Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2013
Jarocki i Grzegorzewski. Spotkania identycznych snów
autor: Rafał Węgrzyniak
Jarocki i Grzegorzewski. Spotkania identycznych snów
foto: Stefan Okołowicz

Interesowali się tymi samymi dramatami, podobnie myśleli o ich istocie. Podjęli współpracę tylko raz, kiedy Grzegorzewski jako dyrektor Teatru Narodowego zaproponował Jarockiemu reżyserię cenionych przez obu Szewców Witkacego, do których wystawienia jednak nie doszło. Co dzieliło i łączyło dwóch wybitnych artystów?

 

Raczej nie należeli do jednego pokolenia, bo Jerzy Grzegorzewski, urodzony w 1939 roku, a więc młodszy o dziesięć lat, zachował w pamięci zaledwie kilka obrazów z końca wojny w Łodzi ewokowanych w jego ostatnim spektaklu. Natomiast Jerzy Jarocki dość świadomie przeżył na zachodniej Ukrainie okupacje sowiecką i niemiecką oraz rzezie Polaków. Ponadto w stolicy Związku Sowieckiego defilował przed Stalinem na placu Czerwonym i był świadkiem jego pogrzebu, gdy Grzegorzewski dopiero kończył szkołę podstawową. Odmienna była też ich droga do reżyserii: Jarockiego przez aktorstwo, Grzegorzewskiego zaś przez sztuki plastyczne. Kształtowali się w kręgu różnych tradycji, ponieważ Jarocki studiował reżyserię w GITIS w Moskwie pod kierunkiem uczniów Konstantina Stanisławskiego, a Grzegorzewski w warszawskiej PWST zdominowanej przez wychowanków Leona Schillera. Jednak wkrótce po śmierci Grzegorzewskiego, w grudniu 2005 roku, Jarocki wyznał, iż tworzony przez niego teatr był mu „bliski przez typ bohatera, jego los – chociażby przez to, że inspirował się biografią Witkiewicza” (A.R. Burzyńska, Sztuką – na jedną chwilę, „Didaskalia” nr 112/2012, s. 26).

 

1.
 

Jesienią 1948 Jarocki jako student Państwowej Szkoły Dramatycznej w Krakowie przeczytał właśnie wydanych Szewców. Dotarł do innych dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz jego pism teoretycznych. Był to początek jego poznawania dorobku międzywojennej awangardy. Pod koniec życia sugerował, że owa lektura Witkacego zbiegła się z jego „dyspozycją do groteski, do zdeformowanego patrzenia na rzeczywistość” (Łażę za tobą ciągle i się przypatruję. Z J. Jarockim rozmawia M. Zielińska, „Didaskalia” nr 112/2012, s. 8). Po powrocie ze studiów reżyserskich w Moskwie i debiucie w lipcu 1957 w Katowicach Balem manekinów Brunona Jasieńskiego przymierzał się do wystawienia Szewców. Ale zatrzymanie przez cenzurę gdańskiej prapremiery owego dramatu spowodowało, że musiał odłożyć swój projekt na przyszłość. W 1964 jako pierwszy wystawił natomiast w Starym Teatrze w Krakowie Matkę, którą osadził w realiach politycznych Nienasycenia. Kończyła się ona zmiażdżeniem Leona przez ogromną maszynę. Dopiero w czerwcu 1971 w Starym Jarocki mógł zaprezentować inscenizację Szewców z dwoma karłami jako Towarzyszami przejmującymi władzę – w epilogu, po zastrzeleniu pozostałych postaci. Po zrealizowaniu w Starym w 1972 drugiej wersji Matki przez trzydzieści lat bezskutecznie szukał w Polsce, Niemczech i Jugosławii teatru, żeby raz jeszcze wystawić Szewców. Jego Trzeci akt według „Szewców” powstał w końcu w krakowskim Starym w kwietniu 2002.
Grzegorzewski w trakcie nauki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi z grupą studentów tej uczelni przygotował Szewców w kwietniu 1961. Tekst wprawdzie został ocenzurowany, ale była to pierwsza realizacja dopuszczona do publicznych prezentacji. Grzegorzewski wystawił Szewców drugi raz we wrześniu 1973 w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, gdzie cztery lata wcześniej zrealizował Demoniczny nadkabaret złożony z Mister Price’a i Nowego Wyzwolenia. W przedpremierowym wywiadzie mówił: „Ja chyba Szewcom właśnie zawdzięczam zainteresowanie teatrem”. I dodał: „Witkacy, Gombrowicz to były ważne lektury mojej młodości. Typ groteski, jaki proponuje Witkacy, jest dla mnie, uwrażliwionego na sprawy formy, bardzo bliski” („Szewcy” w piórkach i koronkach. Z J. Grzegorzewskim rozmawia J. Katarasiński, „Dziennik Łódzki” nr 223/1973). Grzegorzewski nie zdołał jednak dokończyć prapremiery operetki Witkacego Panna Tutli-Putli w warszawskim Ateneum w 1975. Kolejną sztukę Witkacego, Onych, wyreżyserował dopiero w 1986 w Lublanie.

 

2.
 

Wiosną 1957 roku Jarocki uczestniczył w kilku próbach Ślubu Witolda Gombrowicza w Kielcach, po czym przeczytał ów dramat wydany wtedy w PRL. „Porażony wielkością, przenikliwością i szaleństwem tej sztuki” postanowił „ją zmienić w teatr” (J. Jarocki, Potyczki o „Ślub”, „Dialog” nr 2/1991, s. 103). Wystawił Ślub jako pierwszy już w kwietniu 1960 w założonym w tym celu Studenckim Teatrze Gliwice przy tamtejszej politechnice w scenerii złomowiska. Ale spektakl po czterech prezentacjach został zakazany przez cenzurę.
Drugą premierą prowadzonego przez Grzegorzewskiego studenckiego teatru w PWSSP, w maju 1962, miał być również Ślub. „Przygotowania sztuki były zaawansowane – wyjaśniał Grzegorzewski – niestety z przyczyn od zespołu niezależnych do premiery nie doszło”. Projekt inscenizacji pierwszego aktu Ślubu złożył bowiem Grzegorzewski w PWST w Warszawie w czerwcu 1962, zdając na Wydział Reżyserii.
Jarocki doprowadził do wystawienia Ślubu w Dramatycznym w Warszawie w kwietniu 1974. Ta inscenizacja toczyła się na tle strąconego samolotu, a wszystkie postaci nosiły stroje uszyte z wojskowych mundurów. Dzięki uzyskaniu przez Jarockiego zgody na granie utworów Gombrowicza w PRL również Grzegorzewski mógł wreszcie przygotować swą inscenizację w Teatrze Polskim we Wrocławiu w styczniu 1976. Jarocki w sumie reżyserował Ślub aż sześciokrotnie, w tym po niemiecku i serbsku; ostatni raz w Starym w Krakowie w 1991. Grzegorzewski zainscenizował ponownie Ślub na kameralnej scenie Narodowego w Warszawie w 1998. Wprowadził do spektaklu Sobowtóra Henryka – jak Jarocki niegdyś drugiego Józia do Paternoster Helmuta Kajzara, nawiązującego do Ślubu.


3.

 

Zarówno Jarocki, jak i Grzegorzewski początkowo poszukiwali kształtu scenicznego czy formy dla groteskowej dramaturgii, przede wszystkim Szewców i Ślubu. Jarocki stosował dosyć konwencjonalne środki z zakresu charakteryzacji, kostiumów czy gry aktorskiej, aby wydobyć groteskowość obu sztuk. W gliwickim Ślubie Ojciec z łysą głową, jako karczmarz, miał na plecach sztuczny garb, po przeistoczeniu w króla zaś – monstrualny brzuch. W pierwszej wersji Matki ekscentryczne stroje deformowały sylwetki aktorów, a peruki i mocny makijaż nadawały ich twarzom karykaturalny wyraz. Z czasem Jarocki doszedł do rozwiązań bardziej organicznych, subtelniejszych i oryginalnych. Podobnie krystalizowała się stylistyka teatru Grzegorzewskiego. Niekiedy stosowali zbliżone środki, np. zerwanie związku działań fizycznych postaci z wypowiadanymi przez nich kwestiami czy monologami. Od pewnego momentu obaj reżyserzy zaczęli jednak dekonstruować utwory Witkacego i Gombrowicza, układając z ich fragmentów własne scenariusze o doświadczeniach egzystencjalnych i historycznych obu pisarzy.
W warszawskim Dramatycznym w grudniu 1977 Grzegorzewski wystawił Wariacje, spektakl o piekle nowoczesnych twórców, pierwotnie pomyślany jako utwór o życiu Gombrowicza w Argentynie i umieraniu we Francji. W epilogu grający go Gustaw Holoubek recytował passus z Dziennika. Była to antycypacja początkowo przygotowywanego w Dramatycznym, a ostatecznie zrealizowanego przez Jarockiego, w Narodowym w maju 2004, Błądzenia – ułożonego z fragmentów utworów Gombrowicza, ale ukazującego też jego pobyt w Buenos Aires i w Vence, łącznie ze ślubem cywilnym zawartym z Ritą.
Jarocki przez kilkanaście lat – od lektury Listów do syna Stanisława Witkiewicza wydanych w 1969 – gromadził materiały do trylogii o życiu Witkacego. Jej pierwszą część, zatytułowaną Staś, realizował w Teatrze Polskim w Warszawie. Ostatecznie premierę Stasia przygotował w listopadzie 1986 Holoubek grający Ojca. Cztery miesiące później, w marcu 1987, Grzegorzewski zaprezentował w Studio Tak zwaną ludzkość w obłędzie. Spektakl był zarazem rekonstrukcją ostatniego zaginionego dramatu Witkacego za pomocą passusów z innych sztuk oraz Pożegnania jesieni, jak i scenicznym poematem w Czystej Formie o jego życiu, obsesjach i fobiach oraz samobójczej śmierci we wrześniu 1939. W przedstawieniu było aż pięciu Witkacych, jak na petersburskim portrecie wielokrotnym w lustrze.
Jarocki okoliczności samobójstwa Witkacego, ukazanego w 1981 w inscenizacji Pieszo Sławomira Mrożka, poprzedzonej prologiem z Matki – jako odejście Superiusza w ślad za Grajkiem – odtworzył w zrealizowanym w Starym Teatrze w styczniu 1996 Grzebaniu, będącym niejako ostatnią częścią trylogii. W Grzebaniu, prezentującym również życie pośmiertne Witkacego, wraz ze zorganizowaną przez sowieckich i polskich komunistów w kwietniu 1988 fałszywą ekshumacją i przewiezieniem wydobytego szkieletu do Zakopanego, Jarocki wykorzystał kazanie ks. Józefa Tischnera wygłoszone w trakcie ówczesnego pogrzebu. Z kolei Grzegorzewski w Narodowym we wrześniu 1998 przygotował Halkę Spinozę, w której Witkacy w Zakopanem usiłował kręcić film w Czystej Formie i ponosił porażkę. Scenariusz ułożył przede wszystkim z fragmentów dramatów, artykułów i listów Witkacego, które skonfrontował z Historią filozofii po góralsku Tischnera. Na bocznych balkonach pojawiało się towarzystwo z dansingu, które śpiewało kwestię Sajetana Tempe z Szewców.
Obaj pozostali do końca wierni Witkacemu. W Drugim Powrocie Odysa On – obdarzony rysami Grzegorzewskiego – na moment znajdował się w sytuacji Bałandaszka z Onych, któremu niszczono kolekcję nowoczesnego malarstwa. Jarocki zmarł zaś w trakcie pracy nad środkową częścią trylogii o Witkacym, Węzłowiskiem osnutym wokół jego pobytu w Rosji.



4.
 

Grzegorzewski od Wariacji, a Jarocki od powstałego rok później Snu o Bezgrzesznej zaczęli posługiwać się kompilacjami utworów literackich. Scenariusze Jarockiego oparte na gruntownych studiach ciążyły w stronę esejów. Grzegorzewski układał niejako poematy z drobnych cytatów, o których połączeniu decydowały często zaskakujące asocjacje. W 1974 Grzegorzewski zamierzał stworzyć jedno przedstawienie „z trzech dramatów traktujących o rewolucji: Nie-Boskiej komedii, Szewców i Operetki” (J. Płoński, Niektórzy mówią o nim wizjoner, „Itd” nr 8/1974).
Bodaj w tym samym czasie Jarocki zaproponował dyrektorowi jednego z niemieckich teatrów „cykl sztuk o rewolucji” (Wybory i przypadki. Z J. Jarockim rozmawia A. Wanat, „Teatr” nr 16/1992), złożony również z Nie-Boskiej, Szewców i Operetki. Potem zaś planował połączyć owe dramaty w jednym spektaklu o fenomenie rewolucji. Jarocki nigdy nie zainscenizował Nie-Boskiej ani Operetki. Ale w całej swej twórczości – reżyserując Łaźnię i Pluskwę Władimira Majakowskiego, Samobójcę Nikołaja Erdmana i Miłość na Krymie Mrożka – krążył wokół rewolucji rosyjskiej, z którą chciał się zmierzyć wprost w Węzłowisku.
Grzegorzewski wystawił dwukrotnie Nie-Boską Zygmunta Krasińskiego. Zrealizował też w Narodowym Operetkę, której początek ulokował w Krakowie po prapremierze Wesela. Wprowadził poza tym do sekwencji wojny pięciu Witkacych w mundurach wojskowych podrzynających sobie gardło brzytwą.

 

5.
 

W grudniu 1991 w Studio Grzegorzewski wystawił oparte na jego scenariuszu Miasto liczy psie nosy. W spektaklu – będącym snem o 13 grudnia 1981 – pojawiły się nawiązania do Mordu w katedrze Thomasa S. Eliota, w marcu 1982 wyreżyserowanego przez Jarockiego w warszawskiej katedrze św. Jana, i reminiscencje ze stanu wojennego. Wstający z grobów biskupi odgrywali męczeńską śmierć przy akompaniamencie rycerzy uderzających pałkami w plastikowe tarcze – jak ZOMO w trakcie rozpędzania ulicznych demonstracji. Grzegorzewski spektaklu Jarockiego nie widział, bo w tym czasie reżyserował Amerykę Franza Kafki w Hadze.
Oddział ZOMO z plastikowymi tarczami wprowadził Jarocki do przygotowanej w 1998 w Polskim we Wrocławiu Historii PRL według Mrożka rozgrywającej się w obozie dla internowanych w stanie wojennym działaczy „Solidarności”. Milicjanci wdzierali się na scenę, wyważając drzwi jak Rycerze w Mordzie, a w epilogu stanowili chór wykonujący pieśń o Polsce.

 

6.
 

W warszawskim Ateneum w styczniu 1973 Grzegorzewski zrealizował inscenizację Ameryki. Karl Rossmann ginął w epilogu spektaklu niczym Józef K., a wcześniej jego antagoniści przywdziewali sędziowskie togi i peruki. Pół roku później w Starym Teatrze Jarocki wystawił swą wierną adaptację Procesu. Po upływie dziesięciu lat w Dramatycznym Jarocki – z powodu odwołania Holoubka ze stanowiska dyrektora – musiał zrezygnować z przygotowania prapremiery Pułapki Tadeusza Różewicza. Warszawską premierę sztuki o życiu Kafki i Zagładzie w styczniu 1984 wyreżyserował więc Grzegorzewski w Studio. We Franza z Pułapki wcielił się Olgierd Łukaszewicz, niegdysiejszy odtwórca Karla z Ameryki. Gdy Jarocki w końcu wystawił Pułapkę w Polskim we Wrocławiu w maju 1992, z powodu konieczności przygotowania zastępstwa zaproponował granie Franza Łukaszewiczowi.

 

7.
 

W wielu spektaklach – zarówno Jarockiego, jak i Grzegorzewskiego – postaci stawały w obliczu rozpadu tradycyjnego porządku w rodzinie i w społeczeństwie, rewolucji lub wojny, a nawet katastrofy cywilizacji. To przecież wspólny temat wystawianych przez Jarockiego sztuk Witkacego i Gombrowicza, Zmierzchu Izaaka Babla, Tanga Mrożka, Starej kobiety Różewicza, Wiśniowego sadu Antona Czechowa czy Króla Leara Williama Szekspira. U Grzegorzewskiego temat ten pojawił się w Irydionie i Nie-Boskiej Krasińskiego, Śmierci w starych dekoracjach i Złowionym Różewicza, Balkonie i Parawanach Jeana Geneta.
Bohaterowie Jarockiego podejmowali desperacką walkę, buntowali się, aby ostatecznie skapitulować i ponieść klęskę. Często znajdowali się w sytuacji oskarżonego – jak Józef K. z Procesu i Franz z Pułapki, Horodniczy z Rewizora Nikołaja Gogola i Prisypkin z Pluskwy, Mendel Krzyk ze Zmierzchu i Prezes ze Słuchaj, Izraelu! Jerzego S. Sity; albo też sami uznawali swą winę – jak Henryk ze Ślubu, Leon z Matki czy Bartodziej z Portretu Mrożka. W wielu przedstawieniach Jarockiego – od Balu manekinów do Sprawy opartej na Samuelu Zborowskim Juliusza Słowackiego – toczył się wręcz sąd nad protagonistami. Zarówno w pierwszym, jak i w ostatnim spektaklu pojawiła się więc odcięta głowa skazanego. Jarocki wyeksponował proces sądowy zaaranżowany przez Regimentarza w obliczu trupa Gruszczyńskiego w końcowym akcie Snu srebrnego Salomei. Ułożył także pod koniec życia scenariusz z fragmentów utworów Różewicza, przede wszystkim Do piachu, w których pojawiał się motyw Sądu Ostatecznego.
U Grzegorzewskiego postaci także miały status oskarżonych – jak Karl z Ameryki, Leopold z Bloomusalem na motywach XV rozdziału Ulissesa Jamesa Joyce’a, Henryk z Nie-Boskiej bądź Samuel z Sędziów Wyspiańskiego. Lecz były raczej zahipnotyzowane nadchodzącą zagładą, udręczone poczuciem winy, pogrążone w rozpaczy lub ogarnięte poczuciem bezsilności. Ponadto u pewnych bohaterów Grzegorzewskiego, takich jak Konsul z Powolnego ciemnienia malowideł czy On z Drugiego Powrotu Odysa, silne były jeszcze skłonności autodestrukcyjne, popychające ich do samobójstwa albo upartego zmierzania w stronę śmierci.

 

8.

Rzeczywistość sceniczna w spektaklach Jarockiego i Grzegorzewskiego nader często nabierała cech sennego koszmaru. Jarocki zastosował poetykę snu – poza Ślubem – w Mojej córeczce Różewicza, zakończonej naiwnym marzeniem ojca Henryka o zawieraniu małżeństwa przez Mireczkę, która popełniła samobójstwo; w Paternoster, Procesie, Życiu jest snem Pedro Calderona, ale też w Historii PRL według Mrożka, gdzie sceny z jego sztuk stały się snami przedstawicieli komunistycznego aparatu represji i opozycji w czasie stanu wojennego. Inscenizował sny w dramatach Różewicza – od Wyszedł z domu, przez Na czworakach, do Pułapki oraz w Rzeźni Mrożka. W zakończeniu Kasi z Heilbronnu Heinricha von Kleista ślub bohaterki z Fryderykiem rozegrał jako senne marzenie. Inscenizację pierwszej części Fausta Johanna W. Goethego dopełnił epilogiem, w którym bohater budził się ze snu.
Identycznie Grzegorzewski nadawał wielu swym inscenizacjom charakter oniryczny: Ameryce, Bloomusalem, Śmierci w starych dekoracjach, Powolnemu ciemnieniu malowideł, Sonacie epileptycznej czy Drugiemu Powrotowi Odysa. Rozegrał Nie-Boską jako sen Henryka. Podobnie Dziady Adama Mickiewicza potraktował jako sny protagonistów i odbicie zbiorowej podświadomości.

 

9.

Jarocki po obejrzeniu w Narodowym spektaklu opartego na studium o Hamlecie powiązanym z Wyzwoleniem zaznaczył, że w przeciwieństwie do niego Grzegorzewski kształtował „swojego bohatera głównie w oparciu o Wyspiańskiego, to był jego modelowy artysta” (A.R. Burzyńska, loc. cit.). Niewątpliwie było to trafne spostrzeżenie, zważywszy na pozycję, jaką w teatrze Grzegorzewskiego zajmowało Wesele, nie tylko trzykrotnie wystawiane, ale też na różne sposoby przywoływane i parafrazowane.
Lecz zrealizowane w warszawskiej PWST w lutym 1972 Akty, czyli sceniczny esej Jarockiego o buntach dwudziestowiecznych inteligentów polskich i powracającym w rodzimej dramaturgii motywie ślubu, który ma zmienić porządek społeczny, staje się jednak źródłem katastrofy, otwierało Wesele zakończone polonezem i agonią Jaśka. Kolejne części Aktów – ułożonych ponadto z fragmentów Matki, Ślubu i Tanga – zamykały rozmaite tańce wykonywane przy trupach Węgorzewskiej, Władzia i Artura. Przetworzony chocholi taniec wprowadził Jarocki do Szewców jako tango inicjowane przez Bubka, do Snu o Bezgrzesznej w scenie krążenia wkoło uczestników balu z Róży i w epilogu Snu srebrnego Salomei jako somnambuliczny polonez. Sam Chochoł pojawił się w Szewcach, epizodach z owej sztuki w Grzebaniu i w Trzecim akcie..., w Śnie o Bezgrzesznej pod postacią Konrada-Czarowica z wisielczym sznurem na szyi i w Pieszo jako Grajek. W 1973 Jarocki rozpoczął próby Wesela w Starym, lecz je przerwał. Parokrotnie przymierzał się także do Wyzwolenia.
Gdyby potraktować Akty i cały dorobek Jarockiego jako zarys kanonu dramaturgii polskiej, to znalazłyby się w nim silnie powiązane wpływami i motywami sztuki Słowackiego, Wyspiańskiego, Witkiewicza, Gombrowicza, Różewicza i Mrożka. Kanon Grzegorzewskiego – realizowany świadomie zwłaszcza za jego dyrekcji w Narodowym – byłby zbliżony, z tą różnicą, że miejsce Słowackiego zajęliby Mickiewicz i Krasiński, a raczej słabsza byłaby pozycja Mrożka. Jego związek ze sztukami Mrożka ograniczył się bowiem do dwukrotnego zaprojektowania scenografii do Emigrantów.
Mickiewicz zapewne powinien się znaleźć w kanonie Jarockiego, mimo że nie był przez niego wystawiany. Jarocki przecież na różne sposoby przywoływał Dziady w Śnie o Bezgrzesznej, Życiu jest snem, Grzebaniu, Historii PRL według Mrożka i w scenariuszu Węzłowiska.

 

10.

Grzegorzewski do ukazywania losu twórców posługiwał się – poza dramatami Wyspiańskiego i Witkacego – Czajką Czechowa, którą wystawił trzykrotnie, a ponadto na jej kanwie układał scenariusz Wariacji. W młodości identyfikował się z Konstantym Trieplewem. Paradoksalnie właśnie tej sztuki Czechowa nigdy nie wyreżyserował Jarocki, który miał w dorobku po dwie inscenizacje Trzech sióstr i Płatonowa oraz jedną Wiśniowego sadu. Obaj natomiast wystawili dwukrotnie Wujaszka Wanię.

 

11.

Stanisław Radwan komponował muzykę do przedstawień Grzegorzewskiego, począwszy od łódzkiego Wesela z 1969. Z Jarockim podjął współpracę zaledwie rok później, przy okazji Paternoster we Współczesnym we Wrocławiu. Napisał muzykę do czterech Ślubów Jarockiego i dwóch Grzegorzewskiego oraz ich wszystkich przedstawień opartych na utworach Witkacego powstałych w polskich teatrach po 1970 roku. Współpracował z obydwoma reżyserami aż do końca, czyli do Drugiego Powrotu i Sprawy.

 

12.

Mieli kilku wspólnych aktorów, chociaż całkowicie inaczej z nimi pracowali. Gdyby Marek Walczewski nie zagrał pod okiem Jarockiego Prokuratora Scurvy w Szewcach, a zwłaszcza tratowanego przez zuniformizowany tłum Leona w drugiej wersji Matki – szczególnie cenionej przez Grzegorzewskiego – zapewne jego role Leopolda w Bloomusalem i Konsula w Powolnym ciemnieniu malowideł nie byłyby równie ekspresyjne i naznaczone skłonnościami masochistycznymi. W znacznym stopniu ukształtowanych przez Jarockiego zostało też paru aktorów Starego Teatru, którzy potem pracowali z Grzegorzewskim. Jerzy Stuhr, który przejął od Walczewskiego rolę Leona, zagrał Kaliksta Bałandaszka z Onych w krakowskiej wersji Tak zwanej ludzkości w obłędzie. W przypadku Jerzego Radziwiłowicza role Bartodzieja w Portrecie i Henryka w Ślubie miały wpływ na charakter i status postaci Konrada-Wędrowca w Dziadach – dwunastu improwizacjach. Dla odmiany Krzysztof Globisz debiutował jako Karl we wrocławskiej Ameryce, nim wcielił się w Segismunda w Życie jest snem, Pijaka w Ślubie czy Sajetana Tempe w Trzecim akcie... Dorotę Segdę, Mańkę ze Ślubu, a potem Czesię z Grzebania, Grzegorzewski obsadził jako Księżną z Szewców w Tak zwanej ludzkości, a potem Joannę, Rachelę i Joasa. Z kolei Beacie Fudalej, żonie Jadwidze z Grzebania, powierzył rolę Księżnej Himalaj w Operetce, Orcia w Nie-Boskiej i Ofelii-Kurtyzany w Hamlecie. Chociaż zdarzało się, że aktorzy, przyzwyczajeni do sposobu prowadzenia prób przez jednego reżysera, nie byli w stanie zaakceptować drugiego.

Zaledwie raz podjęli współpracę. W Teatrze Narodowym w Warszawie pod dyrekcją Grzegorzewskiego Jarocki zgodził się wystawić Szewców. Na początku marca 2001 rozpoczął próby. Lecz już pod koniec kwietnia zostały one zawieszone. Jarocki miał bowiem kłopoty z zebraniem zespołu aktorskiego na próbach. Pojawiły się problemy z obsadzeniem dwóch męskich postaci. Poza tym mająca grać Księżną Irinę Maja Ostaszewska cały czas pracowała pod okiem Grzegorzewskiego nad rolą Amalii w Giacomo Joyce. Jarocki starał się jednak ukryć, że nie wie jeszcze, jak rozegrać w warunkach triumfu neoliberalnego kapitalizmu trzeci akt Szewców. Ale do Narodowego powrócił dopiero po zmianie dyrektora.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/https://www.teatr-rozrywki.pl/projekty/obserwatorium-artystyczne-entree/189-obserwatorium-artystyczne-entree.htmlhttp://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://teatrszwalnia.pl/fwp_portfolio/festiwale-teatru-szwalnia/http://www.terazpoliz.com.pl/corywarszawskie-100lat


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij