10/2013

Mus

Na zajęcia z filozofii przynosił ze sobą Biblię i demonstracyjnie kładł ją na ławce. Swój pierwszy spektakl – Tam być tu, zrealizował ledwie po trzech semestrach studiów. Był rok 1990, a on miał niewiele ponad dwadzieścia lat. Oskaras Koršunovas – teatralny buntownik.

Obrazek ilustrujący tekst Mus

Goodlife Photography

 

15 maja 1972 roku na skwerze przed kowieńskim Teatrem Muzycznym podpalił się niespełna dwudziestoletni chłopak. Nazywał się Romas Kalanta. W notatniku samobójcy znaleziono powtarzający się motyw: rysunek człowieka, z którego ciała wyrasta płonący krzyż. Tuż przed aktem samospalenia Kalanta napisał: „Jestem nikomu niepotrzebny. Dlaczego mam żyć? Ten ustrój mnie zadusił…”. Komunistyczne władze próbowały tłumaczyć jego przypadek „chorobą psychiczną”. Bezskutecznie. Bo męczeństwo Kalanty stało się jakby publicznym spektaklem, który wstrząsnął sumieniami Litwinów. Pogrzeb chłopca przekształcił się w masową demonstrację, głównie młodzieży1, w Kownie doszło do zamieszek i starć z milicją. Do dziś interpretuje się tę śmierć jako protest młodego pokolenia wobec postępującej sowietyzacji Litwy. Bo Kalanta znalazł wkrótce naśladowców: naliczono aż osiemnaście podobnych aktów samobójczych. Litwini nazywali je później – „ogniskami w mroku”2.

Prawie trzydzieści lat później (w całkiem innej epoce i co ważne – w całkiem już wolnej, aspirującej wtedy do członkostwa w Unii Europejskiej, Litwie) Oskaras Koršunovas, reżyser teatralny posiadający od ponad dekady status wiecznego buntownika, przygotował w Wilnie premierę Ognia w głowie Mariusa von Mayenburga. Rolę Kurta, niedorosłego mordercy i podpalacza, grał aktor-tancerz Gytis Ivanauskas – kruchy, o chłopięcej posturze. W finale spektaklu reżyser namówił go na drastyczny efekt. Aktor wynosił zza kulis na scenę dwa kanistry z prawdziwą benzyną, a potem patrząc groźnie na publiczność, polewał nią siebie i usypany obok niego stos dóbr materialnych gromadzonych dotąd zachłannie przez rodziców Kurta. W sali teatralnej zaczynał unosić się zdradliwy zapach benzyny3. Przez kilka sekund serca litewskich widzów kurczyły się ze strachu: „Cholera jasna, ten przeklęty chłopak zaraz nas tu wszystkich spali!”. Kurt wyciągał z kieszeni pudełko zapałek. Zapalał jedną z nich i rzucał ją sobie pod stopy. Wtedy na sali gasło światło i w ciemności słychać było z głośników szelest pełzających płomieni, a potem huk ściany ognia. Do dziś nie wiem, jakim sposobem, dzięki jakiemu trickowi tamta zapałka nie podpaliła aktora, sceny i nas wszystkich. Wizję apokaliptycznego pożaru, od którego miała spłonąć cała nowa Litwa, Koršunovas wyreżyserował na szczęście tylko w wyobraźni publiczności. I było tak, jakby ogień tańczył widzom pod powiekami, przez krótką chwilę płonął w nich od wewnątrz.

Gest scenicznego Kurta celnie artykułował zagubienie nowej generacji Litwinów, tych, którzy dorośli już w nowym systemie. Nazywał ich lęk przed dojrzałością i odpowiedzialnością, nieakceptację ekonomicznego „okrucieństwa”, chęć zniszczenia tego, co im nie odpowiada, czego nie rozumieją. Ale przede wszystkim był desperacką i ostateczną próbą zwrócenia na siebie uwagi. „Bunt w rodzinie czy nieumiejętność istnienia są nie mniejszym problemem niż życie w systemie, który wymagał ofiary”4. Koršunovas zapytany wtedy, który z litewskich bohaterów narodowych nadaje się na ikonę młodego pokolenia, odpowiedziałby zapewne bez wahania: „Kurt Kalanta”. Obrazoburcze zestawienie męczennika z autystycznym mordercą, owszem, mogłoby być tylko drwiną i medialną prowokacją: nie przypadkiem tuż po premierze Koršunovas rozdawał zagranicznym dziennikarzom specyficzną „pamiątkę z Litwy” – zapalniczkę. Ale reżyser nadał temu znakowi równości głębszy sens. W ten sposób nie tylko pokolenia Litwinów przeglądały się w sobie. Koršunovas odnajdywał także gen Kalanty w sobie. Bo najprawdopodobniej już przeczuwał, że jego los jako artysty i osoby prywatnej będzie w pewnym sensie zbliżony do losu człowieka pochodni: on też, jak i całe to pokolenie, wypali się, rozproszy, pójdzie na zatracenie. Dlatego każda opowieść o Koršunovasie, prekursorze nowego teatru na Litwie, będzie zawsze relacją z generacyjnych złudzeń i daremnych wysiłków, kroniką wielkiego sukcesu przypłaconego straszną chorobą. Znam aktora w Wilnie, który do dziś żałuje, że sceniczny Kurt naprawdę ich wtedy wszystkich nie spalił.

 

2.

Mam podejrzenie, że prawda o teatrze Koršunovasa powinna odsłonić się w zderzeniu jego odkryć formalnych i ideowych z czasu debiutu z fazą, w jakiej znajduje się jego teatr obecnie. Bo jest to czas przedwczesnego bilansu, przewartościowywania pojęć i nieustannych powrotów do dawnych tematów. Tę dojrzałą fazę swojej twórczości sam reżyser pewnie nazwałby przekornie „schyłkową” lub „pożegnalną”. W podwójnym znaczeniu: bo jedno wskazuje na gwałtowne pragnienie porzucenia dotychczasowego języka scenicznego, drugie kokietuje groźbą rzeczywistego finału wszelkich poszukiwań. Między tymi punktami znajduje się artysta z określoną biografią, światopoglądem i postawą twórczą.

 

3.

Oskaras Koršunovas urodził się w 1969 roku w Wilnie. Został wychowany w rodzinie inteligenckiej wyznania ewangelickiego, na dodatek jego ojciec jest z pochodzenia Białorusinem. Te trzy fakty już na starcie odróżniały go od reżyserów poprzedniego pokolenia – Eimuntasa Nekrošiusa, Jonasa Vaitkusa, Rimasa Tuminasa, bez wyjątku czysto etnicznych Litwinów, pochodzących ze wsi, wyznania rzymskokatolickiego, zafascynowanych rustykalną i pogańską tradycją Litwy. Koršunovas był i jest inny: to typowy syn wielkiego miasta, ukształtowany mentalnie w końcu lat osiemdziesiątych, czyli w erze widocznego już kryzysu wszechmocy Związku Radzieckiego. „To był czas mityngów narodowych, społecznego wrzenia, wszyscy moi znajomi chodzili po mieście z litewskimi flagami, głośno mówiono, że przyszedł czas odzyskania wolności”5. Jako skrajny indywidualista Koršunovas nie czuł się dobrze na masowych demonstracjach, na których skandowano „Lietuva! Lietuva!”. Podobno już wtedy nie wierzył, że to słowo będzie zaklęciem, które rozwiąże wszystkie problemy młodych ludzi. Szukał dla siebie azylu. Od narodu i od polityki. „Pomyślałem o pracy w teatrze, bo jako nastolatka zachwyciły mnie spektakle Nekrošiusa – Pirosmani, Pirosmani…, Kwadrat, Wujaszek Wania”. Wspomina Kęstutis Jakštas, aktor: „Oskaras to był chłopak z innej planety. Jego poglądy i zachowanie wobec profesorów były tak radykalne i buńczuczne, że wzbudzało to powszechne żarty. Przeciwko wszystkiemu zgłaszał protest! – A dlaczego i przeciwko czemu protestujesz? – pytano. – Nieważne – liczy się sam gest sprzeciwu – odpowiadał”. W wileńskim Konserwatorium Koršunovas został studentem reżyserii w mistrzowskiej klasie Jonasa Vaitkusa, który jako pedagog nigdy nie dawał żadnych gotowych rozwiązań: „Moim jedynym zadaniem […] jest dowieść młodemu człowiekowi – tłumaczył swoje postępowanie reżyser Golgoty – że posiada on jakąś wartość duchową, która nie zrodziła się w nim z przypadku”6. Artystą nie zostaje się z nadania, ale dzięki wewnętrznemu przekonaniu, że ma się jakąś misję do spełnienia, której nie wolno zignorować. Nic dziwnego, że Koršunovas mu wierzył. Na zajęcia z filozofii przynosił ze sobą Biblię i demonstracyjnie kładł ją na ławce7. Swój pierwszy spektakl – Tam być tu, młody buntownik zrealizował ledwie po trzech semestrach studiów. Był rok 1990, a on miał niewiele ponad dwadzieścia lat.

 

4.

Całkiem przypadkiem wpadły mu w ręce zakazane do niedawna teksty oberiutów, krążące w odpisach po środowiskach kontestującej młodzieży litewskiej. Oberiutami nazywano członków założonej w 1928 roku w Leningradzie grupy literackiej pod nazwą Obiedinienije Riealnowo Iskusstwa (Stowarzyszenie Sztuki Realnej). Prześladowani przez stalinowski terror: Daniił Charms (umarł z głodu w więziennym domu wariatów podczas oblężenia miasta), Aleksander Wwiedienski (rozstrzelany w latach trzydziestych), Mikołaj Olejnikow (zaginął podczas ewakuacji) i Konstanty Waginow (zmarł na gruźlicę), uważali się za późnych uczniów futurystów i spadkobierców „zaumowców” od Chlebnikowa8. Byli radzieckim wcieleniem dadaistów i surrealistów spod znaku Tzary i Bretona. Pozostawali pod wpływem malarstwa Kazimierza Malewicza. Zostały po nich strzępy dramatów, wierszy, zapisów w dziennikach i małych próz. W ich tekstach absurd i dowcip zasłaniały przerażenie śmiercią, człowiek rozpadał się na kawałeczki, niespodziewanie, na ulicy, pod łóżkiem, nad zupą. Wychodził z domu, aby już nigdy nie wrócić. Zasypiał i nie mógł się obudzić. Dla Charmsa i kolegów śmierć była jedynym punktem odniesienia, bo tylko śmierć potwierdzała istnienie – nawet to absurdalne.

W 1990 roku w czarnym humorze tekstów oberiuckich Koršunovas dopatrzył się przede wszystkim zwątpienia w fundamenty ludzkiej egzystencji. Śmiech i szyderstwo są przecież zawsze funkcją niezgody na świat. Koršunovas podkreślał często słowa Charmsa: „Tam, gdzie nie ma śmiechu, tam nie ma i tragedii. Powaga powinna istnieć zawsze obok ironii”. Była w tym geście chęć desakralizacji przestrzeni społecznej. „Mój wrodzony anarchizm był głównym motywem wyboru tej, a nie innej literatury – tłumaczy reżyser. – To, co chciałem robić w teatrze, miało być w punkcie wyjścia niezwykle obrazoburcze”9. Młody reżyser skrzyknął naprędce aktorów-rówieśników: Remigijusa Bilinskasa, Rimantė Valiukaitė, Algisa Dainavičiusa, Sauliusa Mykolaitisa i innych. Tych, którzy od tej pory związali się z nim zawodowo na długie lata, rozsadzał artystowski temperament. Byli szaleni i nieprzewidywalni, łamali obyczajowe i teatralne konwenanse. Za nic sobie mając zgorszonych pedagogów, przesiadywali całymi wieczorami w restauracji Neringa na prospekcie Giedymina, mekce artystów Wilna, bo akurat do niej mieli najbliżej z Konserwatorium. W krótkim czasie wzięli na siebie ciężar bycia artystyczną bohemą miasta. Zasłynęli jako zawołani parodyści i prowokatorzy, biesiadni pieśniarze i królowie bankietów. Szybko zrobili kariery u innych reżyserów: Varnasa, Nekrošiusa, Tuminasa… Niektórzy swoim zachowaniem powtarzali niejako towarzyskie wyczyny Charmsa i Wwiedieńskiego z Leningradu przełomu lat dwudziestych i trzydziestych. Niekończący się bal na Titanicu trwał od pierwszego przedstawienia Koršunovasa aż po koniec lat dziewięćdziesiątych. A może jeszcze dłużej…

Kluczowym momentem w powstaniu grupy Koršunovasa było jednak pojawienie się w jego kręgu kompozytora Gintarasa Sodeiki (rocznik 1962). Na próby zaczął przychodzić Sigitas Parulskis (rocznik 1965), młody poeta, krytyk, tłumacz literatury oberiuckiej i Gombrowicza. Ważną postacią w zespole był wówczas również Aidas Bareikis, scenograf, autor koncepcji plastycznej projektu Tam być tu. Podobnie jak drugi autor dekoracji spektakli Koršunovasa z tego okresu, Žilvinas Kempinas, nigdy wcześniej nie miał do czynienia z teatrem10. Dołączyła do nich także scenografka Jūratė Paulėkaitė (rocznik 1962), wkrótce jego stała współpracowniczka i tak naprawdę nieformalny drugi reżyser wielu późniejszych przedstawień.

Plastycy wnieśli do teatru Koršunovasa fascynację op-artem. Dlatego począwszy od debiutu, wszystkie przestrzenie jego oberiuckich realizacji to kombinacje czarnych i białych linii. Paski i szachownice pokrywały ściany i podłogi scenicznego pudełka, tworzyły złudzenie świata mało stabilnego i nerwowego, prowokowały rozpadanie się scenicznych obrazów. Taka przestrzeń wymusza wygaszenie nadekspresji aktorskiej, geometryczny ruch, eksperymenty z czasem i słowem. Tak narodził się pierwszy znak rozpoznawczy teatru Koršunovasa.

 

5.

Tam być tu miało swoją premierę 22 marca 1990 roku, jedenaście dni po ogłoszeniu przez Litwę niepodległości. Podczas gdy radzieckie czołgi na placu Katedralnym broniły pomnika Lenina przed demonstrantami, Koršunovas przygotował spektakl absolutnie niezaangażowany, świadomie odgrodzony od rzeczywistości. Więcej – wierzył, że jego produkcja znajdzie swoich widzów! Środowisko kręciło głowami: ludzie, których z teatru wygnały uliczne mityngi, demonstracje i msze patriotyczne, nie wrócą po to, żeby oglądać artystowskie wizje paru smarkaczy. Stało się jednak inaczej. Koršunovas przewidział zmianę generacyjną wśród litewskiej publiczności, jej pragnienie nowych form i odmienne oczekiwania wobec teatru. „Spektakl znalazł widza momentalnie. Graliśmy go najpierw w Teatrze Młodzieżowym (Vilniaus Jaunimo Teatras) cztery razy w miesiącu, co było nie lada sukcesem. Dyrektor Rūta Vanagaitė rozwiązała właśnie stary zespół i ogłosiła moratorium na dawne przedstawienia. […] Na afiszu nie było żadnego spektaklu oprócz mojego. […] Były osoby, które oglądały go za każdym razem”. Na Litwie jeszcze piętnaście lat po tamtej premierze mówiło się: „Nie widziałeś Tam być tu, to nic nie widziałeś”.

Nowatorstwo Koršunovasa w odczytywaniu literatury oberiuckiej polegało przede wszystkim na rezygnacji z sowieckich realiów. Litewski reżyser umieszczał ją w czystej przestrzeni sztuki, podkreślając jednocześnie jej zbieżność ze współczesną wrażliwością. Tam być tu zaskakiwało już samą swoją konstrukcją: sekwencją różnorodnych w tonacji etiud wykonywanych przez aktorów o sprawności naśladowczej mimów i sile komicznej clownów. Koršunovas łamał narracyjne reguły: nie sygnalizował naczelnego tematu, pozornie brnął w komiczne dygresje, rozsadzające zwartość struktury przedstawienia. Pozwalał aktorom na swobodę kreacyjną wewnątrz oberiuckiego świata. A oni oddawali atmosferę tej literatury w ruchu, geście, mimice i fonosferze spektaklu.

Widzowie i krytyka docenili debiut młodego buntownika, Koršunovas stał się guru pokolenia i nieomal „gwiazdą rocka”, rozpoznawali go wszyscy i prawie każdy z lubością poklepywał go po ramieniu: Ale zdolny! Wielki talent! Geniusz! I tak jednak przez kilka najbliższych lat cały czas musiał odpierać zarzuty o eskapizm i obojętność wobec możliwego triumfu zła w nowej epoce: „Stawianych przez teatr problemów etycznych nie można roztrząsać w taki sposób, że pyta się o ich pozytywny czy negatywny aspekt. To, co niesie ze sobą teatr, jest poza granicą dobra i zła” – próbował się bronić reżyser. Aż w końcu zrozumiał, że jego młodzieńczy bunt jest skierowany przeciw światu, a nie przeciw wartościom. „Być może nowa moralność jest właśnie brakiem moralności – zastanawiał się reżyser. – To jakby przeczucie, że nie ma już dawnego dekalogu”.

 

6.

Co zmieniło się w teatrze litewskim po tym przedstawieniu? Przede wszystkim Koršunovas zaprowadził nowe myślenie o przestrzeni teatralnej, skorzystał z innych niż dotąd zdobyczy dwudziestowiecznego malarstwa. Samoistna, sterylna, niezależna przestrzeń została przez niego potraktowana jako obiekt sztuki sam w sobie.

Reżyser odwrócił tym samym funkcję metafory w teatrze litewskim. Nie była już ona więcej ogniskową języka ezopowego, nic nie ilustrowała, nie odnosiła się do systemu wspólnych wyobrażeń. Przychodziła za to z zakazanego świata „nierealistycznej sztuki zdegenerowanej”.

I wreszcie: Koršunovas uznał prymat sceny nad dramaturgią. Tekst dla teatru to, jego zdaniem, tekst adaptowany, przystosowany do reguł wybranej przez reżysera konwencji. Jego wieloletnie przywiązanie do oberiutów było także czytelnym sygnałem wobec starszego pokolenia twórców i publiczności: wasza literatura do niczego się nie nadaje. Dramaturgia litewska cierpi na kompleks prowincjonalizmu, a klasykę światową czytacie nie tak, jak trzeba. „Zrozumienie, że teatr wokół nas jest nieciekawy, pozwoliło nam na ironiczny stosunek do wszystkiego, co było przed nami. To dlatego każdy z moich spektakli zawierał w sobie dużo szyderstwa” – podkreśla reżyser.

 

7.

A potem przez sześć lat wystawiał tylko oberiutów – na Litwie i w Niemczech, jeździł ze swoimi spektaklami na wszystkie europejskie festiwale. Uchodził za specjalistę od surrealizmu i ekspresjonizmu. O, jeszcze jeden Meyerhold z Litwy… Prorokowano, że za jego sprawą nowy teatr będzie teatrem formy, zwróci się ponownie ku dawnym zdobyczom Wielkiej Reformy Teatru. Tymczasem Koršunovas nie lubił etykietek. „Każdy spektakl ma swoją autonomię – tłumaczył reżyser zasady łączące swoje kolejne oberiuckie produkcje – ale oczywiście wszystkie stanowią rodzaj cyklu. Można by powiedzieć tak: łączy je to, że zawierają »wszystko, czego nie wiem«”.

Rozwinięcie tematyki Tam być tu stanowiła Starucha, w której budował wizję kalekich, bo ani żywych, ani umarłych zaświatów. Tytułową Staruchę grał Remigijus Bilinskas przebrany w strój tancerki z klasycznego baletu, nienaturalnie poważny, posągowy, stanowiący absurdalną przeciwwagę dla owadzich ruchów innych postaci, z oporem przyjmujących do wiadomości własną agonię, rozpad świata, zamieranie wspomnień. W jednej ze scen bohaterowie-nieboszczycy jeden po drugim wczołgiwali się do leżącej na podłodze skrzyni, by zamknąć się w jej wnętrzu, wreszcie przestać istnieć. Przez chwilę skrzynia-trumna tłukła się jeszcze, rytmicznie odrywając od podłogi, targana konwulsjami. Jakby wewnątrz dobijał się człowiek pogrzebany żywcem. Zapadała chwila ciszy, ale to nie był koniec. Wieko uchylało się, pokazując przerażone twarze niedoszłych truposzy. Śmierć, która do nich przyszła, nie potrafiła odejść. Ani dokonać czegoś nieodwracalnego. Brakowało jej czegoś istotnego, jakiejś sankcji, jakiegoś przyzwolenia. Koršunovas z braku i niemożności, jakie trawiły oberiucki świat, tworzył problem metafizyczny: „Robię swoje przedstawienia o Niczym. Brakuje w nich wszystkiego poza Nicością, która jest ich rzeczywistym bohaterem. Ale brak jest ważniejszy. Bo ten brak to był Bóg”.

 

8.

Dopiero w 1997 roku przyszła pora na kolejną rewolucję w jego karierze. Reżyser poczuł, że trzeba przekroczyć dotychczasowy horyzont poszukiwań. On, jego aktorzy i widzowie dotarli do punktu, w którym należało zrekapitulować dotychczasowe zdobycze. Zrozumieli, że „scena teatralna była w przeszłości miejscem ocalenia naszej duchowości. Można uznać tę funkcję za esencję teatru litewskiego doby komunizmu. Nowy system, w którym funkcjonuje wolność słowa, pozostawia niewiele »stref zakazanych«, »tematów niemożliwych«, bez których przecież teatr nie może egzystować”. Celem reżysera stało się więc umieszczenie swojego teatru wewnątrz tych „stref zakazanych”. Za wszelką cenę.

Na początku rozpolitykowanych lat dziewięćdziesiątych wystawiał po prostu spektakle – „prawie” bez aluzji, bez rozliczeń z systemem, przeszłością, martyrologią narodu. Pod koniec tamtej dekady, kiedy nikt na Litwie nie chciał mówić ani słuchać o polityce, Koršunovas – jakby na przekór – zaczął robić przedstawienia zaangażowane, tłumaczące rzeczywistość, uświadamiające skalę społecznych problemów. „Oskaras Koršunovas obdarzony jest intuicją myśliwskiego psa. Nową epokę wyczuwa on z pozazdroszczenia godną szybkością”11 – tak brzmiała jedna z najbardziej przenikliwych opinii litewskiej krytyki o młodym twórcy. „Nie było u nas na Litwie żadnych nowych tekstów, które opowiadałyby o naszym świecie. Postanowiłem więc ożywić krajową dramaturgię, nieradzącą sobie dotąd z opisem rzeczywistości. I zamówiłem sztukę teatralną u Parulskisa”12 – opowiadał reżyser. Tak doszło do premiery P.S. plik O.K. z zaszyfrowanymi w tytule inicjałami twórców.

Parulskis i Koršunovas połączyli w tamtym spektaklu dwie opowieści: mit o Edypie, w którym z woli bogów nieświadomy syn zabił ojca, i mit o Abrahamie i Izaaku, gdzie z bożego rozkazu ojciec miał zabić syna. Parulskis mieszał ich sensy – i odwracał. Jego Izaak niczym Edyp zabijał ojca. Ale to nie było przedstawienie w antycznym kostiumie, tylko drapieżny dramat społeczny, osadzony we współczesnej Litwie, w którym obrażano litewską flagę i drwiono z niepodległościowych i socjalnych zdobyczy narodu. Pokazywano rodzinę jako relikt poprzedniego systemu, mówiono, że kłamstwo i obłuda przetrwały tu najdłużej. Ale najostrzej rozprawiano się tu z własną generacyjną formacją. Jakby Koršunovas dziwił się sam sobie: „a co to znaczy w ogóle »być młodym«? Czym jest to dziwne uczucie? Czy to dar czy przekleństwo?”13. „Dorastałem w jednym systemie, a muszę żyć, podejmować dojrzałe wybory w drugim, zupełnie innym – tak reżyser wyjaśniał swoje pozycje światopoglądowe. – Musiałem odnaleźć się w nowej przestrzeni, jak wielu moich rówieśników, którzy pozostawieni samym sobie w okresie posttotalitarnym stanęli nie tyle przed decyzją: »kim być«, co przede wszystkim: »jakim nie być«”14.

Kolejną premierą z tego cyklu był Koltèsowski Roberto Zucco, również zakotwiczony jednocześnie w micie i we współczesności: w wileńskim Parku Rozrywki na rollercoasterze, na dworcu kolejowym i w modnych młodzieżowych klubach. Wybrzmiałą specjalnie głośno i dobitnie kwestią: „Wszystko tu jest plugawe. Całe miasto jest brudne”, Koršunovas odkrywał karty: nie chodziło mu przecież o Marsylię czy Paryż. Tylko o potrząśnięcie Litwą. Pokazywał, że we współczesnym Wilnie żyją obok siebie dwie grupy ludzi o różnych mentalnościach. Zwykli, zapatrzeni w przeszłość, potulni obywatele, którym jest właściwie wszystko jedno, czy żyją w systemie komunistycznym, czy w kapitalizmie. I agresywna młodzież, która nie chce pogodzić się z rzeczywistością, brakiem perspektyw, powszechną obłudą. Bohater sztuki Koltèsa był niejako jej reprezentantem. Nowym Hamletem, który już się nie waha. „Ktoś taki jak Zucco odmawia udziału w społecznej manipulacji” – pisał po premierze socjolog Jonas Valatkevičius15. Zucco zaktywizował rzesze przeciwników nowego Koršunovasa, doprowadził generacje do światopoglądowego starcia. Starsze pokolenie krytyków i widzów nagle dostrzegło w nim wroga i teatralnego barbarzyńcę. Koršunovas nie przejął się tym ani trochę. Paradoksalnie o to właśnie mu chodziło. W jego strategię wpisane były przecież od początku elementy skandalu i prowokacji. Droga wbrew schematom inscenizacyjnym, chęć zmiany relacji widz – aktor, szokowanie tematyką. Ale na jego przemianę kręcili nosem także niedawni sojusznicy. Bo od tego momentu w każdej współczesnej inscenizacji Koršunovas zrywał z geometryczną czystością przestrzeni gry i zaczął konsekwentnie zamieniać scenę w śmietnik. Nic dziwnego, że zaprzyjaźnieni z nim awangardowi plastycy uznali takie dekoracje za zdradę wobec jego wcześniejszych manifestów minimalistycznych i konceptualistycznych. Nie zrozumieli, że „każdy spektakl Koršunovasa to nowy zwrot w historii litewskiego teatru”16. Po absurdzie, ekspresjonizmie i surrealizmie przyszedł czas na nową konwencję.

 

9.

W 1998 roku skonfliktowany z dyrektorem Rimasem Tuminasem, rozzłoszczony na nieruchawy finansowo teatr-moloch i jego źle działający impresariat, pełen żalu, że reżyseruje zbyt rzadko, że musi dzielić się aktorami, dostosowywać grafik swoich tournée do planów innych twórców, Oskaras Koršunovas odchodzi z Państwowego Litewskiego Akademickiego Teatru Dramatycznego. Wkrótce rejestruje własną scenę – OKT, czyli Oskaro Koršunovo Teatras. „Wykorzystując swoje nazwisko jako szyld, zastosowałem najprostszą możliwość wystartowania z nowym teatrem. Na hasło »Koršunovas« litewski widz reaguje w określony sposób, kojarzy mu się ono z pewnym typem aktorstwa i myślenia o poetyce spektaklu”17.

Powstanie OKT nie było żadnym rewolucyjnym zwrotem w jego karierze, ale zalegalizowaniem stanu faktycznego. On i jego aktorzy od dawna już funkcjonowali w ramach Akademickiego jako twór autonomiczny. Dotychczasowe doświadczenia podpowiedziały mu, jak powinien być skonstruowany program teatru młodego pokolenia.

Logiczne wydawały się dwie drogi. Pierwsza polegała na realizowaniu dramaturgii współczesnej, prezentowaniu litewskiej publiczności najnowszych europejskich trendów inscenizacyjnych, podejmowaniu tematów społecznie istotnych. Ten rodzaj odbioru potwierdził słuszność linii inscenizacyjnej reżysera – unikającego drastyczności w prezentowaniu nowej dramaturgii i zamykającego przemoc, agresję i okrucieństwo jedynie w słowie. Koršunovas sformułował nawet na użytek prasy specjalny termin „nadegzystencjalizm” (Virśegsistencjalismas), przeciwny naturalizmowi i określający jego estetykę czytania „nowych brutalistów” – sztuk Mariusa von Mayenburga, Marka Ravenhilla i Sarah Kane.

Druga droga repertuarowa miała być z kolei eksploracją klasyki. W tym klasycznym nurcie Koršunovas umieścił swoją wersję Snu nocy letniej, Mistrza i Małgorzatę, Króla Edypa, Romea i Julię… Nietrudno zauważyć, że dotąd, przez długi czas, prawie dziesięć lat, unikał mierzenia się w teatrze z klasyką. Przez jakiś czas nie wiedział, do czego mógłby ją wykorzystać w swoim repertuarze, jaką rolę przydzielić jej w dialogu z widzem. Czy wchodzić z jej pomocą w polemikę ideową z innymi reżyserami (szekspirowskie inscenizacje Nekrošiusa), czy sprzeciwiać się obowiązującej tradycji inscenizacyjnej? A może przygotowywać takie klasyczne spektakle przede wszystkim na potrzeby festiwalowej widowni europejskiej, bo jego teatr musiał jakoś na siebie zarabiać? W końcu zrozumiał, że można ją potraktować jako płaszczyznę dalszych poszukiwań formalnych, przekształcania języka odkrytego podczas eksperymentów oberiuckich. A także jako test artystycznej dojrzałości.

 

10.

Klasyka czytana przez Koršunovasa to zawsze rozmowa na temat tajemnicy tworzenia. Pytanie o sens bycia artystą. To dlatego jego Sen nocy letniej został opowiedziany z perspektywy ateńskich rzemieślników, był jakby w całości ich dziełem, opowieścią o miłości zrodzoną z nieudolnej miłości do teatru. Na scenie niemal bezustannie przemieszczał się „żywy las” złożony z ludzi trzymających wielkie, szerokie deski zasłaniające ich twarze i ciała. To była poruszona i zmultiplikowana ściana z teatrzyku ateńskich rzemieślników, przez którą kochali się Pyram i Tyzbe. Aktorzy tworzyli ze swoich desek pałacowe korytarze, amfilady pomieszczeń, szpalery drzew w lesie jak z klocków lego. Liczba wariantów, obrazów, konstrukcji jest nieograniczona. Deska jest przecież zarazem elementem scenografii, rekwizytem, kostiumem, ba – częścią ciała aktora! Koršunovas podkreślał, że pierwsze kodeksy praw były zawsze sporządzane w postaci tablic. Człowiek tworzy normy zachowań, społecznych obyczajów, rytuałów i obowiązków miłości, które zawsze dźwiga ze sobą. Deski byłyby więc wizualizacją dekalogu, którego przestrzegamy na co dzień. A jednocześnie dziełem, w którym nie można rozdzielić twórcy od tworzywa. Litewski reżyser pokazywał niedwuznacznie, że samo tworzenie przypomina robotę drwala: lecą wióry znaczeń, opiłki obrazów. Teatr to fizyczna praca, zestawianie form. Tylko z pozoru wygląda to jak zabawa. Przez ile wariantów trzeba przejść, ile się narobić, ilu kombinacji spróbować, żeby coś powstało! Miłość? Pożądanie? Inicjacja? E tam – zdawał się machać na wszystko ręką Koršunovas – sztuka jest ważniejsza… nawet tak poroniona jak ów teatrzyk ateńskich rzemieślników…

W ujęciu Koršunovasa nawet Mistrz i Małgorzata nie był, nie mógł być tylko spektaklem o miłości, ale odpowiedzią na pytanie, czym jest twórczość. „Interesuje mnie osobowość człowieka, który tworzy. Czym jest w nim to, co odpowiada za twórczość? Skąd bierze się gen artysty? Zawsze ciekawiła mnie ta schizofreniczna sytuacja, w której w jednym człowieku siedzi jakby dwu ludzi. I często ten ktoś, artysta, żyje sobie codziennym życiem, bywa brudny, zmęczony i banalny – objaśniał reżyser. – Jednocześnie w sposób utajony lub jawny egzystuje w nim ktoś drugi, ten, który cały czas tworzy. Z doświadczenia wiem, że ich współżycie zawsze bywa bardzo dramatyczne. To dla mnie jeden z głównych tematów powieści Bułhakowa. Iwan i Mistrz, to jakby jeden człowiek”.

Więc czym w pojęciu Koršunovasa byłaby twórczość? Męką, szaleństwem, koniecznością i przymusem, paktem z diabłem. Czymś tak absolutnym, że wyklucza możliwość dzielenia emocji z kimkolwiek. U Koršunovasa miłość podąża więc obok twórczości, ale nigdy jej nie zastąpi. To akt tworzenia jest czymś wyjątkowym. Grafoman i geniusz cierpią tak samo. Obaj są tak samo samotni. Nie liczy się rezultat – liczy się wysiłek włożony w wytwarzanie niewiadomego. „Twórczość to dla mnie jedyna chwila, w której żyje się naprawdę, kiedy ma się poczucie swojej wartości i sensu tego, co się robi – wyznawał reżyser w jednym z wywiadów. – Jest mi wtedy radośnie i zarazem ciężko. Za takie wzloty trzeba najczęściej drogo zapłacić, na przykład zdrowiem, wyczerpaniem fizycznym, fiaskiem związków emocjonalnych”.

 

11.

To bodaj w Awinionie podczas dyskusji na forum młodych reżyserów w pierwszych latach XXI wieku, w odpowiedzi na pytanie, czemu uprawia teatr, Koršunovas wyznał zdumionym dziennikarzom, reżyserom i dyrektorom festiwali, że kolejne spektakle po prostu ratują go przed alkoholizmem: „Dlaczego pracuję za dużo i za często? Nawet moi rodzice mówią mi: zwolnij. A ja nie mogę inaczej. To moja terapia. Bo kiedy pracuję, to nie piję. Kłopoty, wątpliwości, obawy pojawiają się wtedy, kiedy nie ma teatru”. Teatr był więc dla Koršunovasa rzeczywistym, a nie metaforycznym oczyszczeniem i ocaleniem. Równowagą, ucieczką przed nałogiem. Ale w pewnym momencie było go za dużo. Koršunovas zawsze przytłaczał rodzimych i europejskich twórców swoją aktywnością. Jego OKT znajdował się niemal w nieustannym objeździe. Dawał dwie, trzy premiery rocznie w Wilnie, do tego dochodziły jeszcze realizacje zagraniczne i korekty spektakli już istniejących. Produkował przedstawienia artystów związanych z jego sceną, próbował inwestować w młodych reżyserów. Uczył aktorów w Konserwatorium. Animował festiwal teatralny w Wilnie. Pędził i nie mógł się zatrzymać. Czerpał wszelkie profity z bycia gwiazdą, na Litwie kochała go cała młodzież i wszystkie kobiety, reżyserował gościnnie w Polsce, Rosji, Francji, Niemczech i Skandynawii, nie przepuścił żadnego przeglądu, warsztatów, wykładów, jakie mu proponowano. Więc jak wszyscy z jego pokolenia – pił. Nie ukrywał swojej słabości, przeciwnie – zaczął ją analizować w swoich autorskich spektaklach. Nie tyle tłumaczyć się z niej, co zastanawiać się, czy to jest cena, jaką się płaci za wybitność, za intensywność artystycznego życia? Zrobił alkoholowym kluczem Do Damaszku Strindberga w Kłajpedzie. A potem Hamleta, Mirandę i Na dnie u siebie w OKT.

 

12.

Hamlet zaczynał się od mocnego obrazu. Na scenie stał rząd podświetlonych stolików wyjętych z teatralnej garderoby. Aktorzy odwróceni do widzów plecami patrzyli w swoje zwierciadlane odbicia i krzyczeli: „Kim jesteś? Ktoś ty?”. Pierwszy wers Szekspirowskiej tragedii stał się kluczem do przedstawienia. Bo było to pytanie zadane wcale nie nieznajomemu człowiekowi w ciemności, ale samemu sobie. Obcemu, który jest w nas. „Jakiej jest Pan narodowości? Jestem pijakiem!” powtórzył za Rickiem z Casablanki Koršunovas i chciał zrobić z Hamleta coś w rodzaju podsumowania życia i dorobku czterdziestoletniego artysty. Hamlet – mit generacji, Hamlet – chłopak zbuntowany wobec rzeczywistości to już była dla litewskiego reżysera przeszłość. Teraz interesowało go to, co w Hamlecie teatralne i osobiste. Ach, zebrać w jednym miejscu wszystko, co wie o teatrze, co umie zrobić na scenie (są tu cytaty z jego dawniejszych głośnych realizacji!). Opowiedzieć o teatrze jako nałogu. Przymusie gry i kłamstwa, udawania przed wszystkimi i przed samym sobą. O teatrze pojętym jako pijaństwo i o sztuce mającej swój początek w wódce…

„Tak. Mówię w tym Hamlecie o pijaństwie świata i o moim pijaństwie. Ale nie myślcie sobie, że to tylko dzieło pijaka” – zarzekał się reżyser. W roli tytułowej obsadził kłajpedzkiego aktora Dariusa Meskauskasa, swojego rówieśnika i zarazem alter ego na scenie. Meskauskas miał twarz zmęczonego clowna, który ściągnął z niej zbyt wiele masek. W spektaklu ulega stanom alkoholowej euforii i na przemian popada w depresję, jedne sceny gra jakby na trzeźwo, inne na rauszu. Sceniczny sobowtór reżysera znajduje butelki wódki poukrywane w garderobie, womituje do kubłów, ma chwile straszliwej samoświadomości. Legendarne „Być albo nie być” mówi się tu z odwróconymi wartościami. „Być” znaczy tyle, co zostać w teatrze i powoli zapić się na śmierć. „Nie być” to mało realna szansa na odejście z „teatralnego więzienia” i niebyt, zdychanie poza sztuką. Żadne tam ocalenie. Nowy litewski Hamlet wybiera tylko między dwoma rodzajami autodestrukcji, bo Koršunovas rozciąga Szekspirowską metaforę „pułapki na myszy”, czyli podstępnego spektaklu, który ma zdemaskować królewskiego zbrodniarza, na teatr jako taki. Teatr, który wciąga tworzących go ludzi bez reszty, żąda ofiary z miłości, życia, zdrowia, stabilizacji. Jak cynicznie i proroczo brzmią wtedy słowa Hamleta do Horacego: „Nauczymy cię pić”, czyli nauczymy cię grać i tworzyć tak, by Twoje własne kłamstwa były ostatecznie prawdziwsze od Prawdy. Reżyser przypominał sobie swoje własne doświadczenie: oto wchodzi do teatru chłopiec-idealista-buntownik, a po dwudziestu latach teatr wypluwa żałosny ludzki wrak.

Mówił potem, po premierze, że ten spektakl powstał z obawy, że wszystko, co najważniejsze, on jako człowiek i twórca ma już za sobą. I podkreślał, że ciągle jest głosem generacji, która zaczęła się starzeć, zanim jeszcze dojrzała. Spektakl OKT był rozliczeniem z dorobkiem pokolenia Koršunovasa. Pod tym rozpoznaniem mogliby się podpisać chyba jego wszyscy litewscy rówieśnicy, a najbardziej ci, którzy przeszli z nim całą teatralną drogę.

 

13.

Istnieje przekleństwo generacji pionierów. Biografie artystów z kręgu Koršunovasa wydają się pełne dramatycznych zakrętów, nieoczekiwanych wzlotów i opowieści o kosztach sukcesu. Jednym się udało, inni ugrzęźli w bezpiecznej stabilizacji. Najszybciej uciekli z Litwy scenografowie Aidas Bareikis i Žilvinas Kempinas, zamieszkali w Nowym Jorku, doczekali się wielu indywidualnych wystaw. Kompozytor Gintaras Sodeika został wiceministrem kultury w jednym z litewskich rządów. Aktorzy? Najbarwniejszą postacią grupy był od zawsze Remigijus Bilinskas, dusza niepokorna. Uwielbiał chodzić na rauszu nocnymi ulicami miast – Londynu, Wilna czy Petersburga – i śpiewać swoim potężnym głosem jazzowe standardy. Pewnego dnia postanowił, że będzie hodować kozy dla zysku. W opiece nad nimi wykorzystywał metodę Stanisławskiego: chciał wiedzieć, ile zwierzę je, jak się ją doi, jakiej opieki wymaga. I rzeczywiście z jedną z nich mieszkał przez parę miesięcy w wielkomiejskim bloku. Oberiucki absurd rychło jednak zaczął się w jego przypadku zamieniać w mrok. Już w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych nie przychodził na przedstawienia, w których grał. Potem pozbierał się, dziś występuje w niezależnych filmach i międzynarodowych produkcjach, jak Opór (opowieść o żydowskiej partyzantce braci Bielskich), ale od teatru trzyma się z daleka.

Audrius Nakas wsławił się trwającą dwa lata reżyserską pracą nad przedstawieniem w Teatrze Akademickim: potem wolał już tylko uczyć reżyserii i aktorstwa, szkolił artystów, jak korzystać z funduszy europejskich. Šarūnas Puidokas był zawsze nieobliczalny. Podczas pokazów w Gdańsku na festiwalu Nowa Litwa w spektaklu Starucha 2 rozebrał się w swojej scenie do naga, zaskakując zdumionych kolegów. Saulius Mykolaitis, czyli Roberto Zucco ze spektaklu Koršunovasa, usamodzielnił się najszybciej, wyreżyserował parę przedstawień (StopMaszyna, Mały Książę), wydał dwie płyty jako wokalista i zmarł tragicznie w 2006 roku. Po prostu pewnego dnia znaleziono go martwego w mieszkaniu. Dwa lata temu, w listopadzie 2011 roku, Jūratė Paulėkaitė, stała scenografka Koršunovasa, powiesiła się w swoim domu pod Wilnem. Jeszcze jedna ofiara litewskiej depresji, rozczarowana życiem i sztuką18 .

Reżyser i jego zespół opowiedzieli o tym, co czuli po tej tragedii, we własnej przejmującej wersji Na dnie – zagranej przez cały zespół Hamleta, ale już bez masek, kostiumów i ról. Za całą scenografię wystarczył stół biesiadny i setki pustych butelek. Grający Aktora Darius Gumauskas zakładał sobie sznur na szyję i tak jak jego bohater u Gorkiego popełniał samobójstwo, wygłaszając przedtem słynny monolog „Być albo nie być”. I znów w teatrze Koršunovasa znaczył on coś zupełnie innego. Teatr jest rozłożonym na raty samounicestwieniem, kto chce, może uciec szybciej – zdaje się teraz twierdzić Koršunovas, i jest w tych swoich ostatnich spektaklach z OKT poważny i gorzki jak nigdy. Patrzy na siebie i swoich kolegów i zastanawia się, co zrobili źle? Jak i czym zapłacili za chwile twórczej euforii? Reżyser nie poddaje się jednak, wciąż szuka nowej formy, odziera swój stary teatr ze wszystkich znaków rozpoznawczych. W Na dnie aktorzy grają prywatnie, intymnie, jakby mówili modlitwę za przyjaciół, którym się nie udało.

 

14.

Zaskakujący jest dotychczasowy bilans artystycznej drogi Oskarasa Koršunovasa. Co naprawdę wygrał Koršunovas? Był przecież pierwszy. Jego europejscy rówieśnicy, a jednocześnie towarzysze broni w walce o nowy język teatralny debiutowali dużo później. Litewski reżyser stał się objawieniem sześć, osiem lat przed Kiriłłem Sieriebriennikowem, Thomasem Ostermeierem, Krzysztofem Warlikowskim, Árpádem Schillingiem, Petrem Léblem, Grzegorzem Jarzyną i Iwanem Wyrypajewem. Dopiero potem niektórzy z nich mieli więcej cierpliwości do eksperymentu, zaszli dalej w pracy z aktorem, są dziś więcej warci na europejskiej giełdzie teatralnej… Albo jak Schilling odeszli z teatru…

Koršunovas powołał do istnienia własną, bardzo prężną, rozchwytywaną w festiwalowej Europie scenę, ale nie odmienił struktury litewskiego teatru, który nadal jest teatrem reżyserskich gwiazd, dzieli się na ścisłe strefy wpływów i profitów, stolicę, Kowno i prowincję. Długo szukał uporczywie współczesnego repertuaru, by w końcu najpewniej poczuć się w klasyce – Szekspirze i Molierze, Bułhakowie, Suchowo-Kobylinie i Gorkim. Każda jego autorska premiera w OKT staje się wydarzeniem, ale nie o każdym spektaklu zrealizowanym przez niego gościnnie na innych litewskich czy zagranicznych scenach można powiedzieć, że otwiera jakąś nową furtkę w jego i naszym myśleniu o teatrze. Ma grupę oddanych aktorów-uczniów już z dwóch generacji, ale nie wywołał boomu na młodych reżyserów na Litwie, dla wielu europejskich widzów to on nadal – po dwudziestu trzech latach pracy! – jest tym najmłodszym z litewskich reżyserów.

Ukształtował wrażliwość i gust artystyczny litewskiej publiczności po to tylko, by zorientować się, że w ostatnich kilku latach jego dawna widownia prawie w całości wyjechała z kraju. Koršunovas stracił w ten sposób ważnego partnera w swej teatralnej misji. Nie może być inaczej, skoro prawie milion Litwinów mieszka, pracuje, zarabia gdzieś w Unii Europejskiej. I są to ludzie najwyżej czterdziestoparoletni.

Długo walczył z litewskim społeczeństwem, ale chyba nie ma świadomości, że je odmienił trwale. Dziś w zrealizowanej w grudniu 2012 roku Katedrze Marcinkevičiusa bada relację artysta – naród, pyta, co ich łączy, jakie zobowiązania i umowy. Może po to tylko, by się przekonać, że dla artysty – autodestruktora, który sam staje się swoim największym wrogiem – nie ma miejsca w tym nowym świecie korporacji, perfekcji, przewidywalności.

 

15.

Koršunovas nie rozpatruje swojego życia w teatrze w kategoriach triumfu i porażki. Po prostu poważnie pyta: czy warto było? Wydaje się, że artysta, który żyje za dwóch, trzech innych ludzi, intensywnie i w gorączce, powinien spłonąć w okamgnieniu jak żywa pochodnia. W proteście przeciwko złu i banalności życia. Jak Romas Kalanta. Tylko że dziś świadoma ofiara niekoniecznie jest rozbłyskiem w ciemności. Śmierć przyjdzie w drgawkach, artysta umrze w pętli sznura albo na szpitalnym oddziale. Może nawet samotnie przed telewizorem, w drodze do toalety, na klatce schodowej. Prospero Koršunovasa w Mirandzie był odstawionym na boczny tor sowieckim intelektualistą-alkoholikiem, czekającym na Jezioro łabędzie w telewizji, bo jego emisja zawsze w Związku Radzieckim oznaczała przesilenie u steru władzy. Jego Miranda to kalekie dziecko, upośledzona dziewczyna, której pomaga specyficzna terapia: czytanie i odgrywanie przez ojca Szekspirowskiej Burzy. Prospero bywa więc wszystkimi postaciami, Miranda staje się Arielem. Na końcu okazuje się, że nigdy nie było żadnej córki, stary alkoholik sam ją wymyślił. I wtedy na jedną sekundę materializuje się w jego pokoju baletnica z telewizyjnego Jeziora. Wstrząsająco wypada ten fragment spektaklu, bo wierni widzowie teatru Koršunovasa pamiętają, że w identycznym stroju baletnicy objawiała się bohaterowi Staruchy jego Śmierć. Czuć, że jest to teraz najbardziej osobisty lęk i wciąż natrętnie powracający obraz w świadomości reżysera. A może to tylko pragnienie, by Śmierć, która po niego przyjdzie, była z jego teatru: już raz ujrzana, przepracowana, oswojona…

Mimo to myślę, że Oskaras nie cofnąłby ani jednego momentu ze swojego życia, ani z życia w teatrze. Bo sztuka zawsze musi być jakimś rodzajem samoofiarowania. Musi. Po prostu musi taka być. Metodyczne składanie siebie samego w ofierze, obdzielanie swoją śmiercią każdego przedstawienia pozostawia paradoksalnie cień nadziei. Bo na miejsce jednego umarłego fragmentu świadomości artysty – wspomnienia, uczucia, myśli – automatycznie pojawia się nowy, który też chce umrzeć i zniknąć. Więc jego też trzeba opłakać i pożegnać. I tak dalej – póki sił i zdrowia starczy. „W robieniu teatru fascynuje mnie poczucie, jakby życie było ofiarowane po raz drugi” – mówi Koršunovas. I tego póki co się trzymajmy.
 

 

1. P. Łossowski, Litwa, cykl Historia państw świata XX wieku, Warszawa 2001.
2. E. Sawicka, Rówieśnicy Romasa, „Dialog” nr 3/1991.
3. R. Paukstyte, Wariacje na temat Kaya i Gerdy, „Literatura ir menas”, 5 maja 2000.
4. R. Marcinkevičiūtė, szkic o teatrze O. Koršunovasa (bez tytułu), „Biuletyn Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego »Dialog – Wrocław«”, 8–14 października 2001.
5. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie wypowiedzi bohaterów tego szkicu pochodzą z wywiadów przeprowadzonych przez autora.
6. A.A. Bajor, Virsmas. Rozmowy z Jonasem Vaitkusem, Kraków – Wilno 1991.
7. R. Marcinkevičiūtė, dz. cyt.
8. T. Klimowicz, Przewodnik po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach (1917–1996), Wrocław 1996.
9. Biuletyn teatralny poświęcony O. Koršunovasowi wydany przez Akademicki Teatr Dramatyczny w Wilnie, red. D. Šabasevičienė.
10, W Akademii Sztuk Pięknych inspirowały ich prace Kestutisa Zapkusa, litewskiego emigranta, który w tym okresie wrócił do Wilna ze Stanów Zjednoczonych, aby wykładać „nowe kierunki w sztuce”. Por. H. Šabasevičius, The Theatrical Dimension of Contenporary Lithuanian Art, „Teatras (Theatre in Lithuania)” nr 2/1999.
11.R. Marcinkevičiūtė, dz. cyt.
12. W wywiadzie udzielonym A. Smeljanskiemu i O. Jegoszinej, wydawnictwo MChAT z serii Teatr reżyserów, tom 1, Moskwa 1999.
13. Tamże.
14 Wewnątrz zakazanych stref, [z O. Koršunovasem rozmawiają Ł. Drewniak i A. Ganiebna], „Didaskalia” nr 19–20/1997.
15, J. Valatkevičius, Społeczeństwo kontra Roberto Zucco, „Lietuvos Teatras” nr 1/1998.
16. D. Šabasevičienė, „Literatura ir menas”, 9 października 1999.
17. Absolutny absolutyzm, [z O. Koršunovasem rozmawia Ł. Drewniak], „Didaskalia” nr 47/2002.
18. E. Maželytė, To nie śmierć wybiera ludzi, tylko ludzie śmierć, „Dziennik Republika”, 9 listopada 2011.
 

Pierwodruk szkicu ukazał się w programie festiwalu Spotkanie Teatrów Narodowych w Warszawie (czerwiec 2013).