Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2014
Tłumacz niedoskonały, lecz niezrównany…
autor: Małgorzata Grzegorzewska
Tłumacz niedoskonały, lecz niezrównany…
foto: Jacek Bednarczyk/PAP

W przekładzie Hamleta Maciej Słomczyński wyeksponował wątek teatralizacji uczuć i ustami głównego bohatera ostrzegał przed sidłami dwulicowości, a nawet samooszustwa. W Polsce komunistycznej przekład ten zabrzmiał szczególnie silnie.

 

W dramacie, czyli tekście, który ma się ziścić na scenie, nieodzownym narzędziem odkrywania siebie, świata i innych postaci jest wypowiadane na głos słowo. Myśli i poruszenia bohatera zostają wyrażone w dialogach, a jego najskrytsze tajemnice przyjmują widzialną (słyszalną!) postać solilokwiów i apartów. Jednakże zdanie wypowiedziane na scenie nie funkcjonuje w taki sam sposób jak zwykły komunikat sformułowany w języku naturalnym. Dramatopisarz używa bowiem języka jako tworzywa; w inscenizacji natomiast język pełni funkcję scenicznego znaku; odbiorca zaś – świadom przyjętej konwencji? – nie próbuje nawet pytać, jakim to cudem książę Mediolanu, Żyd z Wenecji, następca tronu Danii, elfy w ateńskim lesie, a nawet szpetny dzikus z Bermudów mówią w jego własnym języku. Na scenie bohater dramatu, dramatis persona, rodzi się po raz drugi; tam czerpie swą siłę bycia z tchnienia aktora, który swoim głosem nadaje kształt jego szlachetnej lub szpetnej postaci: króla, zdrajcy, mędrca, błazna lub niewolnika. Również te drugie narodziny, w ciele, zapowiada wypowiedziane na początku słowo. „W glinie są oto tylko ciała, żadnej cielesności. Coś takiego jak cielesność – podkreśla Michel Henry – może dojść i dochodzi do nas tylko ze Słowa. Z niego i tylko od niego przychodzą i wyjaśniają się wszystkie cechy jakiejkolwiek cielesności”1. Coś takiego jak żywy teatr, powiemy, parafrazując przenikliwą obserwację Henry’ego, może przyjść do nas tylko w cielesności postaci utkanej z materii słowa. Wiedzą o tym reżyserzy poszukujący kolejnych wcieleń duńskiego księcia, tyrana garbusa, maga z Mediolanu, obcego na bezludnej wyspie i wszystkich innych Szekspirowskich władców, błaznów, kochanków, ojców i córek, duchów i duszków. Jeśli tak, to na uczcie w teatrze nie może zabraknąć tłumacza. Sam niewidzialny (choć wcale nie przezroczysty), nadaje on indywidualne rysy wszystkim „twarzom” oglądanej przez nas sztuki; nie jest szybą, przez którą oglądamy oryginał, lecz lustrem, które chwyta „kształt i odcisk” Szekspirowskiego tekstu, jak mawiał profesor Grzegorz Sinko, trawestując słynną lekcję Hamleta dla aktorów2. Nazwiemy zatem tłumacza współtwórcą scenicznej prozopopei, czyli figury zdefiniowanej w retoryce jako „trop wyobrażonego głosu”, lecz w pochodzącej z języka greckiego nazwie wskazującej na wyłaniającą się z nicości prosopon, czyli maskę lub twarz. Kiedy zaś mówimy o „polskim Szekspirze”, szczególne miejsce przypada Maciejowi Słomczyńskiemu, bo to jemu – bez względu na zalety i słabości poszczególnych przekładów – zawdzięczamy jedyny jak dotąd pełny obraz Szekspirowskiego kanonu. Niniejszy szkic nie będzie jednak portretem wybitnego tłumacza, lecz próbą opisu jego zmagań z językiem jako tworzywem, znakiem, gruntem scenicznej prozopopei. Próbą spotkania i rozmowy ze zmarłym o cieniach, którym ów tłumacz dał twarze.
 

W książce o zapomnianych osiemnastowiecznych polskich przekładach Szekspira autorstwa księdza Ignacego Hołowińskiego Anna Cetera stawia pytanie, które wskazuje na jeszcze jedną komplikację w przypadku odbioru tekstu zapośredniczonego przez tłumacza:

 

Jeżeli uznać, że przekład jest aktem poznawczym, jego szczególna natura wynika również z trudności z określeniem przedmiotu poznania. Zwykle w tym kontekście wyodrębnia się dwa porządki, z których jeden dotyczy odkrywania rzeczy, drugi ludzi. O ile jednak rzecz nie ma świadomości bycia poznawaną, jest podatna na manipulację, rozbiór jej na części pierwsze, bierna – o tyle człowiek, ze swej natury i potrzeby uczestniczy w poznawaniu samego siebie przez drugiego. To proste rozróżnienie nieuchronnie komplikuje się w przypadku przekładu literackiego. Czy fenomen poznania, jakiego doświadcza tłumacz, odbywa się względem rzeczy czy osoby?3

 

Jeśliby takie samo pytanie zadać Maciejowi Słomczyńskiemu, to mimo swego niekwestionowanego profesjonalizmu wydaje się, że wybrałby on raczej ciekawość spotkania najpierw z Szekspirem, a potem z jego Hamletem, niż obiektywizm analizy tekstu, techniczny rozbiór zdania. Szekspira nie uprzedmiotowił, nie starał się go oswajać, ujarzmiać, nie zamierzał ułatwiać czytelnikowi zadania przez wyjaśnianie elżbietańskich idiomów; od tej zasady nigdy nie odstąpił. Gdy na przykład szalony Edgar odgrywa przed Learem, Kentem i Błaznem scenę opętania, wprawiając słuchaczy w istne osłupienie, tłumacz pozostawia nas sam na sam ze wszystkimi zawiłościami angielskiego pierwowzoru. Szekspir pisze: „Still through the hawthorn blows the cold wind, says suum, mun, hey no noony. Dolphin, my boy, sessa! Let him trot by”4. Słomczyński zaś mu wtóruje, zachowując onomatopeiczne naśladowanie wiatru: „Nadal przez głogi wiatr zimny zacina, mówiąc szum, szum, hej, no noony. Delfinie, mój chłopcze, sessa! Niechaj przemknie truchtem” (3.4)5. Wydaje się iż słusznie nie spolszcza ani angielskiej piosenki, ani odwołania do francuskiego następcy tronu, ani też zakorzenionej w języku francuskim, lecz fonetycznie zapisanej przez samego Szekspira frazy: „c’est ca”, oddającej świszczące podmuchy wichury. W tym szaleństwie odnajdziemy zalążek metody, jeśli tylko zechcemy pamiętać, że również w oryginale Edgar szyje sobie z poszarpanych zdań i wyrazów opończę, w której spróbuje odegrać przed ojcem rolę żebraka-wariata. Zarazem jednak Edgar rzeczywiście daje dowód prawdziwie szalonej miłości wobec rodzica, który go wydziedziczył. W przekładzie Słomczyńskiego ów przedziwny obłęd, a więc i wyobcowanie Edgara, niejako ucieleśnia się na nowo w bohaterze, który sam zostaje przetłumaczony na obco brzmiące słowa-nie-słowa.


Brano Słomczyńskiemu za złe to, że pracował w gorączkowym pośpiechu (czy zasługuje na wybaczenie wina kogoś, kto publicznie chełpi się, że przekład Makbeta zajął mu tylko siedemnaście dni?), że niechętnie wprowadzał zmiany w tłumaczonych tekstach. Niełatwo było zrozumieć powody tego uporu. Niektórzy widzieli w nim dowód nieposkromionej hubris tłumacza, jeszcze inni zarzucali Słomczyńskiemu, że w tworzonych na kolanie tekstach bezmyślnie przekładał słowo za słowo, zaciemniając sensy, nie dochowując wierności oryginałowi, fałszując poezję6. Niesprawiedliwej krytyki nie szczędził mu szczególnie jego bezpośredni rywal, Stanisław Barańczak, świadom tego, że jego propozycje będą bezpośrednio konkurować z Szekspirowskim kanonem Słomczyńskiego. Potrójny zarzut zdrady – wobec słowa, sensu i melodii tekstu – został przypieczętowany najsurowszym z możliwych wyroków: przekłady Słomczyńskiego zwolennicy Barańczaka uznali za „niesceniczne”. W pewnym sensie ataki te wpisywały się w znany scenariusz narodzin nowego przekładu kanonicznego tekstu. Tłumaczenia Słomczyńskiego były wciąż jeszcze na tyle świeże i aktualne, że nie można było liczyć na ich „naturalną” śmierć. Okrzyk „umarł król, niech żyje król” musiał w tej sytuacji wyrażać raczej (nie)pobożne życzenie niż potwierdzenie sukcesji. Na oskarżenia, w imieniu autora przekładów, odpowiadał w Posłowiu do wydanego w 1979 roku Króla Leara Juliusz Kydryński. Najważniejszym argumentem był, rzecz jasna, inscenizacyjny sukces Jerzego Jarockiego, którego znakomity spektakl z 1977 roku poprzedził książkową premierę wersji Słomczyńskiego. O klimacie debaty na temat palmy pierwszeństwa w gronie polskich tłumaczy Szekspira pod koniec lat siedemdziesiątych świadczy passus, w którym apologeta Słomczyńskiego najwyraźniej postanawia rozprawić się z niewymienionym z nazwiska przeciwnikiem: „Należy jednak podkreślić – pisze w tym kontekście Kydryński – że wspaniałe brzmienie tekstu Słomczyńskiego ze sceny nie wyczerpuje bynajmniej zalet tego tłumaczenia, zaprzecza tylko naiwnym a nonszalanckim twierdzeniom tych, którzy utrzymują, że »współczesny« wyraz Shakespeare’owskiego wiersza można osiągnąć jedynie za cenę bezceremonialnego traktowania oryginału, za cenę »poprawiania« oryginału – w zakresie prozodii i słownictwa, a nawet obrazowania – zgodnie z naszymi dzisiejszymi gustami”7. Przypominam sobie to zdanie po wielokroć, od kiedy tak bardzo zachwyciłam się polskim tekstem Miarki za miarkę, który w ascetycznej inscenizacji Anny Augustynowicz miał szansę wybrzmieć ze sceny w najdrobniejszym szczególe, że w pierwszej chwili pomyślałam: udał się Barańczakowi ten przekład. Dopiero po chwili zreflektowałam się, że Miarka to przecież jedna z tych sztuk, których Stanisław Barańczak nie spolszczył…


O ile nie godzi się powtarzać niesprawiedliwych oskarżeń, że Słomczyński bezmyślnie tłumaczył „słowo za słowo”, o tyle nie ulega wątpliwości, że jego przekłady spełniają zasadę odwzorowania w skali 1:1, choć nie chodzi ani o spełnienie niedościgłego w gruncie rzeczy ideału: „myśl za myśl”, „sens za sens”, ani nawet o narzuconą dyscyplinę metryczną („wers za wers”). Taką mapę nakreślić może tylko ten, kto w swoim języku, w jednej spójnej symfonii, odegrał całego „Szekspira” i w tej muzycznej narracji zawarł wszystkie jego światy.


Oczywiście, można również znaleźć w tłumaczeniach Słomczyńskiego fragmenty źle przełożone, wypaczające znaczenie oryginału, jak niesławna fraza: „boskie piekło”, niemiłosiernie wytknięta w eseju Anny Staniewskiej z 1983, w którym redaktorka zdradza kulisy zerwanej współpracy8. Trzeba w tym miejscu uznać rację Staniewskiej, bowiem niczym nieuzasadniony paradoks zrodził się z niezrozumienia słowa „divinity”, które w języku Szekspira oznaczało zarówno „boskość”, jak i dyscyplinę naukową – „teologię”. Kiedy zatem Jagon mówi o „divinity of Hell”, to ma na myśli swą teologię z piekła rodem, czyli swój iście szatański zmysł przeinaczania prawdy. Czy jednak ktokolwiek ocenia dziś przekład, patrząc z mrówczej perspektywy pojedynczych fraz? A co się tyczy zarzutu pośpiechu… W Posłowiu, którym opatrzono drugie wydanie Hamleta z 1982 roku (po raz pierwszy przekład ukazał się drukiem w roku 1978, w wersji dwujęzycznej, jako zapowiedź serii prezentującej „nowy kanon Szekspirowski”), Juliusz Kydryński przypominał, że Szekspir pisał tragedię duńskiego księcia „w pośpiechu i przejęciu”9. Takie samo „przejęcie”, porywczy zapał, a nie nonszalancka pewność siebie, zdawało się dyktować tempo pracy tłumacza. (Choć to zupełnie inna historia, przychodzi mi w tym miejscu na myśl postać zapomnianego dziewiętnastowiecznego admiratora Hamleta, znanego warszawskiego lekarza, Władysława Matlakowskiego, który świadom śmiertelnej choroby z podobną skwapliwością pracował nad amatorskim przekładem tragedii Szekspira: tak jakby w sztuce tej tkwiła obietnica upragnionej nieśmiertelności).


„W liście do dyrektora wydawnictwa Kurza – pisze w swoim oskarżycielskim eseju Staniewska – namawiałam go, aby zrezygnował z monopolu Słomczyńskiego na rzecz wielu tłumaczy – ma przecież w Krakowie tak znakomitych poetów jak Wisławę Szymborską (interesującą się Szekspirem), Ewę Lipską, Marka Skwarnickiego – bo nigdy jeszcze nie wyszło nic dobrego z jednoosobowego przekładu Szekspira. Jest to po prostu nie do udźwignięcia przez jednego tłumacza – nawet najlepszy klasyczny tłumacz Szekspira pracował razem z Tieckiem” . Przytoczona opinia jest świadectwem niewiary w to, że jakikolwiek śmiertelnik mógłby zmierzyć się sam na sam z geniuszem Mistrza ze Stratfordu. I nic w tym dziwnego, wielu przecież do dziś nie potrafi pojąć, jak to możliwe, że wszystkie te światy, które odwiedza odbiorca Szekspirowskich dramatów, stworzył syn zwykłego rękawicznika z angielskiej prowincji. Dyrektor Kurz na szczęście rady nie posłuchał (choć miło byłoby móc dziś porównać na przykład Sen nocy letniej Szymborskiej z interpretacją Miarki za miarkę Ewy Lipskiej…). Pisząc tekst, spoglądam więc na półkę w mojej bibliotece, gdzie równym rzędem stoją oprawione w tłoczoną skórę kolejne tomy „Dzieł wszystkich Williama Szekspira w przekładzie Macieja Słomczyńskiego”. Tym samym Słomczyński nie tylko przełożył sztuki Szekspira, lecz scalił je w spójny kanon, ukształtowany ręką jednego tłumacza; to dzięki niemu Falstaff, Tytania i Hamlet mówią współczesną, szlachetną i pełną wyrazu, kiedy potrzeba także soczyście dosadną polszczyzną. Tłumacz nie zakrywa wstydliwie ust duńskiemu księciu, gdy ten miota obelgi na zdeprawowany świat, ani wtedy, gdy w porywie bezsilnej furii przeklina własną opieszałość. Kiedy Hamlet wita fałszywych przyjaciół pełnym goryczy stwierdzeniem: „She [Fortune] is a strumpet”, Słomczyński tłumaczy: „Fortuna jest kurwą” (2.2). Gdy pod koniec tej samej sceny Hamlet pyta sam siebie: „Must [I], like a whore, unpack my heart with words”, Słomczyński znów nie cofa się przed użyciem wulgaryzmu: „Muszę jak kurwa obnażać me serce / w słowach…?” (2.2). Co prawda w naszych stępiałych od wulgarnych wrzasków czasach skargi mogą nie wzbudzić zainteresowania, warto jednak docenić fakt, że dobry przekład nie tłumi emocji.


Czas, który w sztukach Szekspira jest zarazem ojcem prawdy i szafarzem sprawiedliwości, pokazał, że Słomczyński potrafił oddać w przekładzie znacznie więcej niż błyskotliwie brzmiącą sentencję. Patrząc w przyszłość, potrafił bezbłędnie oddać zarówno ciężar rozciągniętego zdałoby się w nieskończoność oczekiwania na spełnienie się okrutnego przeznaczenia, jak i świadomość nieznośnej lekkości życia, które w każdej chwili wysuwa się nam spomiędzy palców jak śliski jedwab:

 

Jutro i jutro, i ponownie jutro,
Powolnym krokiem wlecze się z dnia na dzień,
Aż po ostatnią zgłoskę dziejów czasu… (5.5) .11

 

W rok po pamiętnym Śnie nocy letniej z 1970 roku, jeszcze w przekładzie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Konrad Swinarski wystawił Wszystko dobre, co się dobrze kończy w nowym tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego. Reżyser tak był zadowolony z tej współpracy, że zamówił u Słomczyńskiego przekład Hamleta. Sam pracy nad inscenizacją nie ukończył. Wspomnienie o ich ostatniej rozmowie na temat pracy nad inscenizacją Słomczyński zakończył zdaniem: „I odszedł z mojego życia ulicą Domejki – w wilgotnej kurteczce, mokrych, płóciennych, jasnych portkach i w tenisowych pantoflach, dźwigając mój zapasowy parasol, którego już nigdy nie miał mi zwrócić”12. Ukończony kilka lat później przekład wykorzystał Gustaw Holoubek, wystawiając Hamleta w 1979 roku w Teatrze Dramatycznym. Okazało się wówczas, że Słomczyński obdarzył tego nowego polskiego Hamleta szczególnym darem. O ile w przekładzie Paszkowskiego melancholijny książę ubolewał głównie nad nieprzystawalnością gestu, języka, żałobnej krepy wobec odczuwanej po stracie ojca pustki, o tyle Słomczyński wprowadził w przekładzie na wskroś współczesny wątek teatralizacji uczuć, a co za tym idzie, ustami Hamleta ostrzegał przed sidłami dwulicowości, a nawet samooszustwa, zarówno w sferze prywatnej i publicznej: „Ten Hamlet – pisała Ewa Baniewicz w recenzji opublikowanej w miesięczniku „Twórczość” – ma świadomość tego, że… cierpienie, rozpacz… można zagrać. Można się tym samym stwarzać w oczach innych, można siebie kreować, świadomie manipulować przy pomocy pozorów reakcjami otoczenia. Ale też można popaść w mistyfikację na własny temat, mitologizować własną osobę i rolę, jaką chce się odegrać”13. W 1977 roku Słomczyński przełożył Króla Leara na zamówienie Jerzego Jarockiego; tekst ów ukazał się nakładem Wydawnictwa Literackiego dwa lata później. I tym razem tłumacz wydobył z dramatu Szekspira ostrzeżenie przed obłudą i manipulacją, co bezbłędnie spostrzegł i sumiennie odnotował w opisie przedstawienia Andrzej Żurowski. Ostatnia zdanie sztuki, które wypowiada Edgar, w Learze Słomczyńskiego brzmi następująco:

 

Dźwigać musimy smutnych czasów brzemię,
mówiąc o fałszu to, co w sercu drzemie (5.2.).

 

Przytaczając tę kwestię, Żurowski zwraca naszą uwagę na fakt, że Lear Słomczyńskiego i Jarockiego stał się świadectwem epoki zakłamania; zdaniem krytyka, „przypadek Leara” nie pozostał dziełem przypadku, lecz wpadł w mroczną otchłań dziejowej konieczności: „musiał zaistnieć w świecie, w którym panuje fałsz”14. Innymi słowy, genialny tłumacz dał niełatwego Szekspira swoim niełatwym i przez to rzeczywiście „smutnym czasom”, dla nas wciąż chyba niezrozumiałym.
Lektura przekładów Macieja Słomczyńskiego uczy, że ryzyko nieporozumienia wpisane jest w wysiłek autentycznego, niepozorowanego dialogu z tekstem, jego (nie)obecnym autorem i jego innymi odbiorcami. Leczy zatem z pychy, pozwalając uznać i przyjąć własną słabość. Chociaż bowiem Słomczyński przełożył wszystkie dzieła Szekspira, to wiedział, że na Szekspira, tak samo jak na prawdę, nikt nie ma monopolu.

 


1. M. Henry, Wcielenie. Filozofia ciała, tłum. M. Frankiewicz, D. Adamski, Kraków 2012, s. 53.
2. A. Żurowski, Myślenie Szekspirem, Gdańsk 2001, s. 169.
3. A. Cetera, Smak morwy. U źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce, Warszawa 2009, s. 17.
4. Wszystkie cytaty z oryginalnych tekstów dramatów Williama Szekspira podaję za: The Oxford Shakespeare. The Complete Works, red. S. Wells, G. Taylor, Oxford 1994.
5. W. Shakespeare, Wiernie spisane dzieje żywota i śmierci króla Leara i jego trzech córek, tłum. M. Słomczyński, Kraków 1979, s. 109.
6. S. Barańczak, Od Shakespeare’a do Szekspira, „Teatr” nr 11/1990, s. 12.
7. J. Kydryński, Posłowie, [w:] W. Shakespeare, Wiernie spisane dzieje…, dz. cyt., s. 214.
8. Zob. http://serwistlumacza.com/content/view/25/32. Dostęp 09.11.2013.
9. J. Kydryński, Posłowie, [w:] W. Shakespeare, Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii, Kraków 1982, [pierwsze wydanie: 1978], s. 233.
10. Źródło: http://serwistlumacza.com/content/view/198. Dostęp 09.11.2013.
11. W. Shakespeare, Tragedia Macbetha, tłum. M. Słomczyński, Kraków 1980.
12. Źródło: http://www.dziennikpolski24.pl/pl/aktualnosci/kultura/1051360-chlopiec-o-migdalowych-oczach.html. Dostęp 09.11.2013.
13. Źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/81495.html. Dostęp 09.11.2013.
14. A. Żurowski, Myślenie Szekspirem…, dz. cyt., s. 169.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij