Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2013
Teatr jest zawsze wywrotowy
autor: Iwona Uberman
Teatr jest zawsze wywrotowy
foto: Barbara Braun

„Jeśli chce się zrozumieć moją pracę, należy patrzeć na nią przez pryzmat współczesnych autorów” – z Clausem Peymannem, dyrektorem Berliner Ensemble, rozmawia Iwona Uberman.

IWONA UBERMAN Berliner Ensemble jest najsłynniejszym niemieckim teatrem na całym świecie, a Bertolt Brecht – najbardziej znanym niemieckim dramatopisarzem. Jednak dzisiaj w niemieckich teatrach rzadko wystawia się sztuki Brechta, a za to często słyszy się opinie, że Brechtowski obraz kapitalizmu się przeżył i że jego forma teatru nie jest już dłużej współczesna. Co Pan na to jako dyrektor Berliner Ensemble?

 

CLAUS PEYMANN Bertolt Brecht i Helene Weigel założyli Berliner Ensemble w 1949 roku i wprowadzili się tutaj, do budynku teatru na Schiffbauerdamm. To oczywiste, że między tym teatrem i jego założycielami istnieje do dzisiaj ścisły związek. Jednakże my gramy tu sztuki Brechta bez przymusu, nie dlatego, że założył nasz teatr, tylko dlatego, że jesteśmy zdania – ja i wielu moich współpracowników, reżyserów i aktorów – że Brecht jest jedynym naprawdę aktualnym niemieckim dramatopisarzem. Jest lepiej znany niż Goethe, Kleist czy Lessing; jest właściwie jedynym niemieckojęzycznym autorem, który jest znany i ceniony na całym świecie. Wystawiamy u nas oczywiście tylko te sztuki Brechta, co do których jesteśmy przekonani, że mogą pomóc w zrozumieniu naszych czasów i które napiętnują naszych społecznych przeciwników. Te, których hasłem jest: współczucie i solidarność ze słabymi i demaskacja władzy. Dlatego więc wystawiamy znaczącą sztukę krytykującą banki, czyli Operę za trzy grosze. Graliśmy Świętą Joannę szlachtuzów, ukazującą strategie kapitału przy tworzeniu monopoli – co dotyczy także światowych monopoli w dzisiejszych czasach globalizacji. Gramy Matkę Courage i jej dzieci, sztukę protestującą przeciwko wojnom. Występowaliśmy gościnnie z naszym spektaklem między innymi w Teheranie, w kraju, w którym do dzisiaj grozi wojna. Tam przesłanie Brechta zostało od razu zrozumiane.
Te trzy przykłady z naszego repertuaru dowodzą niezwykłej aktualności tego autora. I jeśli niemieckie teatry obecnie się od niego odwróciły, jeśli gazety piszą, że modele Brechta są przestarzałe i nie nadają się już do tego, aby zdemaskować naszą skomplikowaną rzeczywistość i doprowadzone do perfekcji struktury rządzących, to nasze doświadczenia mówią nam co innego. I jeśli wziąć pod uwagę fakt, że Berliner Ensemble jest niewątpliwie najliczniej odwiedzanym teatrem Berlina, a pewnie i całego kraju, najwidoczniej istnieje potrzeba, aby oglądać sztuki Brechta, aby przeżywać wstrząs, patrząc na Matkę Courage i jej dzieci i na Gruszę w Kaukaskim kole kredowym. Publiczność nie rozumie antypatii ludzi teatru i gazet wobec Brechta.

 

UBERMAN Mówimy tu o teatrze politycznym. W Polsce to pojęcie kojarzy się przede wszystkim z teatrem głoszącym polityczne tezy. Ale Pan rozumie chyba przez „teatr polityczny” co innego?

 

PEYMANN Uwielbiam polski teatr z jego „katolicką” radością gry i bogactwem absurdalnych obrazów. Ciągle jeszcze widzę przedstawienia mojego przyjaciela, zbyt wcześnie zmarłego Konrada Swinarskiego. To jemu niemiecki teatr zawdzięcza jedno z najwspanialszych przedstawień we współczesnej historii teatru politycznego: prapremierę Męczeństwa i śmierci Jeana Paula Marata Petera Weissa w berlińskim Schillertheater. Było to jedno z przełomowych wydarzeń w powojennej historii niemieckiego teatru: zmysłowy, pełen życia, erotyczny, polityczny teatr, jaki rzeczywiście tylko Polak mógł zrobić z niemieckiego tekstu. Barokowa zmysłowość polskiego teatru, jego szaleństwo i radość gry w połączeniu z filozofią Petera Weissa, Niemca, który żył na emigracji w Sztokholmie – był to dla mnie jeden z najjaśniejszych, lśniących wzorów politycznego teatru. Ten spektakl pozostawił u mnie do dzisiaj niezapomniane wrażenie.
Rozumiem oczywiście, że polscy twórcy teatralni oraz wszyscy ci, którym starano się przez lata zaszczepić teatr polityczny jako doktrynę, odnoszą się dzisiaj do tego pojęcia z nieufnością. To samo dotyczy także teatru NRD. Dobrze rozumiem te obiekcje. Ale mnie nigdy nie interesował dogmat teatralny Brechta, jego teoria. Zawsze byłem zdania, że jest przeintelektualizowana i błędna. Pojęcie teatru epickiego Brechta było próbą odgraniczenia się od realizmu faszystów. To dlatego Brecht wymyślił swój epicki teatr. Ale wpływ, jaki wywierają sztuki Brechta, był zawsze o wiele większy niż wpływ jego teorii, którą utwory Brechta często podważają. Matka Courage i jej dzieci, którą graliśmy prawie dwieście razy, Kariera Artura Ui w reżyserii Heinera Müllera, którą graliśmy prawie czterysta razy, są dokładnym przeciwieństwem teatru epickiego. Nie są one teatrem, w którym wskazuje się palcem, ale teatrem przeobrażenia. Ludzie płaczą pod koniec Matki Courage… nad samotną matką, która straciła wszystkie dzieci. I śmieją się z Artura Ui, gdyż Martin Wuttke robi z Hitlera clowna polityki, żałosnego błazna, marionetkę w rękach kapitalizmu. Teatr Brechta musi bawić, trzeba go grać z humorem, krótko mówiąc „po polsku”. (śmiech)

 

UBERMAN Jednym z Pańskich najważniejszych tematów był zawsze rozrachunek z nazistowską przeszłością. Teatry, które Pan prowadził, wystawiały jako pierwsze takie sztuki jak Jubileusz czy Mein Kampf George’a Taboriego. Także niektóre z Pańskich inscenizacji podejmujących ten temat, na przykład Plac bohaterów Thomasa Bernharda z roku 1988, przeszły do historii.

 

PEYMANN Kiedy w roku 1986 przyjechałem do Wiednia, aby objąć dyrekcję austriackiego teatru narodowego Burgtheater, teatr ten znajdował się całkowicie w rękach konserwatystów. Jego repertuar składał się z mieszczańskich i klasycznych sztuk, nie było w nim miejsca na współczesnych autorów ani na współczesną literaturę. Wraz z początkiem mojego kierownictwa i prapremierami takich autorów jak Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Peter Turrini, Peter Handke, w liczącej 1500 miejsc, bogato udekorowanej sali teatralnej wybuchło teatralne tsunami, które wstrząsnęło do głębi całym krajem. Polemiczny, karykaturalny obraz Austriaków w Placu bohaterów Bernharda, który twierdził, że w skrytości ducha wszyscy Austriacy są do dzisiaj antysemitami i zwolennikami faszyzmu, wywołał szok. Był to złośliwy cynizm Bernharda, kiedy pokazał, że wracająca z emigracji do Austrii żydowska rodzina uczonego profesora nagle pojmuje, że nic się tu nie zmieniło. Pani Profesorowa Schuster słyszy nieustannie okrzyki „Sieg Heil! Sieg Heil!”. Przedstawienie wywołało niesamowity skandal, w którym wzięli udział wszyscy, od prezydenta kraju do austriackich kardynałów. Wszyscy żądali, aby sztuka nie została wystawiona i żeby jej w ogóle zabronić. W dniu premiery miały miejsce „walki uliczne” z policją i demonstracje pod teatrem, gdzie wypróżniano wiadra z gnojówką. Przedstawienie odbyło się w atmosferze wielkiego tumultu i zakończyło zwycięstwem teatru. Graliśmy Plac bohaterów w naszym „Burgu” ponad sto pięćdziesiąt razy. Wraz z Namiestnikiem Rolfa Hochhutha, sztuką ostro krytykującą papieża, był to jeden z największych skandali politycznych w powojennym teatrze europejskim. Ale także sztuki Elfriede Jelinek – na przykład jej Chór sportowy w reżyserii Einara Schleefa – ukazujące powiązania pomiędzy zachwytem tłumu, militaryzmem, sportem i faszyzmem, były znaczącymi politycznymi, ale też zarazem zmysłowymi wydarzeniami.
Tylko w ten sposób rozumiem teatr polityczny, musi on porywać widza i mieć w sobie pierwiastek muzyczny: musi być on teatralnym festynem! Nie chcę, aby mylono teatr polityczny z powierzchownym, banalnym odbiciem realiów politycznych. Dla mnie ma on głębszy wymiar; przy pomocy teatru należy dążyć do polepszenia świata, ale korzystając przy tym ze środków teatru, a nie telewizji czy komentarza politycznego.

 

UBERMAN Teatry, którymi Pan kierował, były przez wiele lat miejscem, gdzie wystawiano największą ilość współczesnych niemieckojęzycznych dramatów.

 

PEYMANN Jeśli chce się naprawdę zrozumieć moją pracę, należy patrzeć na nią przez pryzmat współczesnych autorów. Pięćdziesiąt cztery lata, w ciągu których pracowałem w teatrze, były nacechowane przede wszystkim twórczością współczesnych niemieckojęzycznych autorów. Przez wiele lat moje teatry, czyli teatr w Stuttgarcie, Bochum, Wiedniu i obecnie Berlinie, były w pewnym sensie teatrem narodowym, to znaczy my nie graliśmy współczesnych Francuzów, Amerykanów czy Anglików, ale graliśmy niemieckojęzycznych autorów współczesnych. Dzięki temu spotkałem już bardzo wcześnie Botho Straußa i przede wszystkim Petera Handkego, z którym współpracuję do dzisiaj. W nadchodzącym sezonie planujemy prapremierę jego nowej sztuki pod tytułem Die Unschuldigen und ich (Niewinni i ja). Ale obok Handkego przez lata byliśmy związani także z Bernhardem, Jelinek i Turrinim. Wiele utworów Heinera Müllera, który był moim poprzednikiem w Berliner Ensemble, wystawiliśmy jako pierwsi w Bochum. To są najważniejsi towarzysze mojej drogi artystycznej.

 

UBERMAN Dzisiaj jednak rzadko widzi się w Berliner Ensemble sztuki współczesnych autorów i pośród nich nie ma zupełnie utworów młodszych pisarzy.

 

PEYMANN Ma Pani niestety rację: dzisiejsze sztuki nie podobają mi się. Znam je, ale nie ma wśród nich ani jednej, która by mnie naprawdę zainteresowała.

 

UBERMAN Co się w nich Panu nie podoba?

 

PEYMANN Są w dużym stopniu kiepską kopią dzisiejszych telewizyjnych seriali! Nie zawierają żadnej tajemnicy, żadnej utopii, żadnej wizji czy perspektywy. Zajmują się przede wszystkim własnym podbrzuszem i prywatnymi problemami. Nie mają własnego stylu, języka, teatralnych postaci i są w najwyższym stopniu wydumane. Nie ciekawi mnie to. My gramy Handkego, Schwaba, Bernharda, gramy moich rówieśników – ale to żadna tragedia. Inne berlińskie teatry, Schaubühne, Deutsches Theater, wszystkie one grają te całe współczesne brednie. Połowa berlińskich Theatertreffen składa się z tych sztuk-nie-sztuk! I dobrze, że tak jest, nie mam nic przeciwko temu, ale ja nie chcę ich robić. Dlaczego nie wystawiać Handkego, czemu miałoby to być staromodne? Handke jest nadal największym awangardzistą spośród tworzących dzisiaj dramatopisarzy, w swojej odwadze podejmowania ryzyka, ze swoją poetycką wizją, w swojej różnorodności formalnej. Dlaczego nie grać wielkich mistrzów? W Berlinie musi być miejsce, gdzie mogą pracować starzy mistrzowie: dramatopisarze, scenografowie, aktorzy, reżyserzy, jak Luc Bondy, Peter Stein, Leander Haußmann. Tutaj pracowali Thomas Langhoff i George Tabori, Andrea Breth i przede wszystkim Robert Wilson. Taki jest duch Berliner Ensemble!

 

UBERMAN Skoro mówimy o niemieckich reżyserach, w latach dziewięćdziesiątych przebojem w Europie stał się teatr Franka Castorfa. Jak Pan sądzi, dlaczego właśnie ten rodzaj teatru zdobył aż tak wielką popularność?

 

PEYMANN Frank Castorf jest tu w Berlinie jako dyrektor Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz „wielkim konkurentem”. Jest doskonałym reżyserem i twórcą teatralnym, który w latach dziewięćdziesiątych wywarł wielki wpływ na niemiecki teatr współczesny – wraz z Piną Bausch i Christophem Marthalerem. Można by powiedzieć, że tak jak lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były czasem Petera Zadeka, Steina i Peymanna, tak lata dziewięćdziesiąte były czasem Castorfa. Jest on typowym dzieckiem teatru NRD, którego polityka kulturalna popierała teatr w szczególnym stopniu. Ale szybko okazało się, że nie jest ona w stanie znieść prac teatralnych swoich „młodych dzikich”. Należeli do nich B.K. Tragelehn, Einar Schleef, Matthias Langhoff, Manfred Karge, Adolf Dresen, Leander Haußmann i przede wszystkim Heiner Müller. Wielka godzina Castorfa wybiła z chwilą połączenia się Niemiec. Na prowincji w NRD budził on kontrowersje i uważano go za reżysera od skandali. W Berlinie otrzymał bardzo wcześnie duży teatr, czyli właśnie Volksbühne, i celebrował tam w prowokacyjny sposób upadłe NRD, ukazując logo z napisem „OST gegen WEST” („WSCHÓD przeciwko ZACHODOWI”).
W latach dziewięćdziesiątych był wielkim reprezentantem zniszczenia. Niszczył, burzył. Tak jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych naszym bogiem był Zadek, który wrócił z emigracji w Anglii i stwierdził, że teatr Zachodnich Niemiec jest drętwy i nudny. W latach osiemdziesiątych czas niszczenia zakończył się. Teatr znowu zajął się poszukiwaniem sensu, co było widać najwyraźniej w berlińskiej Schaubühne i w moich teatrach w Stuttgarcie i Bochum. Powstała wtedy nowa estetyczna wrażliwość. Książę Homburg, Peer Gynt Petera Steina, prapremiery sztuk Straußa i Handkego, Torquato Tasso Goethego w mojej reżyserii, a także Bitwa Hermanna Kleista były jej ważnymi stacjami. W latach dziewięćdziesiątych to wszystko zakwestionowano. Sztuki teatralne przestały się liczyć, przestał też odgrywać rolę aktor. Aktorzy zresztą zaczęli sami poddawać się w wątpliwość, literaturę zastąpiły płaszczyzny słowne.
Teatr składał się zawsze z budujących i niszczących faz. Zawsze przychodziły najpierw fazy harmonii, a potem następowały fazy, które stawiały ją pod znakiem zapytania. Dzisiaj Castorf jest wprawdzie ciągle jeszcze nieustannie wszędzie kopiowany, ale w rzeczywistości już dawno się przeżył. Jego czas już minął. I znamienne jest, że wylądował teraz w Bayreuth, w ulubionym teatrze konserwatystów, na czele których stoi Angela Merkel.
Ale na horyzoncie widać już coś nowego. Choreografia Sashy Waltz jest tu dobrym przykładem. Poszukiwane są teraz nowe harmonie, widać tęsknotę za całościowym obrazem i sensem. Pewnego dnia jednak i to przeminie, a potem znowu przyjdzie teatr, który będzie niszczył i stawiał pod znakiem zapytania. Ale ja będę już wtedy leżał od dawna na cmentarzu Dorotheenstädtischer Friedhof razem z Brechtem, Heinerem Müllerem, Taborim i innymi dinozaurami. (śmiech)

 

UBERMAN Ten cmentarz leży w pobliżu Berliner Ensemble.

 

PEYMANN Berliner Ensemble to teatr, który wielbiłem przez całe życie. Przyjeżdżałem do ciemnego NRD jako student, do mrocznego wtedy Berlina Wschodniego, tak ciemnego jak wówczas Warszawa czy Kraków, jak wiele dzisiaj ponownie lśniących metropolii Środkowej i Wschodniej Europy. Przechodziłem przez most na drugą stronę Sprewy do Berliner Ensemble i miałem wrażenie, że wstępuję do raju teatralnego. Tego, że właśnie ja znajdę się tutaj kiedyś jako następca Bertolta Brechta i Heinera Müllera, zupełnie się nie spodziewałem. Ale w pewnym sensie musiało się tak stać. Dlatego staramy się uczynić z naszego teatru to, do czego dążyli Brecht i Müller, ale również Lessing, Schiller, Kleist i Büchner: teatr oświecenia. Teatr jest zawsze przeciw, jest zawsze „anty”, musi bulwersować i musi się oburzać. Nie ma teatru, który afirmuje państwowość i popiera system państwowy. Właśnie to było fatalną pomyłką sztuki w socjalizmie, że wierzono – zresztą tak samo jak i naziści – że sztuka musi aprobować państwo. Teatr jest zawsze wywrotowy, zawsze jest w opozycji i musi być niebezpieczny. Właśnie dlatego polski teatr był tak wspaniały w czasach stalinizmu i w późniejszym okresie i wzbudzał podziw. Złe czasy, czasy politycznego ucisku, są zawsze dobre dla teatru. Ja miałem stale „szczęście” i trafiałem na konserwatywne struktury, przeciwko którym musiałem walczyć. W Stuttgarcie moim przeciwnikiem był ówczesny prezydent bundeslandu Badenii-Wirtembergii Filbinger, były nazistowski sędzia marynarki wojennej, w Bochum mieliśmy do czynienia z lokalnymi, skorumpowanymi kołtunami. W dzisiejszym Berlinie fatalne jest dla mnie, że nie ma tutaj przeciwnika. W tym mieście wszystko jest możliwe. Tutaj wszystko da się zrobić. Nic nie jest w stanie poruszyć ludzi, wszystko po nich spływa, wszystko jest „normalką”. Jakie to nudne…

 

UBERMANN Zmieniły się warunki…

 

PEYMANN Tak, ale myślę, że także ludzie się zmienili. Nikt dzisiaj nie wierzy w to, że teatr, w ogóle sztuka, może zmienić społeczeństwo. Ja jestem innego zdania i wierzę, że to, co tu robimy, i tak kiedyś powróci. Ponieważ ludzie chcą stawiać pytania, chcą szukać „rzeczy wiecznych”, chcą na swoje pytania otrzymać odpowiedzi oraz marzą o tym, żeby nadać swojemu życiu jakiś sens. Kto ponosi winę za nasz niedostatek, za to, że jesteśmy nieszczęśliwi? Czy gospodarka europejska upadnie? Czy stracimy nasze pieniądze? Czy znajdziemy jeszcze miejsce pracy? Dlaczego świat jest taki niesprawiedliwy? Czy znowu wrócą czasy faszyzmu? Te pytania nas gnębią, a my spychamy je do gazet i do telewizji. Albo w zmodyfikowanej formie w świat filmów. Teatr byłby dla nich, jak także dla kwestii moralnych, właściwym miejscem.
Ludzie szukają rzeczy ukrytych za światem materialnym. Stoją dziesięć godzin w kolejce na wystawę, żeby zobaczyć obrazy van Gogha. I zagłębiają się wraz z Simonem Rattle’em czy Claudiem Abbado w świat symfonii Beethovena czy Brahmsa. Marzą, słuchając walców Chopina. Szukają szczęśliwego świata. Tylko teatr, tak zwany niemiecki teatr reżysera, jest jeszcze w napadzie furii, jeszcze trochę. Ale beze mnie!


tłum. Iwona Uberman
 

Claus Peymann (1937)
niemiecki reżyser, od 1999 roku dyrektor Berliner Ensemble, członek honorowy wiedeńskiego Burgtheater, którego był dyrektorem w latach 1986–1999. Za swoje spektakle – szczególnie inscenizacje Szekspira i współczesnych niemieckojęzycznych autorów – wielokrotnie nagradzany w Niemczech i za granicą i zapraszany na liczne międzynarodowe festiwale.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij