Innowator

W Rosji zdecydowanie nie lubimy nazywać rzeczy po imieniu. Dlatego tak jak krytyków reżimu w przestrzeni publicznej określa się mętnym terminem „demoschiza” [skrót od „demokratyczna schizofrenia” – przyp. red.] (dlaczego „schiza”? co schizofrenicznego jest w krytyce reżimu?), jak ludzi, którzy nie są skłonni do dzielenia zachwytu nad wartościami rosyjskiego psychologicznego teatru, okrzykuje się awangardystami (co awangardowego jest dziś w odmowie składania przysięgi Stanisławskiemu?), tak też innowatorów przyjęło się nazywać chuliganami albo – jak ktoś ma dobry humor – psotnikami. Z punktu widzenia krytyka z klasycznej szkoły, autor podaje w wątpliwość tradycję tylko wtedy, kiedy chce głośno, donośnie wstrząsnąć jej posadami albo – bardziej niewinnie – podokazywać, popsocić. Dlatego najbardziej progresywny rosyjskojęzyczny dramaturg XXI wieku Paweł Priażko do tej pory uważany jest za enfant terrible rosyjskiego teatru.

Nowi dogmatycy
 

Priażko zmienia się tak szybko i niezrozumiały jest dla publiczności i krytyki tak bardzo, że wszystkich napawa to lękiem. Właśnie dlatego twórczość jedynego autora teatralnego, próbującego popychać nie tylko dramaturgię, ale cały teatr rosyjski naprzód, jest nader skąpo analizowana w piśmiennictwie teatrologicznym. Wcześniej tłumaczono się, że nie można go cytować w wydawnictwach akademickich z powodu zbyt dużej ilości wulgaryzmów – leksyka obsceniczna dla Rosjanina, który na co dzień stosuje ją w nadmiarze, ale rumieni się wstydliwie, kiedy ktoś powie „kurwa!” ze sceny albo ekranu, jest kategorycznie zakazana. Dziś, kiedy z tekstów Priażki znikł język nienormatywny, krytyka po prostu zamilkła. Autor jest tak trudny, że krytycy nie wiedzą, co z nim zrobić.
Aby skala zjawiska, o którym mówimy, była bardziej zrozumiała, należy zapoznać się z kontekstem. Rosyjskojęzyczna nowa dramaturgia – „nowaja drama” – od roku 2000 rozkwitająca, jak się wówczas wydawało, fantastycznym kwiatem – w rzeczywistości znajduje się w głębokim kryzysie całkowitego niezrozumienia i nieuświadomienia samej siebie. Zaczynało się wszystko, jak wiadomo, żwawo – z odrzucenia starego: tematyki, problematyki, obrazów, bohaterów, języka. Dlatego tak różni autorzy, jak postmodernista Michaił Ugarow, romantyczny folklorysta Nikołaj Kolada, mroczny realista Wasilij Sigariew, liryczny kaznodzieja Iwan Wyrypajew, znaleźli się w jednym obozie, zjednoczeni wspólną i nader prostą ideą „nowego teatru”, której jedyną zadeklarowaną właściwością była pryncypialna nowość.
Po dziesięciu latach Sigariew, nie wiedząc, co jeszcze można zrobić w teatrze po tym, jak wysadził go w powietrze krwawymi historiami z życia rosyjskiej prowincji, odszedł do kinematografii, gdzie został świetnym reżyserem (język filmowy okazał się mu bliższy niż język teatralny). Genialny Wyrypajew zastygł we własnym kaznodziejstwie jak mucha w bursztynie: egocentryzm to największy wróg i jakże częsty towarzysz geniuszu. Kolada zaś stał się klasykiem i założył szkołę, w której ani jeden z uczniów nie może równać się z nim talentem – dlatego że szkoła ta została zbudowana nie na pewnych zasadach artystycznych, a na charyzmie jej twórcy. Ugarow – jedyny z tego obozu, który heroicznie próbuje pozostać innowatorem i dziś – w końcu nie znalazł innych metod twórczych prócz negowania: jego Teatr.doc neguje sztuczność, ale od wielu lat nie może zaproponować nic prócz niekończącego się verbatimu na tematy społeczne. Spektakle w typie nostalgicznej bufonady, jak Rozpal mój ogień, czy stand-up Uzbek stanowią raczej wyjątek potwierdzający regułę bezradności dzisiejszego teatru dokumentalnego.
W losach artystycznych innowatorów nowego wieku nie ma niczego tragicznego – ktoś stał się klasykiem, ktoś wykuwa samego siebie w marmurze, wszystko zgodnie z prawami natury. Problem w tym, że na miejscu zwolnionym przez innowatorów tamtego okresu w końcu nie wyrosło nic nowego, mimo że Kolada i Ugarow wykonali ogromny trud wychowania nowych dramaturgów. Czy to moskiewski Teatr.doc, czy to uralski Teatr Kolada przekształciły się w niekończące się laboratorium dla młodych – ale to zasadniczo nie zmieniło sytuacji. Zamiast uczyć młodych samodzielnego myślenia, nauczyciele, najwyraźniej z najczystszych pobudek, narzucają im swoje dogmaty: idée fixe Ugarowa – dokumentalizm, prawdziwość, verbatim; Kolady – ludowość, przystępność, emocjonalność. W efekcie w rosyjskim teatrze mnożą się wytwórcy gładkich tekstów utrzymanych w nowatorskim niegdyś stylu, praktycznie niczym się od siebie nie różniący.
Główna cecha innowatora to nieustanny ruch naprzód, ciągłe obalanie swoich niedawnych wniosków i odrzucanie własnych osiągnięć. Aby stać się innowatorem, nie wystarczy znaleźć czegoś nowego i zająć się propagowaniem tego – trzeba to odrzucić i szukać czegoś „nowego nowego” i jeszcze, i jeszcze. To niekończący się proces. Takiego rodzaju odwagę, taki stopień autorskiej refleksji w rosyjskojęzycznej dramaturgii dziś posiada tylko Paweł Priażko, o czym zaświadcza całą twórczą biografią.

Majtki
 

Niedoedukowany student Instytutu Kultury w Mińsku (w porównaniu z ważnymi moskiewskimi czy petersburskimi uniwersytetami – to coś w rodzaju technikum) rozpoczynał od wielosłownych i nieco szczerbatych tekstów opisujących prawdę życia początku nowego stulecia – wulgaryzmy, brud, drobny, ale żywiołowy konsumpcjonizm. Razem z podobnymi autorami, wyznawcami „nowej prostackiej szczerości”, trafiał na short-listy konkursów dramaturgicznych, kilka razy nawet otrzymał nagrody: „Popatrzcie, co się wyprawia na obrzeżach byłego ZSRR – jakie zuchwałe sztuczki tam piszą!”.
W 2005 roku przybył w gronie innych zuchwałych i nowych na swoje pierwsze warsztaty dramaturgiczne – do Jasnej Polany, byłego majątku Lwa Tołstoja. Tam spotykała się śmietanka rosyjskiego new writing – Priażko pierwszy raz miał sposobność zanurzyć się we współczesnym środowisku dramaturgicznym. Doświadczenie okazało się podobne do zanurzenia w lodowatej wodzie: sformatowane i już gruntownie zesnobowane towarzystwo młodych, ale obiecujących twórców przyjęło sarkastycznie nieśmiałego chłopaka z Białorusi. W powietrzu wisiało pytanie: „A co ty w ogóle możesz, chłopcze?”.
W odpowiedzi Priażko poszedł o zakład i w ciągu jednej nocy napisał sztukę Majtki – postmodernistyczne ćwiczenie na tematy średniowiecznego misterium, tragedii antycznej i owej, niedawno zrodzonej, „nowej dramy”, której najlepsi autorzy zebrali się wokół. To pierwsza parodia na mroczny rosyjski new writing, pierwsza próba jej satyrycznego zanalizowania. I – jedyny w jego twórczości celowo demonstracyjny, pokazowy tekst, za pośrednictwem którego Priażko wyjaśnił rosyjskojęzycznej społeczności teatralnej, że nieśmiały autor z prowincjonalnego Mińska jest nie mniej zanurzony w klasycznym kontekście dramaturgicznym niż pozerzy z Moskwy i Petersburga.
Sztuka Majtki to żywot współczesnej świętej, mieszkanki biednego zaniedbanego miasteczka, która wszystkie swoje pieniądze wydaje na zakup drogiej koronkowej bielizny, za co zostaje spalona na stosie przez zawistne koleżanki. Tytułowe zaś majtki występują tu w roli chóru antycznego, przepowiadającego losy bohaterów. Głoszone przez nie parodosy oczywiście napisane są wierszem – i są to najmocniejsze fragmenty sztuki: rymowane wersy wdzierają się do mózgu, niczym szaman sterują rytmem akcji.

Szybko, szybko, bardzo szybko
Wszystko zmieni się w majtki.
Staniesz się majtkami z nami –
Jeśli możesz – uciekaj.
Prędko, prędko uciekaj,
Bo my litości nie znamy.
Przeszyjemy, pokroimy,
Nową formę wytworzymy.

Takiego rodzaju intelektualnej refleksji w Rosji połowy lat dwutysięcznych nie uprawia ani jeden współczesny dramaturg – wszyscy w zdecydowanej większości rozpracowują dokumentalność, prawdę życia. U Priażki zaś surowa codzienność mińskich przedmieść, gdzie sam mieszka, i bagaż kulturowy, z którym żyje (obejrzane filmy, przeczytane książki) – to w istocie jedność, nierozerwalna całość. Czterdziestoletni alkoholicy co chwila przeskakują z wiązanki wulgaryzmów na trochej, wielbicielka koronek Nina wtóruje retoryce Joanny d’Arc, po zaproponowaniu seksu oralnego milicjant obwieszcza bohaterce: „Gwiazdy, droga moja krajanko, to popiół z ogniska na twoim odzieniu”.
Parodia literacka, postmodernistyczna ironia, wreszcie poetycka tragikomedia – za wszystko to w aktualnej rosyjskiej dramaturgii połowy lat dwutysięcznych odpowiada tylko jeden Paweł Priażko. Wstrząśnięci świeżością dzieła, reżyserzy jeden po drugim rozchwytują Majtki do realizacji; wśród nich znajduje się też Iwan Wyrypajew, dramaturg, który praktycznie nigdy jako reżyser nie korzysta z cudzego materiału literackiego. Majtki stają się głównym teatralnym skandalem tamtego czasu. Od Priażki oczekuje się kolejnych intelektualnych humoresek, ale publiczność jeszcze nie wie, że ma do czynienia z autorem, który nigdy nie powtarza przepracowanych pomysłów i recept. Rok później Priażko osiąga nowy szczyt – w moskiewskim Teatrze.doc zostaje wystawiona jego sztuka Życie jest piękne, najmocniej skondensowany dramat o życiu niższych warstw społecznych.

Życie jest piękne
 

Priażko kontynuuje w niej formalne eksperymenty z ledwo namacalną, postsowiecką rzeczywistością – teraz staje się ona materiałem dla nieskazitelnie skonstruowanej „dobrze skrojonej sztuki” (well done play), którą mógłby napisać Antoni Czechow, George Bernard Shaw albo Tennessee Williams. Klasyczna fabuła – bohaterka, dwóch braci konkurujących o nią i rezoner, który jak u Beaumarchais’go albo Lopego de Vegi zjawia się jako wesoła chichotka, wypowiadająca najważniejsze kwestie.
Jednakże wymienione aluzje kulturowe, odmiennie niż w pierwszej sztuce, nie wypłynęły na powierzchnię, a ukryte zostały pod głęboką, ciemną wodą życia białoruskich obrzeży, w której Priażko umiejętnie zatapia widza. Męscy bohaterowie – nauczyciele wychowania fizycznego w szkole (należy wyjaśnić, że w radzieckiej tradycji wuefista to ktoś w rodzaju Cyklopa w antycznej mitologii, symbol głupiej i prostackiej, ale w jakimś stopniu wzruszającej siły); kobiece bohaterki – zdeprawowane przez nich niepełnoletnie uczennice. Piją wódkę, popijając ją piwem, i uprawiają seks w najróżniejszych kombinacjach – nie wiedząc, co innego można by zrobić. „Wyszczałem się. Tak zajebiście się zrobiło. No, polejcie” – proponuje przyjaciołom Wadim. „A! Lubię wesela. Ja jebię w ogóle szamanko wykurwista szama. Imprezka” – mówi, kiedy ukochana dziewczyna wychodzi za mąż za innego. W ich przypadku właśnie zaspokojenie najprostszych potrzeb życiowych tworzy życie. Do teatru, zasadniczo, chodzą ludzie żyjący nieco inaczej, w sposób nieco bardziej skomplikowany – i właśnie im Priażko proponuje, by przyjrzeli się temu pszczelemu rojowisku, przysłuchali się jego brzęczeniu i zrozumieli, że tam też jest muzyka. Nie przypadkiem w realizacjach Marata Gacałowa (najpierw w moskiewskim Teatrze.doc, a później w warszawskim Teatrze Studio) aktorzy zaczynają wykonywać tekst w stylu aktorskiego czytania sztuki, a kończą w klasycznej manierze gry aktorskiej: to, co początkowo wydawało się widzom przyjemnym dźwiękiem z offu, okazuje się mową żywych ludzi.
Brzęczenie pszczelego roju, najprostszy język mieszkańców przedmieść, staje się dla autora czymś w rodzaju klocków lego. Z drobnych części składa on zachwycające konstrukcje, leksykalne drapacze chmur zaobrączkowanych fraz. Skierowana przez Lenę do Wadima fraza „Debil”, faktycznie zastępująca „Kocham cię”, staje się czymś w rodzaju epickiego powtórzenia. „Zostawisz mi” (o butelce albo papierosie) – niepokojąco brzmiącym kontrapunktem, oznajmiającym widzowi, że bohaterka jest zatrwożona emocjonalnie. Z pomocą jednego „w ogóle”, które tutaj zamienia się z przysłówka w wykrzyknik w rodzaju „oj” albo „no”, Priażko oddaje całą gamę emocji – od czułości do rozpaczy. W taki sposób autor zrównuje w egzystencjalnych prawach ludzi (umownie ich nazwijmy) prostych i skomplikowanych: wszyscy mają tak samo delikatne emocje – po prostu wyrażają je różnie, a to, należy się zgodzić, sprawa drugorzędna.
Trzeba pamiętać, że lakoniczny skrót jest daleki rosyjskojęzycznej tradycji literackiej – w porównaniu z logocentrycznymi, wielosłownymi, buchającymi fontannami olśniewających metafor u takich autorów jak Iwan Wyrypajew czy wielki prozaik i dramaturg Władimir Sorokin, Priażko wygląda jak brytyjski znak drogowy „one way” obok tabliczki „одностороннее движение”. Właśnie dlatego w Rosji praktycznie nie ma znaków drogowych z napisami – sam język sprzeciwia się funkcjonalności. Priażko zaś zgniata materię ze złotogłowiu bogatego języka rosyjskiego, kroi ją po swojemu, pozostając na rynku krajowej literatury jedynym „dzielnym krawczykiem”.

Zamknięte drzwi
 

W kolejnym głośnym dziele Zamknięte drzwi Paweł Priażko pozbawia się jeszcze jednego środka wyrazu – leksyki obscenicznej. Wulgaryzmy – cecha rodowa rewolucyjnej postsowieckiej dramaturgii – zostają odrzucone przez autora, który na początku drogi cieszył się sławą głównego amatora kwiecistych określeń rosyjskojęzycznej „nowej dramy” (wykładowcy w Instytucie żartowali, że Priażko zamiast egzaminu z angielskiego powinien zdawać z wulgaryzmów). Po raz kolejny dramaturg dąży do nieco samobójczego nowatorstwa – ale, jak zawsze, uzasadnionego: bohaterowie Zamkniętych drzwi to „wypaleni ludzie”, nowa postradziecka klasa średnia, urzędnicy, sprzedawcy, drobni przedsiębiorcy. Oni nie przeklinają – uważają się za solidnych ludzi. A tanie auta zagraniczne – o których marzyli niedawno bohaterowie sztuki Życie jest piękne – już posiadają, bo zaciągnęli wieloletni kredyt.
Obserwujemy dwie historie. Pierwsza rozwija się w dużej galerii handlowej, gdzie pracownik oddziału banku proponuje sprzedawczyni z butiku z herbatą i kawą, aby podczas wizyt u rodziców udawała jego dziewczynę. Druga – w maleńkim biurze, gdzie troje pracowników wypełnia męczący, pusty dzień pracy żarcikami, niemrawą kokieterią, herbatą i ściąganiem muzyki z Internetu. „Przy stole siedzi Walera, pije kawę i uważnie przegląda papiery”, „Natasza siada na krześle, bierze pilniczek i piłuje paznokieć, a w zasadzie dopiłowuje”, „Teraz Sława jest zajęty przy komputerze, tak samo jak Dima”. W innej narracji te działania byłyby pośrednie – prawdziwa historia zaczęłaby się po tym, jak Walera odłoży papiery, Natasza dopiłuje paznokieć, a Sława i Dima wstaną od komputerów. W tym wypadku fabuła powstaje z działań pośrednich.
Zamknięte drzwi to cały wszechświat, gdzie pocałunek zastępuje dotknięcie policzków, ciążę – sztuczny brzuch, pracę – wystawienie na stole tabliczki z napisem „przerwa”. Najczęściej powtarzane didaskalia w sztuce brzmią: „O niczym nie myśli”. Na początku sztuki bohater zastanawia się nad kupnem butów; w finale – kupuje. Taki jest rozwój jego charakteru, drogi, jaką przeszedł.
Brzęczenie owadów ze sztuki Życie jest piękne zamienia się w martwy ruch wahadła Newtona: jeśli w pierwszym przypadku oglądamy coś wprawdzie nieznanego, ale żywego, to w drugim – martwą błyszczącą rzecz, która porusza się bez jakiegokolwiek widocznego sensu. Porusza się po prostu po to, żebyśmy to obserwowali. W twórczości Priażki pojawia się nowy ważny temat – od opisu życia przechodzi on do opisu „imitacji” życia, zjawiska fundamentalnego dla postsowieckiego społeczeństwa, któremu proponuje się konsumpcję zamiast próby zorganizowania się i poczucia społeczeństwem („wolność jest, za to deficytu nie ma” – mniej więcej tak patrzy na życie przykładowy rosyjski albo białoruski obywatel, któremu po rozpadzie ZSRR nie zaproponowano szczególnej wolności, ale przynajmniej zapewniono jedzenie).
Można byłoby zadać sobie patetyczne pytanie: po co ci ludzie żyją? Ale autor nie widzi takiej konieczności: bohaterowie żyją dlatego, że są żywi. Uczestniczą w jakimś procesie, w którym nie trzeba szukać sensu. W taki sposób to, co u innego artysty byłoby antymieszczańskim, antykonsumpcyjnym patosem, u Priażki okazuje się niezwykle silnym humanistycznym przesłaniem.
Utajony humanizm twórczości Priażki, którego co chwila ktoś oskarża o oziębłość, obojętność, schematyczność, matematyczność, prymat metody nad treścią – to kwestia, wymagająca koniecznego przeanalizowania jej w tekstach, które faktycznie napawają strachem swoją formalną doskonałością. Ten dramaturg ma tak dobry wzrok, jakby studiował ludzkość pod mikroskopem – ale kto powiedział, że mikroskop jest zasadniczo nieludzką, antyhumanistyczną figurą? Ludzie bardzo nie lubią, kiedy się ich obserwuje – stąd pełen bojaźni i szacunku stosunek do autorów, którzy zdolni są do postawienia dokładnej diagnozy; a przecież bez diagnozy nie dostaniemy lekarstwa.

Trzy dni w piekle
 

Najbardziej namacalne połączenie humanizmu z formalizmem prezentuje wyraźnie jeden z ostatnich utworów autora – Trzy dni w piekle, multimonologiczna sztuka o życiu współczesnej Białorusi, w której ludzie, zaduszeni nieustanną inflacją, nie myślą o niczym więcej prócz pieniędzy. Kilkoro bohaterów jednocześnie w myślach podlicza, oszczędza, porównuje ceny, mnoży i dzieli w słupku – odesłany do pracy społecznej alkoholik, milicjant, ochroniarz w sklepie, pracownica muzeum – a obserwuje ich niewidzialny autor.
Początkowo takie podejście zaskakuje – Priażko nigdy nie pozwalał sobie na tak otwartą krytykę społeczeństwa, w którym żyje. Po chwili jednak staje się jasne, że nie chodzi tu o krytykę, że mowa o zadziwiających transformacjach świadomości, która stara się wyżyć w codziennym reżimie. „Siostra Dimy poszła na metro, dojechała do kamiennej górki, wsiadła do trolejbusu nr 52, wysiadła przy klinice nr 25, weszła do gabinetu nr 10, przebrała się w biały fartuch, wzięła wiadro, ścierkę i poszła myć gabinety lekarskie. Jej pensja na czysto wynosi 850 tysięcy. Karton mleka to 5–6 tysięcy w zależności od zawartości tłuszczu. Chleb od dwóch i pół do 14 tysięcy. Pół kilo kiełbasy 7 tysięcy. Ryż 7–9 tysięcy za 90 deko, kasza gryczana 9–12 tysięcy za 90 deko. Paczka płatków owsianych herkules najtańszych co kosztowały 900 rubli, cztery i pół tysiąca. Mięso 100–200 tysięcy za kilogram. Parówki 35–40 tysięcy. Można i za 20 tak. Ale za 20 to już nie wszyscy takie zjedzą. Sok od 7 do 14 tysięcy za litr. Śledzie matjasy 12 tysięcy, twaróg od 5 do 12 tysięcy, sery żółte od 30 tysięcy, ryby od 30 tysięcy. I w suchariewie i w czyżowce i w szabanach i na jugozapadzie ludzie są przekonani że wszystko robi się w życiu dla pieniędzy”.
Ta wieczna mgła cyfr w głowie człowieka, zmuszonego do nieustannej oszczędności, w tekście Priażki została zwerbalizowana i zamienia się w poezję wyliczeń matematycznych. To, co początkowo wydaje się porządnym kawałkiem prozatorskim, nie wiadomo dlaczego nazwanym sztuką teatralną, po wysłuchaniu okazuje się dziełem stworzonym tylko i wyłącznie do wybrzmiewania na scenie: rytmiczne wyliczanie nieznanych toponimów, numerów tras autobusowych, cyfr oddających dokładny czas, cen produktów, dla człowieka, który nigdy nie odwiedził Mińska, zamienia się w muzykę, niepokojącą melodię totalnie zniewolonego umysłu.

Mieszkańcy mniejszych państw, jak Polska, nieustannie dziwią się, dlaczego ilość innowatorów w rosyjskiej sztuce jest nieproporcjonalna do gigantycznego terytorium kraju: taka wielka przestrzeń, a ciekawych młodych reżyserów trzech, dramaturgów dwóch, scenograf jeden. Przyczyna jest prosta: w Rosji osobowość nigdy nie znaczyła wiele, a wolna myśl systematycznie była dławiona. Autor jakiejkolwiek pojawiającej się tu oryginalnej myśli natychmiast zaczyna ją eksploatować, z czasem zamieniając w dogmat. W rosyjskojęzycznej dramaturgii Paweł Priażko jest bodaj jedynym twórcą nieustannie uciekającym przed samym sobą, zdradzającym jedno swoje odkrycie dla kolejnego. Samotny innowator na przestronnym pszenicznym polu, gdzie nikt nigdy nie potrzebował niczego nowego.
 

tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska