Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2013
„Święto Winkelrida”, czyli torsje
autor: Joanna Krakowska
„Święto Winkelrida”, czyli torsje
foto: Andrzej Brustman / archiwum Teatru Nowego w Łodzi

Z Moskwy Dejmek wrócił rozczarowany do komunizmu. Reżyserując w 1956 roku Święto Winkelrida, obnażał jego bankructwo.

 

Jest pewnym paradoksem, że Teatr Nowy w Łodzi – wzorcowy teatr socrealistyczny – pozostanie zarazem symbolem rozliczenia się polskiego teatru z zaangażowania w stalinizm. I nie jest to tak dziwne, jak się na pozór wydaje. Brygada szlifierza Karhana z 1949 roku w Teatrze Nowym nie była bowiem apologią nowego ładu, lecz marzeniem o nowym ładzie, swego rodzaju idealistyczną wizją. Naturalną koleją rzeczy przyszło tę wizję Dejmkowi z czasem zweryfikować i wtedy wyszedł na jaw cały jej wywrotowy potencjał. Okazało się bowiem, że ład, który wokół panuje, wcale nie przystaje do tej wizji. Że nie można na przykład prowadzić prawdziwie zespołowego teatru, bo jego prowadzenie wymaga ultrabiurokratycznych, a nawet policyjnych procedur. Że w nowej rzeczywistości nagminna jest nieuczciwość, łapownictwo, spekulacje i karierowiczostwo… Na początku Dejmek jeszcze wierzył, że to wypaczenia są źródłem zła, potem dopiero zaczął rozumieć, że to zło systemu sprzyja wszelkim wypaczeniom.
Zwłaszcza że – jak wielu zaufanych towarzyszy – został wysłany na stypendium do Moskwy. A w Moskwie – na prośbę Idy Kamińskiej – spotkał się z jej córką, która po powrocie z więzienia i zesłania starała się bezskutecznie o pozwolenie na powrót do Polski. „Z Ruth Kamińską spotkałem się – mówi Dejmek – w zakamarku holu hotelu Metropol. Z jej relacji i lęku dowiedziałem się sporo o kraju »gdzie tak wolno dyszet’ czełowiek«”. (K. Dejmek, Ida Kamińska (okruch wspomnienia), [w:] Łódzkie sceny żydowskie, red. M. Leyko, Łódź 2000). I tak z Moskwy wrócił Dejmek – jak i inni – już bez tej co wcześniej wiary w komunizm.
Jeśli więc wcześniej walczył Brygadą (1949) o nowy ład, to po powrocie z Moskwy Łaźnią (1954) zaczął piętnować jego wynaturzenia, potem Świętem Winkelrida (1956) obnażał jego bankructwo, by wreszcie w inscenizacji powieści Andrzejewskiego Ciemności kryją ziemię (1957) rozliczyć się brutalnie z własnym zaślepieniem.
Nie byłoby więc Winkelrida bez Łaźni Majakowskiego wystawionej w grudniu 1954. Majakowski, jak i Brecht, okazał się bowiem poetą odwilży. Także jemu wzbraniano wcześniej wstępu do teatru. Łaźnia na scenę Teatru Nowego wprowadziła nie tylko sceniczną umowność, ale i polityczną groteskę. Napisy na kostiumach: „200% normy”, „ściśle tajne”; hasło: „Żono, przestrzegaj moralności socjalistycznej”, wykpiwały nie tylko rzeczywistość, ale i – co tu kryć – przedstawienia niedawno realizowane na tej samej scenie. Łaźnia zmieniała język teatru, ale i język krytyki. Pisano wprawdzie jeszcze, że jest sztuką „druzgocącą nie¬nawiścią do wszelkiego zła przeszkadzającego budowie socjalizmu”, ale ci, którzy przeszkadzali, nie byli już imperialistycznymi agentami i dywersantami, tylko partyjnymi biurokratami.
Premiera Święta Winkelrida odbyła się 14 września 1956 roku, w przededniu wydarzeń kalendarzowego października, ale faktycznie już w okresie szalejącej odwilży. I nie zapowiadała przełomu, lecz z niego korzystała (por. M. Fik, Dlaczego nie mamy Święta Winkelrida?, [w:] tejże, Zamiast teatru, Warszawa 1993, s. 6). A w jakimś sensie nawet, zbierając różne jego wątki, unaoczniała przebieg i mechanizmy przełomu, który się wówczas dokonywał. Wszystko jest w tym spektaklu znaczące i ważne: pochodzenie tekstu, treść dramatu, literackie nawiązania, forma przedstawienia, krytyczne ostrze i profetyczna moc.

 

Dramat


Święto Winkelrida „dzieje się w dawnych czasach, w niewielkim górskim mieście szwajcarskim”. Mija właśnie dwadzieścia lat, odkąd Arnold Winkelrid, wbijając we własną pierś ostrza włóczni nieprzyjacielskich, uratował wolność swojej ojczyzny. Burmistrz miasta chce tę rocznicę uświetnić widowiskiem, jakie dziś nazywamy „rekonstrukcją” – odtworzeniem historycznych wypadków, napisanym specjalnie na tę okazję przez dworskiego poetę. Dworski poeta tak to opisuje:

Włóczni wrogów tyś w pierś własną
Cały pęk skierował śmiało
Dzięki temu inni łatwiej
Mogli walkę skończyć z chwałą.

Do udziału w widowisku zostaje zaproszony Konrad Winkelrid, syn słynnego bohatera. Kiedy przybywa ze swojej wioski w górach, okazuje się, że dla niego najważniejszą sprawą jest odzyskanie łąki, którą kiedyś zarekwirowali ludzie cesarscy, a po ich wypędzeniu – przejęła gmina. Na miejscu młody Winkelrid dowiaduje się na dodatek – w karczmie, bo gdzie? – że bitwa, w której poświęcił życie jego ojciec i tak była wygrana, że ucieczkę wrogów wzięto za natarcie i Winkelrid poświęcił życie zupełnie bez sensu.
Podczas wielkiej uroczystości, w obecności tłumów i przedstawicieli zaprzyjaźnionych mocarstw, młody Winkelrid zamiast rzucić się na włócznie, woła: „Mnie tu skrzywdzono… Mieliście oddać moją łąkę”! Z widowiska oczywiście nici. Co gorsza, pozostali aktorzy przechodzą na stronę Konrada, formuje się zbuntowane stronnictwo, które ogłasza swój program polityczny Trzy WU: „Wolność zdyscyplinowanej jednostki, własność pojęta w sensie moralnej odpowiedzialności jednostkowej i zbiorowej, oraz Winkelrid”.
Tu dopiero robi się naprawdę ciekawie. W tekście bowiem zaczynają padać następujące kwestie: „Przejście na stronę winkelridowców nie jest aktem politycznym […]. Jest aktem moralnym”. Winkelridowcy walczą „o swoiście rozumiane pojęcie wolności”. Wojsko nie decyduje się stłumić buntu: „Milczące porozumienie między wojskiem i ludem zawarte”. Niepokój policji zostaje uśmierzony zapewnieniem, że „nowy ustrój będzie w nie mniejszym stopniu potrzebował sił fachowych”. Przedstawiciele mocarstw zaprzyjaźnionych zajmują stanowisko „wyczekujące”. Skompromitowany nadworny poeta już planuje napisanie scenariusza o młodym Winkelridzie i jego romantycznej miłości. A najlepsze jest na końcu. Do buntowników przyłącza się bowiem Burmistrz, który wznosi okrzyk na cześć Trzech WU i szykuje się na przyjęcie przedstawicieli społeczeństwa: „Muszę zaznajomić się z ruchem ideowym, na którego czele stanąłem”.

 

Aktualność
 

W Święcie Winkelrida z jednej strony dość wiernie przedstawiono więc mechanizmy rebelii w obrębie systemu, z gorzką – jak widać – puentą. Z drugiej strony skompromitowano to, co dziś nazywamy polityką historyczną, krytykując państwowotwórcze manipulacje przeszłością. Z trzeciej wreszcie, wpisano weń także mocny ton polemiki z narodową mitologią, wykpiwający romantyczne pomysły na patriotyzm. Wszystko to nabiera szczególnego znaczenia wobec faktu, że Święto Winkelrida zostało napisane przez Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego wiosną 1944 roku.
W 1956 roku dramat zadziwiać więc musiał swoją aktualnością – wyrażającą się nie tylko w przedstawianiu mechanizmów i postaw, ale i w pewnych szczególnych sformułowaniach. Z mojego punktu widzenia ważniejsze jest jednak to, w jaki sposób ten tekst obnaża znaczenie kontekstu, jak odsłania zmienność publicznego dyskursu, sposób użytkowania metafor i płynność ocen stanowisk światopoglądowych.
Sztukę napisano na konkurs ogłoszony przez Konspiracyjną Radę Teatralną, ale jury (m.in. Maria Dąbrowska, Leon Schiller, Edmund Wierciński) w żaden sposób jej nie doceniło. Dosłownie w przededniu powstania warszawskiego nagrodzono podniosły – jak zwykle – dramat Zawieyskiego Dzień sądu. Nadzieje autorów Święta Winkelrida, że władze Podziemia pomogą im dotrzeć do młodzieży rwącej się do walki – spełzły na niczym. Bo jeśli wierzyć intencjom autorów – śmiało przedstawionym przez Zagórskiego przy okazji premiery dwanaście lat później – bardzo ich niepokoiła w tamtym czasie perspektywa powstania i przeczucie tragedii. Hasło „Polska Winkelridem narodów” dźwięczało im złowrogo: „Z rozpaczą myśleliśmy o naszych, zwłaszcza młodych kolegach, którzy uczynią użytek z broni, kiedy losy wojny będą już przesądzone, ale los poszczególnych odcinków walki jeszcze nie…”. Przestroga wyrażona kpiną i pozbawiony patosu przekaz Święta Winkelrida – trafiły jednak wówczas w próżnię. Marii Dąbrowskiej sztuka w ogóle wydała się niezrozumiała.
Zaraz po wojnie, mimo że znalazła się w planach repertuarowych Starego Teatru, do premiery nie doszło – autorzy podejrzewali, że ze względu na wymagania inscenizacyjne, jakie stawiał dramat. Jakkolwiek było, mieli szczęście. Gdyby udało się wystawić Święto Winkelrida – po zdjęciu Elektry w 1946 i atakach na Dwa teatry w 1947 roku, spektakli apologetycznych wobec powstania, w kontekście ówczesnych sporów o powstanie i o cierpiętnictwo narodowe – sztuka zyskałaby nieuchronnie opinię propagandowej. I zapewne musielibyśmy dzisiaj rozprawiać się z pięknie utrwaloną narracją o tym, jak teatr Świętem Winkelrida wysługiwał się Ważykowi, Kottowi i komunistom z „Kuźnicy”. Zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę ówczesny akces Jerzego Andrzejewskiego do budowy nowego ładu… Nie byłoby zatem Święta Winkelrida – symbolu odwilży, tylko Święto Winkelrida – symbol stalinizacji i rozprawy z polską tradycją narodową.
Interesujące więc, co się właściwie stało w okresie 1949–1955 – w czasie nieobecności romantycznego paradygmatu w dyskursie publicznym. Co się takiego stało, że ta sztuka antyromantyczna i antypowstańcza, fundująca rewoltę na przyziemnej potrzebie odzyskania upaństwowionej łąki, głosząca, że lepiej by było, żeby Winkelrid zamiast bohatersko ginąć, tu sobie z nami w karczmie siedział – zyskała tak powszechną, bezdyskusyjną aprobatę?
Dramat wzbudzał na widowni żywiołowy śmiech, co bardzo ułatwiało odreagowanie. Odreagowanie – jak widać – nie tylko socrealizmu. Za jednym zamachem wyrzekano się także mistycyzmu, mesjanizmu, romantyzmu… Nie bez przyczyny. Ludzie, którzy wydobywali się właśnie z zaczadzenia komunizmem, obawiali się jednocześnie „negacji współczesności w imię powrotu do przeszłości” (R. Zimand, Szopa i naród, „Po prostu” nr 42/1956). Jeden z nich, Roman Zimand, który oglądał Święto Winkelrida i zaśmiewał się na nim ze świadomością, że sam organizował i brał udział w takich akademiach, jakie wykpiwano na scenie, żywił lęk, by „stalinowskiego mistycyzmu” nie zastąpił teraz inny, miniony. Poza bezlitosną satyrą na współczesność widziano więc w Święcie Winkelrida także demaskowanie „polskiej mitomanii romantycznej, która tkwiła u źródeł romantyki akowskiego podziemia” (S. Brucz, Święto Winkelrida, czyli piekło historii, „Kronika” nr 20/1956). I przyjmowano to w 1956 roku bez cienia protestu.

 

Powrót romantyzmu
 

Dramaty romantyczne wracały wówczas na scenę – Dziady i Kordian zostały wystawione po raz pierwszy niemal po dekadzie nieobecności. Władze deliberowały nad tym miesiącami i zdecydowały się wyrazić zgodę, traktując obie inscenizacje „sondażowo”. Co ciekawe, obie inscenizacje powierzono reżyserom, którzy z zasady od polskiego repertuaru romantycznego stronili i których upodobania nie skłaniały ani ku narodowym treściom ani poetycko-monumentalnym formom. Dziady wystawił Aleksander Bardini, a Kordiana – Erwin Axer. Tyle że – jak wspominał Axer – „Bardini na Dziadach w 1955 miał dwa rzędy cenzorów, nam wiosną 1956 nikt się do Kordiana nie wtrącał; mieli poważniejsze zmartwienia” (cyt. za: E. Baniewicz, Erwin Axer. Teatr słowa i myśli, Kraków 2010, s. 150).
Dziady przybrały rzeczywiście charakter manifestacji i może to i prawda, jak pisze Jan Kott, że „płakano w krzesłach i na galerii”. Płakali ministrowie, Sokorski podobno płakał jeszcze na próbie generalnej, Berman – odpowiedzialny w Biurze Politycznym za kulturę i bezpieczeństwo – też mógł płakać, bo pozostawał na stanowisku wicepremiera jeszcze przez następne pół roku. Nawet jednak, jeśli „maszynistom teatralnym latały ręce, a szatniarki ocierały oczy chusteczką” (cyt. za: E. Krasiński, Teatr Polski w Warszawie 1939–2002, Warszawa 2002, s. 113), to spektakl miał charakter raczej rytualnego powrotu, a nie artystycznej propozycji. Jak pisze Zbigniew Majchrowski: Dziady Bardiniego były głównie „doświadczeniem terapeutycznym, a nie poznawczym – scena teatru stała się jednym z ekranów, na którym społeczeństwo polskie wyświetlało swoje stłumione emocje i urazy z lat stalinizmu i socrealizmu” (Z. Majchrowski, Cela Konrada, Gdańsk 1998, s. 106). W pewnym sensie wmawiano sobie, że trzeba się wzruszać.
Kordian natomiast zrealizowany został przez Axera całkiem pod prąd tradycji – pisano, że go zracjonalizował, nadał mu intelektualną, rapsodyczną formę, pozbawił patosu, odrzucając historię walki narodowej na rzecz konfliktu indywidualisty z oportunizmem i obojętnością. I wydaje się, że było to symptomatyczne dla odwilży – polski dramat romantyczny nie wracał na scenę tryumfalnie, by zaoferować się z duchowym przywództwem, a raczej żeby zalegitymizować liberalizację. Co ważniejsze, nie wyznaczył wówczas celów narodowych i nie określił w żadnej mierze aspiracji społecznych.
Skoro w Październiku celem nie było odzyskanie niepodległości, lecz co najwyżej łąki, nic dziwnego, że bohaterem odwilży nie był Konrad czy Kordian, ale młody Konrad Winkelrid. Być może na tym przykładzie dopiero widać, czym w istocie był stalinizm, skoro w ciągu niespełna dekady pozbawił atrakcyjności najbardziej nośny dotąd projekt polskości. I w tym miejscu także najlepiej widać, czym była odwilż – zwrotem ku nowoczesności, szukaniem atrakcji i identyfikacji poza własnym podwórkiem, którego ciemne zakamarki penetrowano wówczas zresztą także z dużym zaangażowaniem.

 

Przedstawienie
 

Na scenie Teatru Nowego Święto Winkelrida było w każdym aspekcie przeciwieństwem Brygady szlifierza Karhana, sprzed lat siedmiu. Symetria przeciwieństw – jak twierdzi recenzent – jest tak doskonała, że budzi niepokój: „Tam obowiązywała całkowita i statyczna zabudowa sceny, tu widzimy wolny ruch przedmiotów w zdynamizowanej przestrzeni scenicznej; tam – zdogmatyzowana stanisławszczyzna, tu – otwarta gra, obnażanie chwytów, wciąganie kulis na scenę; tam – naturalistyczny światłocień, tu – pełne światło […]; tam – przeżywanie, tu – przedstawianie; tam – identyfikacja aktora z rolą, tu – oceniający dystans między aktorem a rolą; tam bohater pozytywny – podmiot historii, nosiciel ideologii, tu Konrad Winkelrid – przedmiot historii, żywa negacja ideologii; tam nadrzędna wartość – program, tu – człowiek” (S. Brucz, Święto Winkelrida…, dz. cyt.).
O przedstawieniu pisano: groteska, satyra, parodia, oczyszczająca kpina, piętnowanie najbardziej typowych wynaturzeń. Jakich? Paradnych pochodów, hymnów, przemówień, kultu jednostki, zaprzyjaźnionych mocarstw, akademii ku czci, pieśni masowych, dworskich poetów. W spektaklu podkręcano jeszcze aktualność żartów – w tekście dramatu poeta był tylko „duchowym przewodnikiem”, w spektaklu dopisano, że także – „inżynierem dusz”. Do muzyki wprowadzono motyw hymnu radzieckiego. Na władzy nie zostawiono suchej nitki, ale bardziej przenikliwi komentatorzy zauważyli jeszcze coś więcej – satyrę na naród.
„Te deliberacje polityczne z wciąż powtarzającym się refrenem: wódy!, […] to równie bezmyślne upojenie tryumfem jak łatwość, z którą wszyscy pogodzeni przy wódce, idą na plac, gdzie znów zostaną oszukani…” – tak pisał Roman Zimand w „Po prostu”. Przewidująco, jak miało się niebawem okazać (R. Zimand, Szopa i…, dz. cyt.).
Prawdziwie krytycznie do Święta Winkelrida odniósł się tylko Andrzej Jarecki, jeden z twórców STS-u, zastrzegając (fałszywie?), że nie robi tego z zazdrości, bo jego ambicje nawet w zazdrości tak wysoko nie sięgają. Pisał nie tylko, że „całe widowisko ukryte jest w alegoriach i aluzjach”, ale także, że „jest spóźnione, fałszywie skierowane” i że „dziś trzeba sięgać do przyczyn, a nie do zewnętrznych przejawów” (A. Jarecki, Gruszki na wierzbie a „Święto Winkelrida”, „Teatr” nr 21/1956). Aluzje istotnie nie bywają narzędziem analizy, lecz co najwyżej opisują symptomy.

 

Teatr aluzji
 

A Święto Winkelrida było faktycznie kolejną odsłoną historii aluzji w teatrze PRL-u. Ponieważ aluzje, alegorie, metafory, kamuflaże i parabole to gramatyka języka teatralnego tamtych czasów, warto obserwować, jak się zmieniała w zależności od sytuacji społecznej, swobody życia publicznego i stopnia przewrażliwienia władzy. To nie jest prosta wypadkowa zapisów cenzorskich i partyjnych zaleceń, wręcz przeciwnie, rządzi się własną dynamiką i wymyka kontroli. Historia konstruowania metafor i odczytywania aluzji wpisuje się zatem nie tylko w historię dyskursu publicznego, ale wręcz w historię społeczną.
Elektra Giraudoux czy Mąż doskonały Zawieyskiego zaraz po wojnie mityzowały współczesne doświadczenia, uwznioślały emocje i uszlachetniały fakty znane widzom. Miało to z pewnością terapeutyczny wymiar, ale też było antagonizujące światopoglądowo.
Sztuki socrealistyczne, przedstawiające okropności systemu imperialistycznego, jak Zwykła sprawa Tarna czy Juliusz i Ethel Kruczkowskiego, mogły być odczytywane przez analogię – konstruowały pozornie obcy i odległy świat sceniczny możliwy do odczytania paradoksalnie, poprzez zbieżność z rodzimym, znanym i doskwierającym. Wymagało to jednak pewnej samodzielności odbioru i w żadnym razie nie było sugerowane przez teatr.
Przypadek Święta Wikelrida jest jeszcze inny – wymyślony i groteskowy świat sceniczny, w który włączono znane z życia elementy, wymuszał i podsuwał interpretację każdego ze swych znaków w sposób, który nie pozostawiał wątpliwości co do intencji twórców. Aluzja ocierała się tu o dosłowność, o kabaretową parodię.
W teatrze odwilżowym aluzja i wszelkie jej odmiany zakorzeniły się na dobre. Nie przypadkiem pisano wówczas o powrocie czy rehabilitacji metafory.
Koniec lat pięćdziesiątych, schyłek odwilży sprzyjał chwilowej przynajmniej rezygnacji z destabilizujących metafor na rzecz lojalności wobec zwykłego życia i bezpośrednich uczuć. Wtedy to powstaje Pieśń o zbytecznych alegoriach, śpiewana w programie STS-u, z refrenem: „Idź na spacer Alegorio / pozwól nam spokojnie żyć”. W nowych programach artyści biorą sobie do serca krytykę Andrzeja Kijowskiego, który zarzucał im, że są „niezdolni do przedzierzgnięcia się ze zbuntowanych zetempowców w normalnych ludzi” (A. Kijowski, Długie zetempowców rozmowy, „Teatr” nr 4/1958). Jako normalni ludzie STS-owcy zaczynają więc uprawiać lirykę, obyczajową satyrę, zajmują się miłością, erotyką, małżeństwem. Stają na stanowisku, że „Trzeba mieć ciało, żeby żyć. / Trzeba mieć ciało, żeby drwić”.
A tu już zapowiedź zupełnie innych czasów.
 

Artykuł jest fragmentem wykładu z cyklu TEATR PUBLICZNY. PRL. PRZEDSTAWIENIA – multimedialnego projektu autorskiej historii polskiego teatru, realizowanego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Wykładom towarzyszy strona internetowa www.teatrpubliczny.pl oraz seria filmów found-footage Michała Januszańca i Joanny Krakowskiej, poświęconych teatrowi powojennemu i jego szerokim kontekstom.

Komentarze
W najnowszym numerze
DOSTĘPNOŚĆ CZASOPISM INSTYTUTU KSIĄŻKI


Szanowni Państwo, Drodzy Czytelnicy,

w związku z panującą sytuacją epidemiologiczną uprzejmie informujemy, że wszystkie czasopisma wydawane przez Instytut Książki będą się ukazywać niezmiennie. Jednocześnie zawiadamiamy, że w najbliższym czasie z powodu zamknięcia większości salonów Empik na terenie całego kraju, nasze tytuły nie będą w nich dostępne. Zachęcamy jednak do składania zamówień za pośrednictwem sklepu internetowego sklep.instytutksiazki.pl (tak jak dotychczas zapewniamy bezpłatną wysyłkę) oraz księgarni Bonito.pl.
Przypominamy również, że czasopisma w wersji cyfrowej dostępne są w księgarni Nexto.pl.

Instytut Książki





 

„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij