Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2014
Konieczność
autor: Łukasz Lewandowski, Szymon Kazimierczak
Konieczność
foto: Krzysztof Bieliński

„Chciałbym, żebyśmy zaczęli rozumieć, że artyści są ludziom potrzebni. Po to, żeby ten świat zobaczyli w jakimś wykrzywieniu, w dyskusji, w kontrowersji” – mówi Łukasz Lewandowski, laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę w Ożenku w reżyserii Iwana Wyrypajewa.

 

SZYMON KAZIMIERCZAK Kiedy wpisałem Twoje nazwisko w wyszukiwarkę e-teatru, ze sporym zaskoczeniem dowiedziałem się, że debiutowałeś w dziecięcym musicalu Brat Jacques. To był rok 1991, miałeś wtedy siedemnaście lat. Co to był za spektakl?

 

ŁUKASZ LEWANDOWSKI To była współpraca pomiędzy Teatrem Muzycznym Junior w Gdyni a Theatre Royal w Plymouth. Koleżanki z anglojęzycznego liceum zadzwoniły do mnie, że Teatr Muzyczny szuka chłopaków do spektaklu. No i ja z moim kolegą, obaj z Technikum Łączności, zgłosiliśmy się na casting. On dostał główną rolę, ja grałem Króla Jerzego III.

 

KAZIMIERCZAK Wiedziałeś już wtedy, że będziesz zdawał na Wydział Aktorski?

 

LEWANDOWSKI Nie. Spodobała mi się sama praca, natomiast poznanie środowiska aktorów od kulis było dla mnie nieprzyjemną niespodzianką.

 

KAZIMIERCZAK Dlaczego?

 

LEWANDOWSKI Nie jest to towarzystwo, w którym czuję się najbezpieczniej.

 

KAZIMIERCZAK W warszawskiej szkole teatralnej twoim dziekanem był Mariusz Benoit, z którym później kilkukrotnie spotkałeś się na zawodowej scenie, byłeś jego asystentem, wspólnie pracowaliście jako pedagodzy Akademii Teatralnej.

 

LEWANDOWSKI Spotkanie z Mariuszem Benoit jest wciąż potężnym punktem odniesienia na mojej mapie walki zawodowej, ale i walki ludzkiej. To jest temat intymny, wolałbym opowiadać o innych sprawach niż o tej relacji, bo ona jest jedną z najważniejszych w moim życiu.

 

KAZIMIERCZAK To jest relacja uczeń – mistrz?

 

LEWANDOWSKI Tak. Benoit to człowiek, który przeprowadził mnie przez ogromną ilość sztormów i burz.

 

KAZIMIERCZAK Na e-teatrze pisuje ostatnio aktorka Maria Czykwin, absolwentka Akademii, rozgoryczona bezcelowością studiów na Wydziale Aktorskim. Sam kilkanaście lat po ukończeniu uczelni, już jako pedagog, krytykowałeś ten system.

 

LEWANDOWSKI Można spojrzeć tak: jeżeli tak nas bolą „aktorzy – amatorzy”, to nie nadużywajmy słowa „pedagog”. Bo żeby nim być, trzeba skończyć studia pedagogiczne i mieć dyplom. Można uczyć na uczelni nawet trzydzieści lat i być amatorem. Można dostać się na studia, kompletnie nie być zainteresowany tematem i dostać dyplom. Ten problem to studnia bez dna. Zabrałem głos w tej sprawie i to by było na tyle. Każde zdanie więcej, to kopanie się z koniem. Na pewno kończyłem inną szkołę niż ta, która dziś istnieje.
Natomiast mnie studia bardzo zmieniły. Dały mi podstawowe narzędzia do uprawiania zawodu. Ale co najważniejsze, dzięki studiom bardzo polubiłem teatr. Kończąc szkołę, nie miałem poczucia, że nie podoba mi się ten zawód – często nie podobają mi się ludzie, których spotykam, nie podobają mi się sytuacje, które mi się zdarzają.

 

KAZIMIERCZAK Twój debiut na profesjonalnej scenie zbiegł się z początkiem dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego w odbudowanym Teatrze Narodowym w 1997 roku. Istotny czas i miejsce w najnowszej historii polskiego teatru. W jaki sposób trafiłeś do tego zespołu?

 

LEWANDOWSKI Któregoś dnia, byłem wtedy jeszcze studentem, zadzwonił telefon. W słuchawce odezwał się bardzo piękny głos. To był Jerzy Grzegorzewski. Powiedział, że jest dyrektorem Teatru Narodowego i chciałby mnie zaprosić do współpracy przy Nocy listopadowej.

 

KAZIMIERCZAK Zaczęło się więc od Nocy listopadowej, w której obok Jacka Poniedziałka i Leszka Zdunia zagrałeś jednego z Satyrów. Wielkie przedsięwzięcie, kilkudziesięciu aktorów, nowa scena przy placu Teatralnym, w której trzeba „myśl polską zamknąć”. Jak wyglądała ta pierwsza współpraca z Grzegorzewskim?

 

LEWANDOWSKI „Panie Jacku – dziesięć punktów, panie Leszku – osiem, panie Łukaszu…” i takie charakterystyczne machnięcie ręką. Tak się zaczęła ta współpraca. (śmiech) Przed pierwszą próbą, dzień wcześniej, zakradłem się na balkon i obserwowałem, jak próbuje Michał Pawlicki. Zobaczył mnie na tym balkonie i rozpętała się burza: co ja tu robię, kim jestem i czego się tam skradam. Musiałem zejść i się wytłumaczyć, przedstawić, i tak dalej. A potem już zaczęła się niesamowita przygoda. Kilkuletnia próba dostosowania się do poziomu, który wyznaczał Grzegorzewski – pod względem postawy twórczej, stosunku do ludzi oraz stosunku do pracy.

 

KAZIMIERCZAK Satyr w obu wersjach wspomnianej Nocy listopadowej, jeden ze Złodziejaszków w Operetce, jeden z Pijaków w Ślubie, Kasper w Weselu, role w Nowym Bloomusalem, Halce Spinozie, Nie-Boskiej komedii, Śnie nocy letniej oraz w ostatnim spektaklu Grzegorzewskiego On. Drugi Powrót Odysa. Z tych ról, których naliczyłem dziesięć, wyłania się ciekawy obraz. Z jednej strony grałeś niemal wyłącznie role epizodyczne, zazwyczaj przypisany byłeś jakiejś większej grupie, jakiemuś chórowi. Nie masz jednak wrażenia, że Grzegorzewski nieprzypadkowo obsadzał Cię w rolach o dzikim, zwierzęcym statusie?

 

LEWANDOWSKI. Czułem się potrzebny i to jest rzecz bezcenna, bo nic większego nie można człowiekowi dać. Można robić nawet malutkie rzeczy, ale jeśli się wie, że to dla kogoś naprawdę ważne. Uczyłem się jego języka, ale i obserwowałem, jak wybitne nieraz osoby, mało tego, że są nim zafascynowane, ale jeszcze próbują, często w mękach, szukać i pracować razem z nim. To była lekcja pokory, ale i tego, jak zupełnie inaczej można patrzeć na świat. Dla młodego człowieka, którym wtedy byłem, to było pełne otwarcie: wiedziałem, że z jednej strony muszę trzymać się tego, w co wierzę i co myślę, ale obok mnie stał kosmita, który otwierał świat zupełnie inaczej, miał do tego kompletnie inne narzędzia.

 

KAZIMIERCZAK Ta współpraca przełożyła się na Twoje myślenie o technice aktorskiej: o słowie, o ciele?

 

LEWANDOWSKI Absolutnie tak. Uczyłem się myślenia abstrakcyjnego, myślenia przestrzenią, rytmem, szukania skojarzeń, tropów i punktów odniesienia umiejscowionych daleko, wysoko, głęboko. Ale ile udało mi się z tego wziąć, sam jeszcze nie wiem.

 

KAZIMIERCZAK Teatr Grzegorzewskiego to także współpraca ze Stanisławem Radwanem.

 

LEWANDOWSKI Trzeba się spotkać ze Staszkiem, żeby doświadczyć, jakiego formatu jest to bogactwo duszy, wrażliwości i umiejętności. Próba opisu jego osoby w kilku słowach jest barbarzyństwem.
Grzegorzewski i Radwan szli drogą samobójców, kompletnych ryzykantów, którzy po prostu musieli robić przedstawienia – z potężnej konieczności, z serca. Z konieczności wnikali w temat, stawali w ogniu pytań i trwali w ich nierozwiązalności. To była wytrzymałość i odporność na ból właściwa sportowcom. Oni uprawiali taki sport – z pytaniami, które dręczą człowieka, które mu zabierają siłę, które ustawiają go pod ścianą szczerości, bezlitośnie biczują. Nie ma możliwości tworzenia bez wypracowania w sobie granicznej konieczności. Jeśli jej zabraknie, pojawiają się inne argumenty, dla których ktoś zaprasza innych ludzi do pracy, na swój spektakl, sprzedaje bilety.

 

KAZIMIERCZAK Okres w Teatrze Narodowym to dla Ciebie także role w spektaklach Henryka Tomaszewskiego, Jerzego Jarockiego, Kazimierza Kutza, Kazimierza Dejmka, Tadeusza Bradeckiego, Jana Englerta, Macieja Prusa. Imponująca lista nazwisk. Właściwie u początku swojej kariery zdążyłeś przejść przez starą szkołę najwybitniejszych polskich reżyserów, która na naszych oczach się kończy.

 

LEWANDOWSKI To, o czym rozmawiamy, jest już dość odległą historią. Można policzyć, ile to jest premier rocznie, wyobrazić sobie, jak intensywne były to spotkania, i ile to mogło młodego człowieka kosztować.

 

KAZIMIERCZAK Dużą rolę zagrałeś w Traktacie o marionetkach, którym Henryk Tomaszewski podsumowywał własną twórczość.

 

LEWANDOWSKI Tekst Kleista był fundamentem teatru, który wymyślił Tomaszewski. To był dla niego bardzo osobisty utwór, podręczny. Taki zaczyn do pomysłu, żeby brać odpowiedzialność za ludzi, opowiadać ogromne historie i zbudować teatr pantomimy.

 

KAZIMIERCZAK A Błądzenie Jarockiego? Jak Jarocki tłumaczył Twoją rolę?

 

LEWANDOWSKI Musielibyśmy długo tu posiedzieć, żeby wyczerpująco na to pytanie odpowiedzieć. Jarocki długo wyjaśniał i mówił o samym Gombrowiczu, o fenomenie filozoficzno-myślowym.

 

KAZIMIERCZAK Chciał, żebyście rozumieli, w czym bierzecie udział?

 

LEWANDOWSKI Tak. Zależało mu chyba, żebyśmy rozumieli, że w każdej z postaci tego kolażu trochę tego Gombrowicza jest – jego patrzenia, myślenia, odczuwania świata. Liczył, że ta świadomość będzie nas zapładniała.

 

KAZIMIERCZAK W 2005 roku odszedłeś z Teatru Narodowego. Dlaczego?

 

LEWANDOWSKI A dlaczego człowiek nie może po prostu odejść z pracy? Coś we mnie pękło – inwestowanie w ten teatr zaczęło być ponad moje siły. Choć nie mogłem przecież na nic narzekać. Byłem jednak wówczas w takim stanie psychofizycznym, że wiedziałem, że jeśli następnego dnia przyjdę na próbę, będzie niedobrze. Później wyciągnął do mnie rękę Piotr Cieślak i Paweł Miśkiewicz. Zagrałem na przejściu tych dyrekcji w Teatrze Dramatycznym dwie role.

 

KAZIMIERCZAK Później zagrałeś też rolę w rewelacyjnej Żółtej strzale u Igora Gorzkowskiego – w moim przekonaniu jedną z ciekawszych w Twoim dorobku. To był dla Ciebie jakiś przełom?

 

LEWANDOWSKI Na pewno tak. Miałem za sobą rok kontestacji. Kiedy pojawiłem się z powrotem w Warszawie, zbiegło się kilka rzeczy: zaproponowano mi pracę w Akademii Teatralnej na Wydziale Aktorskim i na Wiedzy o Teatrze, dziennej i zaocznej. Do tego rola w popularnym wówczas serialu, współpraca z Dramatycznym i Studiem Teatralnym Koło. Ja się tego powrotu panicznie bałem, bo moja egzystencjalna sytuacja była trudna.

 

KAZIMIERCZAK Wygląda na to, że treść Żółtej strzały sprzęgała z tym, co działo się w Twoim życiu. Bohater tego spektaklu to jedyny wśród pasażerów pociągu jadącego do Zrujnowanego Mostu, który chce dociekać sensu tej podróży, jątrzy, zadaje pytania, szuka swojej tożsamości. Czy ta postawa jest Ci bliska?

 

LEWANDOWSKI Chciałbym nie zatracić takiego instynktu. Dla mnie istotne są dwie rzeczy: kwestia pytań i przestrzeni.

 

KAZIMIERCZAK Tadeusz Słobodzianek ironizował: „Lewandowski przez wiele lat był w zespole Teatru Narodowego, grywał jakichś poruczników i lokajów, fikał fikołki, potem stamtąd odszedł, wszyscy o nim zapomnieli”. W jego Teatrze Na Woli po raz pierwszy spotkałeś się z Agnieszką Glińską. W Amazonii według tekstu Michała Walczaka zagrałeś Jurka – karykaturalnego mędrca, nauczyciela, który poszukiwał prawdy o aktorze.

 

LEWANDOWSKI Walczak mówił wprost, że zainspirował go angielski serial Statyści w reżyserii Ricky’ego Gervaisa. Oglądałem go zahipnotyzowany: polecam zblazowanym celebrytom, choć to dobry zimny prysznic dla każdego, na przykład dla kogoś, kto namawia młodych ludzi do zawodu aktora.

 

KAZIMIERCZAK W tej roli najbardziej interesujący wydał mi się przede wszystkim Łukasz Lewandowski – nauczyciel.

 

LEWANDOWSKI To był mój główny trop. Samokrytyka. Wstyd. Wiele rzeczy, które robiłem w tej roli, było dość precyzyjnym odtworzeniem tego, jaki byłem na zajęciach.

 

KAZIMIERCZAK Powraca nam temat szkoły – byłeś pedagogiem w warszawskiej Akademii Teatralnej. Czego uczyłeś swoich studentów?

 

LEWANDOWSKI Byłem? Ja dalej prowadzę zajęcia, tylko nie na ulicy Miodowej. Jedyne, co chciałbym tym młodym ludziom dać, to poczucie, że cała siła leży w nich samych, nie poza nimi. Jeżeli chcą poczuć się bezpiecznie w tym trudnym świecie, nie mogą w ostateczny sposób oddawać komuś władzy nad sobą. Nikomu! Chciałbym, żeby byli świadomi, że to, co pojawia się w ich duszach i sercu, jest ich fundamentem i mocą. Żeby umieli podjąć szczere ryzyko opowiadania siebie – i mieć w sobie gotowość, że może się to spotkać z różnymi reakcjami. Ale jeśli podróżuję z potrzebą, jeśli towarzyszy mi konieczność, wypracowana często przez łzy, to będę zainteresowany jedynie tymi uwagami, które dotyczą mojego sposobu myślenia, resztą nie warto się przejmować.

 

KAZIMIERCZAK W referacie o kształceniu aktorów, który parę lat temu wzbudził w akademickim środowisku kontrowersje, pisałeś: „Z założenia system nie może być stary, musi być żywy, aktualny i rzetelny, czyli to nie ja dostosowuję się do systemu, to system jest dla mnie, jest moją szansą i Inspiracją”. Szkolnictwo teatralne sprzyja takiemu myśleniu?

 

LEWANDOWSKI Nie. Uważam, że mamy z tym problem. Ale to jest beznadziejne. Nikt dziś nie jest zainteresowany analizą. A co dopiero wnioskami.

 

KAZIMIERCZAK Na czym ten problem dokładnie polega?

 

LEWANDOWSKI Na strachu i braku wykształcenia. Proszę poszukać polskiego podręcznika aktorstwa, zapoznać się z jakąś metodologią nauczania, może nawet jakiś konspekt, jakąś spisaną myśl uda się znaleźć? Strach przed kompromitacją jest, być może, oznaką resztek przyzwoitości. Są tu możliwe dwie metody: albo studenci zachwycą się światem nauczyciela i będą realizowali to, czego on chce, albo trzeba znaleźć wspólną przestrzeń komunikacji, by spotkać się mimo różnych lektur, różnych mentalności, różnic w podejściu do pracy i do uczenia się. Jeżeli się nie spotkamy, to dla mnie to nie ma sensu.

 

KAZIMIERCZAK Od Amazonii rozpoczęła się Twoja współpraca z Agnieszką Glińską. Wasze drogi zeszły się na dobre, odkąd Glińska objęła dyrekcję w Teatrze Studio i zaprosiła Cię do zespołu. Zagrałeś tam jak dotąd w Ożenku i Wiśniowym sadzie. Prześladuje Cię ostatnio rosyjska literatura – Pielewin, Dostojewski, Gogol, teraz Czechow…

 

LEWANDOWSKI Nie wyjeżdżam z Rosji! Jest jeszcze Lód według Jacka Dukaja, który też zajmuje się tym światem oraz Mistrz i Małgorzata Malabar Hotel, który niedawno miał premierę. Rzeczywiście, nie mogę z tego wyjść, podobnie jak z kręgu tematów diabelskich.

 

KAZIMIERCZAK Porozmawiajmy więc o diabłach. W Ożenku grasz Koczkariewa, który został wyeksponowany przez Iwana Wyrypajewa jako główna postać spektaklu. Proweniencja tej postaci jest w Twojej interpretacji diabelska: Koczkariew usiłuje doprowadzić do małżeństwa Agafii i Podkolesina, w istocie gardząc instytucją małżeństwa, ba – gardząc właściwie ludźmi. Kim jest ta postać? Jaką sprawę ma do załatwienia?

 

LEWANDOWSKI Ważne w tej pracy były dwie książki: Evdokimova o Gogolu i Dostojewskim oraz Nabokova o Gogolu. Iwan opowiadał o prawosławiu – o funkcji prawosławnego małżeństwa. Mimo że postaci Gogola nie mają w sobie psychologicznej głębi, są jak w kreskówkach sprowadzone do cech poszczególnych charakterów, wkroczyliśmy na teren, w którym już żartów nie ma. Małżeństwo to jest otchłań i można sobie na ten temat pisać książki, poradniki, blogi, ale papier zniesie każde kłamstwo. A jak żyć? Jak praktykować? Czy komuś się udało?
Po co Koczkariew to wszystko robi? Szukając tego charakteru, doszliśmy do wniosku, że on po prostu nienawidzi ludzi. Że jest cyniczny. Kiedy zaczęliśmy przekładać tę cechę na kolejne dialogi i sceny, zaczął w tej postaci ujawniać się rodzaj opętania. W jednym z monologów Koczkariew zresztą pyta: „Po co ja to robię?”. Okazuje się, że z konieczności – robi to, bo musi. Diabelski jest ten rodzaj zamknięcia. Ta walka, żeby czynić zło, jest wykańczająca, byłoby cudem, gdyby budziło to nasze współczucie i wstręt zarazem.

 

KAZIMIERCZAK Diabelstwo Twojego Koczkariewa polega również na tym, że jako jedyny wyłamuje się on z bardzo misternie ustawionej konwencji spektaklu, która determinuje sposób mówienia i poruszania się po scenie. Jakby wyszydzał i przedrzeźniał reguły gry, które obmyślił reżyser, i którym poddała się reszta aktorów.

 

LEWANDOWSKI Ja wierzę, że to ma sens. Ta opowieść jest skazana na porażkę. Wiemy o tym i przyglądamy się jej degradacji, więc ten niszczyciel musi tam być. On rozsadza i przedrzeźnia tę opowieść w każdym planie, bo przecież nie ludzi – ludzi tam nie ma. Jest temat.

 

KAZIMIERCZAK Jednym z ostatnich etapów Twojej drogi jest współpraca z Januszem Opryńskim. Zagrałeś jak dotąd dwie role w jego spektaklach: to Iwan w Braciach Karamazow oraz Tesla w Lodzie. Porozmawiajmy o tej pierwszej roli.

 

LEWANDOWSKI Z tą książką związany jest kawał mojego życia. Moje utożsamienie z Dostojewskim to był proces jeden do jednego, aż w pewnym momencie straciłem nad tym kontrolę. Podobno wielu Rosjan chowa jego książki przed swoimi dziećmi, żeby tego przed dwudziestym rokiem życia nie czytały. Bo te słowa mają moc, czego ja doświadczyłem. Nie chciałbym, żeby moi synowie czytali tę książkę zbyt szybko. Mając czternaście lat, przeczytałem dużo Dostojewskiego, i to się dla mnie skończyło bardzo przykrymi sytuacjami. Iwanowym życiem zacząłem żyć wtedy prywatnie, więc znam ten świat. Znam po swojemu, a ciało bardzo dużo pamięta. Rolę Iwana dostałem, mając już syna i rodzinę, więc ten ciężar dźwigam już inaczej.

 

KAZIMIERCZAK W jednej z kluczowych scen spektaklu stary Karamazow zadaje Aloszy i Iwanowi pytanie: „Jest Bóg, czy go nie ma?”. Słowa „nie ma” wypowiadasz ze spokojnym uśmiechem: właściwie nie wiadomo, czy to pyszna pewność siebie, zgoda na nihilizm, czy też może maska, którą nakłada Iwan. Ta dziwna pogoda, z jaką mówisz te dwa słowa, ma w sobie porażającą wielość możliwości – po tej odpowiedzi właściwie nie wiemy, co myśleć o Iwanie.

 

LEWANDOWSKI Jest coś, czym mnie Janusz bardzo zaskoczył jako czytelnika tej książki. Nie wpadłbym na to, że można w Braciach Karamazow szukać poczucia humoru. Pomysł, żeby Adama Woronowicza obsadzić jednocześnie w roli Ojca, Chrystusa i Diabła, pozwala zbudować szkielet i uwzględnić w tej opowieści to, co dzisiaj wiemy o człowieku. Jak my zadajemy sobie ostateczne pytania.

 

KAZIMIERCZAK Stary Karamazow mówi o sobie, że jest błaznem.

 

LEWANDOWSKI I w tym tkwi jego obrzydliwość. Żaden z trzech synów, z których każdy ma swój stygmat, swój trop i cel, nie może tego ojca chwycić – jak diabła.

 

KAZIMIERCZAK A gdzie jest w tym Iwan? Alosza mówi: „Iwan to jest zagadka”. Prawda o nim, jak o całej trójce, odsłania się w spektaklu Opryńskiego powoli. W monologu kierowanym do ojca widzimy w końcu całą bezradność i niepokój tej postaci. „Komu oddać pokłon? Komu powierzyć sumienie?” – pyta Iwan.

 

LEWANDOWSKI To jest cytat z poematu, a adresatem jest Chrystus, a może diabeł, tego nie wiem. Ja widzę Chrystusa. Myślę, że to on. Te pytania z jakiegoś powodu są niezmiennie żywe w rosyjskim krwiobiegu, natomiast u nas schodzą one na dalszy plan. To rodzaj myślenia o codziennej egzystencji, która jest stymulująca, odciska piętno i stwarza człowieka. To są często pytania relacyjne, od których często uciekamy: pytania o dom, o relację ojca i syna. Gdybyśmy teraz wyjęli flaszkę koniaczku i sobie o tym szczerze pogadali, okazałoby się, że ten diabeł jest gdzieś tu blisko. Zaraz pojawiają się pretensje – o los, o życie, o szczęście – i zaczynamy szukać tego wroga poza sobą. A on jest w naszym sercu, łobuziak! Każdy z braci poszukuje go tak jak umie. Ale można spróbować rozumieć ich nie jako oddzielne trzy osoby, tylko jako jednego człowieka, metaforycznie podzielonego na różne aspekty człowieczeństwa. Mamy religijność, mózg i witalność życiową, czyli taką triadę, która nas buduje. A ponieważ człowiek jest za szeroki, może warto uwzględnić jeszcze czwartego syna w sobie – tego, który fizycznie zabija?

 

KAZIMIERCZAK Bracia Karamazow i Lód mają ze sobą wiele wspólnego, co zresztą sugerował sam Opryński. Łączy je chyba przede wszystkim wnikliwość elementarnych poszukiwań, choć Lód dotyka głęboko spraw historii czy polityki, czego nie było w poprzednim spektaklu.

 

LEWANDOWSKI Myślę, że Janusz chętnie by się teraz z tej wypowiedzi wycofał, bo dał takie narzędzie do interpretacji tego spektaklu, na którym wszyscy poprzestali. Tutaj przede wszystkim odbywa się zabawa ze świadomością: wyobraźmy sobie, że coś w nas zamarza, że nie było rzeczy, które się wydarzały. Jak byśmy dziś żyli bez Holocaustu, bez znanej nam historii? Kim i gdzie byśmy byli?
Zasadniczy temat spektaklu podpowiada główny bohater, Gierosławski: jadę, czy jedzie się? Wystarczy być choć trochę oczytanym, żeby wiedzieć co to jest za pomost – to Heidegger, to Gombrowicz. Motyw podróży odsyła nas do dzieł antycznych, a tematy do Czarodziejskiej góry – i tu zaczyna się rozmowa o człowieku, o tym, jaki on jest, kim będzie. Próba uchwycenia ojca jest wspólnym wątkiem Braci Karamazow i Lodu, ale punkt startu jest inny. „Ja ojca nie widziałem! Dajcie mi wszyscy święty spokój. Jadę dla kasy!” – taka jest pierwsza motywacja Gierosławskiego. Ale jego podróż nie chce być prosta, bo towarzyszą mu inni ludzie. Oni go stwarzają, upupiają. To człowiek bez właściwości, który dostosowuje się do każdego, kogo spotka, nie może uciec przed sobą – czyli spotkaniem ojca. Jego śmierć jest narodzeniem syna.

 

KAZIMIERCZAK Na czym polega wyjątkowość Twojego spotkania z Provisorium? Co tam odnajdujesz?

 

LEWANDOWSKI Smaki, oddech, ludzi zakochanych w myśleniu, w zadawaniu pytań, w dyskusjach, których nie trzeba wygrywać. Ludzi nieustających w drodze, fascynatów literatury. Myśląc: Provisorium, myślę: szczęście.

 

KAZIMIERCZAK Twoje ostatnie role, mam wrażenie, prowokują pytania o wolność aktora w teatrze. Gdzie leży granica między wykonywaniem zadań postawionych przez reżysera a autorską wypowiedzią aktora – artysty? Jak o tę wolność zabiegać?

 

LEWANDOWSKI Bycie freelancerem dało mi luksus pracowania tam, gdzie chciałem. W 2009 roku dostałem propozycję pracy z Dainiusem Kazlauskasem przy Jaskiniowcu. Komercyjne przedsięwzięcie, niezbyt głęboka literatura. Wystarczyły jednak dwie rozmowy z tym człowiekiem, żebym uświadomił sobie, że pragnę zrobić to tak, jak on proponuje. Ten spektakl miał nieprawdopodobnie ciepłe przyjęcie, ale myślę, że udało mi się wziąć od Kazlauskasa najwyżej dwadzieścia procent tego, co miał mi do zaoferowania. A to przecież aktor Koršunovasa, z niesamowitej litewskiej szkoły.
Jestem pewien, że świat jest pełen fantastycznych, myślących, wrażliwych ludzi, i tylko na tym należy się koncentrować. Oczywiście trzeba się do nich przez ten Baumanowski mur naddatku informacji przebijać, przekopywać, ale kiedy takiego człowieka już spotykam, chcę wykorzystać to spotkanie jak najpełniej. Z pokorą obserwuję też drogę Agnieszki Glińskiej. Ona ogląda, czyta, podróżuje, doświadcza świata i jest przepełniona, umocniona pozytywną ludzką twórczą energią. Nic, co istotne, ciekawe, a co dzieje się choćby w anglosaskim świecie, nie umyka jej wrażliwości. Mam wrażenie, że mało kto za nią nadąża. Mało kto rozumie, gdzie jest świat i dlaczego my tkwimy w zamknięciu mentalnym. Architekci na przykład doskonale wiedzą, o czym mówię.
Kolega dziś mi powiedział, że dochody z kultury w Unii Europejskiej w latach 2007–2010 były większe niż z przemysłu chemicznego. Te dane może trzeba by dokładnie sprawdzić, ale sama informacja daje do myślenia. Chciałbym, żebyśmy zaczęli rozumieć, że artyści są potrzebni. Musimy dawać ludziom sygnały, że to, co chcemy im powiedzieć, jest dla nich ważne, musimy ich namówić, żeby zechcieli nas wysłuchać, wysłuchać, jakie jest nasze spojrzenie na otaczający nas świat. Żeby ten świat zobaczyli w jakimś wykrzywieniu, w dyskusji, w prowokacji, w kontrowersji. Jeżeli pozwolimy ludziom uciec i chlać piwo przy grillu, będzie to nasza porażka. Porażka wszystkich tych, którzy wiedzą, że sztuka nie daje jakichś substytutów, tylko może skorygować nasz lot. Może pomóc uświadamiać, że nie jest to wyłącznie lot do trumny, nawet jeśli tkwimy w iluzji i pomyleniu.
 

Łukasz Lewandowski (1974)
polski aktor teatralny. W latach 1997–2005 w zespole Teatru Narodowego, w którym grał role w spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego czy Henryka Tomaszewskiego. Od dwóch sezonów w zespole Teatru Studio. Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę w Ożenku w reżyserii Iwana Wyrypajewa.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij