKI Co Panu zostawił Jarocki jako aktorowi?
 

RADZIWIŁOWICZ Zdarzało mi się, kiedy z innym reżyserem brałem się do tekstu, stawiać sobie pytanie: jak by to Jerzy Jarocki rozumiał? Inni reżyserzy nie mieli aż takiego stosunku do materii tekstu, do jego dźwiękowej materii, do sposobu wyrażania, do wyciskania ekstraktu znaczenia przez nadawanie słowom właściwego tonu, ważności. Potem to się czasem rozmywa, ale daje jakąś rozkosz, jakiś kierunek. Tropem na początku bywa też coś, co mnie zainteresowało, zafascynowało, to może być aktor również: jak by on to zrobił, a jak by to coś widział? A potem to zanika, ale daje impuls do pójścia, troszeczkę przynajmniej, obok do tej pory doświadczanej ścieżki. To jest najciekawsze zresztą, usłyszeć siebie inaczej.
 

KOPCIŃSKI Dziękuję Panu za rozmowę.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
DOSTĘPNOŚĆ CZASOPISM INSTYTUTU KSIĄŻKI


Szanowni Państwo, Drodzy Czytelnicy,

w związku z panującą sytuacją epidemiologiczną uprzejmie informujemy, że wszystkie czasopisma wydawane przez Instytut Książki będą się ukazywać niezmiennie. Jednocześnie zawiadamiamy, że w najbliższym czasie z powodu zamknięcia większości salonów Empik na terenie całego kraju, nasze tytuły nie będą w nich dostępne. Zachęcamy jednak do składania zamówień za pośrednictwem sklepu internetowego sklep.instytutksiazki.pl (tak jak dotychczas zapewniamy bezpłatną wysyłkę) oraz księgarni Bonito.pl.
Przypominamy również, że czasopisma w wersji cyfrowej dostępne są w księgarni Nexto.pl.

Instytut Książki





 

„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij