Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2014
Dialog ciała
autor: Szymon Kazimierczak, Leszek Bzdyl
Dialog ciała
foto: Marta Ankiersztejn

SZYMON KAZIMIERCZAK „A w maju, szanowni panowie, zwykłem jeździć na przedniej platformie tramwaju!” – pisał Julian Tuwim w wierszu Do krytyków. Od paru lat nie mogę uwolnić się od skojarzenia – być może dalekiego i irracjonalnego – spektaklu Faktor T Dada von Bzdülöw z tym właśnie wierszem. Tuwim zagrał z oczekiwaniami krytyki wobec artysty, dedykując im wiersz na najbardziej błahy temat, jaki można sobie wyobrazić. Z kolei wasz spektakl niejako parodiował te oczekiwania krytyki…

 

LESZEK BZDYL Ten spektakl powstawał w napięciu między pragnieniem spotkania a awersją wobec powtarzania w kółko tych samych, rozpoznawalnych tematów, które powodują, że pojawia się coś na kształt klarownej komunikacji z widzem. Założenie Faktora T było oparte na tym, że czwórka wykonawców nie chce już i nie może grać tego, czego oczekuje od nich widownia – wysterowana na odbiór problemów i estetyk wałkowanych w mediach i kawiarniach.

 

KAZIMIERCZAK Czyli czego właściwie nie chce grać?

 

BZDYL Oni mają awersję do kolejnego emocjonalnego darcia duszy na strzępy. Nagrali się już tego stematyzowanego teatru i są tymi traumatycznymi historiami, przypisanymi teatrowi, zmęczeni. Zastajemy ich w sytuacji, kiedy prowokacyjnie odmawiają oczekiwanej od nich aktywności. Ostatecznie podejmują jednak jeszcze jedną próbę, ale tym razem zajmują się wyłącznie opowieścią ciała. Mantrują, oddychają w ruchu, badają, co będzie, jeśli pozwolimy sobie na podążanie za przypadkowymi rozwiązaniami, za dialogiem ciał stwarzanym tu i teraz. Wykonawcy w tym przedstawieniu nieustannie obserwują widzów – sprawdzają, czy jesteśmy jeszcze razem, czy bawimy się wspólnie tym nieewidentnym stanem rzeczy, kto już zasnął, kto ma ochotę uciec, kto za nimi podąża. I mogliby tak płynąć bez końca, gdyby nie wiadomość od oświetleniowca, wysłana papierowym samolocikiem, który ląduje na scenie, że „ktoś ważny jest na sali”. Ta wiadomość zmienia przyjemne w konieczne i po raz kolejny uruchamia teatr radykalnych postaw, pandemonium rozhisteryzowanych opowieści.

 

KAZIMIERCZAK W połowie spektaklu, pamiętam, wyjmowaliście noże, padały poprzekręcane nazwiska tych „ważnych osób na sali”, czyli krytyków teatralnych. Druga część poruszała już ironicznie „palące tematy współczesności” – ekologię, płeć, religię, politykę.

 

BZDYL Aktorzy Faktora T odgrywają „ważnym na sali” to, czym ważni lubią się zajmować. Pokonują awersję i przekraczają samych siebie. Pragną się skomunikować. I w tym ostatecznie jest jakiś tragizm. Tytułowy, Themersonowski faktor T. Spektakl kończy się trochę rozpaczliwym krzykiem „kończmy już…”. Koszt tej próby porozumienia się z „ważnymi na sali” był zbyt duży dla naszych postaci.

 

KAZIMIERCZAK W swoim felietonie 16 sekund, napisanym dla portalu teatralny.pl, stawiałeś diagnozę, że polski taniec jest przez krytykę nierozumiany, nieopisywany. Zgoda, ale może proponujecie nam zbyt „nieewidentne” zabawy? Zbyt ekskluzywne?

 

BZDYL Ale teatr zawsze był ekskluzywną grą, spotkaniem na innym, wyższym poziomie percepcji. Po to przecież tak usilnie reformowano teatr w ubiegłym wieku. Oczywiście, możemy się klepać po plecach i porozumiewać na jakimś popkulturowym poziomie, ale chyba lepiej, by teatr był wyzwaniem – dla tych, którzy organizują to przedsięwzięcie, jak i dla tych, którzy w nim uczestniczą.

 

KAZIMIERCZAK Właśnie dostaliśmy przygotowaną przez Jadwigę Majewską antologię tekstów polskiej krytyki tańca po 1989 roku My, Taniec. Książka sporych gabarytów. Istnieje więc w Polsce myśl krytyczna związana z tańcem. Do czego właściwie jest Ci potrzebna reakcja krytyki?

 

BZDYL Oczekiwania są wielorakie. Często oczekuję, że spotkam kogoś, kto zdefiniuje moje intuicje. Realizacja przedstawienia teatralnego nie polega wyłącznie na zdobywaniu wiedzy i jej prezentowaniu. To jest gra intuicji, mieszanka przemyślanego i przeczutego. Myśl krytyczna może dookreślić to moje przedsięwzięcie. Jako wykonawca marzę o tym, żeby się z kimś spotkać, z kimś, kto moją pracę przemyśli. Równie ważna jest kwestia sprzedaży przedstawienia – jeżeli o spektaklu nic nie napisano, to tak, jakby go w ogóle nie było. Idąc dalej, w rejony próżności, każdy pragnie pozostawić jakiś ślad po sobie, wpisać się w historię. Jeżeli pojawia się taka książka, która zbiera i dokumentuje to, co napisano przez lata w gazetach, periodykach, w sieci, to mamy wykonany pierwszy krok, który pokazuje skalę zjawiska i daje nadzieję, że ta efemeryczna dziedzina teatru zostanie jednak uchwycona i utrwalona. Opisy przedstawień z ostatnich dwóch dekad, dotychczas rozproszone i często nie do odnalezienia, wchodzą w ten sposób do obiegu historycznego.

 

KAZIMIERCZAK A jak to jest w praktyce? Czy takie spotkania mają miejsce tak często, jakbyś tego oczekiwał? Czy są wartościowe?

 

BZDYL Wrócę może do aspektu ekonomicznego. Kilka lat temu graliśmy przez dwa tygodnie w nowojorskim La MaMa Kilka błyskotliwych spostrzeżeń (à la Gombrowicz). Frekwencja na pierwszych pokazach była przeciętna, z biletów zarabialiśmy dokładnie tyle, żeby przeżyć. Po weekendzie opublikowano recenzje. W magazynie „Time Out” pojawił się entuzjastyczny tekst o spektaklu, dostaliśmy pięć gwiazdek, a widownia polecenie „you must see this show”. Do końca pobytu w Nowym Jorku graliśmy przy pełnej sali z dostawkami. Ostatecznie i zarobiliśmy, i przywieźliśmy stamtąd grubą teczkę recenzji. Krytycy nie mieli problemu ze znalezieniem klucza opisu. Szli śladem gombrowiczowskim, komentowali rodzaj fizyczności, którego używaliśmy, deszyfrowali strukturę przedstawienia. Podawali tropy interpretacyjne. I wszystko tekstem, który był przyjazny dla potencjalnego widza. Ten sam spektakl w Polsce szedł właściwie bez recenzji. Przyjmowany był często jako hermetyczne widowisko bez słów. Brak szeroko funkcjonującego opisu powoduje często, że odbiorca nie ma się o co zaczepić. Całość tego scenicznego zdarzenia budzi niepokój w widzu, który nie jest typowym odbiorcą tańca i który jest przyzwyczajony do specyficznego kodu teatru dramatycznego. Dlatego tak ważne są teksty, które rozpoznają w przedstawieniach tanecznych jakąś strukturę: początek i koniec, postaci, mniej lub bardziej fabularne opowieści.

 

KAZIMIERCZAK Prowadzisz rodzaj podwójnego życia. Od wielu lat realizujesz swój autorski projekt, ale pracujesz też w teatrach repertuarowych w całej Polsce jako specjalista od ruchu scenicznego.

 

BZDYL Teatr repertuarowy w Polsce jest opanowany przez ludzi związanych z nowym tańcem. Dominika Knapik, Mikołaj Mikołajczyk, Kasia Chmielewska, Tomasz Wygoda i inni – cała ta generacja, opisana w antologii Majewskiej, czy też w Pokoleniu Solo Anny Królicy, pracuje także przy spektaklach dramatycznych i wzbogaca je swoim doświadczeniem. Więc ta wymiana funkcjonuje. W moim mniemaniu jest to jeden świat, choć używamy czasami odmiennych technik scenicznych.

 

KAZIMIERCZAK Ale chyba jednak innego rodzaju robota? Aktorzy dramatyczni operują przecież innym językiem i warsztatem.

 

BZDYL Po części innym, a po części takim samym. Pracując z aktorami dramatycznymi, próbuję mówić z nimi dokładnie tak, jak porozumiewamy się w Dada. Mówię o tej samej dynamice ciała, tych samych pozycjach, oddechu, ciężarze, balansie. Dalej to jest już kwestia celu. W Dada jesteśmy skoncentrowani na komunikatach pozawerbalnych, ale te same zasady dotyczące obecności człowieka na scenie są wykorzystywane w przedstawieniach dramatycznych. Na przykład w Milczeniu o Hiobie Piotra Cieplaka, choć komunikacja oparta jest głównie na słowie, to w warstwie rozwiązań scenicznych i obecności aktora na scenie znajduję pewną analogię z tym, na czym oparliśmy ruch i życie postaci w Le Sacre Teatru Dada. Piotr zresztą bardzo chętnie czerpie z tych moich doświadczeń.
Felieton, w którym prosiłem, żeby o tańcu pisać albo głębiej, albo wcale, nie był jedynie nawoływaniem do zwrócenia uwagi na przedstawienia taneczne. Ta odezwa do krytyków: „Piszcie więcej, zobaczcie, jakie to jest bogactwo teatru”, dotyczyła również patrzenia na spektakle dramatyczne. Od lat czytam recenzje teatralne i naprawdę mało który recenzent zauważa w przedstawieniu wydarzenie sceniczne. Opis spektaklu przez wiele lat był oparty na literackiej interpretacji teatru. Natomiast dziś krytycy interesują się tym, czy reżyser dotknął jakiejś narracji, która funkcjonuje w obiegu humanistycznym. A przecież teatr jest przede wszystkim właśnie wydarzeniem scenicznym, w którym fizycznie istnieją ludzie w przestrzeni. W tych tekstach bardzo rzadko zawarte jest to, co stanowi o sile teatru: nie zauważa się dynamiki scen, nie zauważa się ruchu.

 

KAZIMIERCZAK Twojemu wejściu na scenę teatru dramatycznego patronuje Henryk Tomaszewski.

 

BZDYL Na pewno odcisnął potężne piętno na moim myśleniu o przestrzeni teatru. Stwarzał precyzyjne kompozycje sceniczne: jeśli coś u niego wydarzyło się w lewym rogu sceny, automatycznie musiało mieć to odbicie w prawym. Był niebywale skoncentrowany na wypełnianiu przestrzeni i na dynamice sceny. Przeczytałem wszystkie wywiady, jakich udzielił przez czterdzieści lat swojej pracy w Teatrze Pantomimy, i wynika z nich, że ten problem z opisem teatru ruchu jest w Polsce odwieczny. Tomaszewski przez cały czas zabiegał o poważniejszą rozmowę o pantomimie niż ta, którą chciano z nim prowadzić. Za każdym razem recenzenci widzieli w jego spektaklach piękne ciała młodych chłopców, chwalili estetykę, podczas gdy on chciał mówić o dramacie człowieka – o chaosie i rozpadzie tego świata, o trudzie budowania pięknej kompozycji, która nieustannie ulega destrukcji. Mało kto chciał wejść z nim w poważniejszy dialog.

 

KAZIMIERCZAK Zarówno badacze literatury, jak i filozofowie mówią nam, że istotą dramatu jest działanie, czyli dosłownie – ruch, zmiana.

 

BZDYL Kiedy czytam tekst, który mnie porusza, znajduję w nim właśnie ruch, dynamikę. Myśl jest dynamiczna – myśl płynie, skacze, kręci piruety, pada, podnosi się. Ruch, dynamika i ciało są równie ważne, jak pozostałe elementy przedstawienia, ale jeśli jednak w opisie nie zauważamy tej struktury, umyka nam dość podstawowa warstwa.

 

KAZIMIERCZAK Dwukrotnie pracowałeś z Jerzym Jarockim, który był mistrzem czytania dramatu i uruchamiania go na scenie.

 

BZDYL To było dla mnie naprawdę interesujące i cenne – spotkać się z tak uważnym reżyserem, który kocha tekst, ale jednocześnie jest niezwykle czuły na działanie sceniczne. W Kosmosie pracowaliśmy nad fizyczną sceną między Oskarem Hamerskim a Małgorzatą Kożuchowską. Znaleźliśmy z aktorami takie rozwiązanie sceniczne, które spowodowało, że Jarocki skreślił kilka zdań tekstu, ponieważ uznał, że te sensy są w tym zdarzeniu i nie trzeba ich wypowiadać. Przy Tangu Jarocki szukał rytmu każdej postaci. Kiedy rozmawialiśmy o Eleonorze i zastanawialiśmy się nad doświadczeniem tej postaci, przyszła mi do głowy Yvonne Rainer i jej Trio A, w którym ruch jest wywiedziony z codzienności. Opowiedziałem o tym Jarockiemu, chciał obejrzeć zapis spektaklu i było dla mnie wstrząsające, jak on później opowiadał o tym ruchu. Dokładnie wiedział, gdzie jest balans ciała, gdzie ruch się generuje. I jeszcze umieścił go w odpowiednim kontekście kulturowym.

 

KAZIMIERCZAK A czy aktorzy dramatyczni, z którymi współpracujesz, mają tę świadomość?

 

BZDYL Minęło dwadzieścia lat, odkąd zrobiłem pierwszą choreografię w teatrze dramatycznym i z pewną radością przyglądam się temu, co się teraz dzieje. W pierwszych latach miałem wrażenie, że obcuję ze szkolnymi resentymentami wśród aktorów. Wielokrotnie opowiadali, że doświadczenie edukacji ruchowej bywało dla nich opresyjne. Zwykle spotykałem się wymijającym: „Ale ja tego nie umiem”. To była często trudna droga uwalniania od niepokojów, bywało, że działałem jako terapeuta, mówiąc, że ciało to przyjaciel, z którym trzeba rozmawiać, a ono potem odpowie w niespodziewanie przyjemny sposób. Dzisiaj jesteśmy zupełnie innym społeczeństwem niż dwadzieścia lat temu, młode pokolenie jest zdecydowanie bardziej uwolnione, w sprawach ciała nie jest pod presją tabu. Ciało stało się bardziej przyjazne człowiekowi niż kiedykolwiek wcześniej. Widzę, że wielu młodych aktorów wykonuje piękną pracę poza teatrem – przygotowuje swoje ciało do zawodu, ale też i do życia. Ciało przestało być już wyłącznie nośnikiem słów i gestów, ale stało się wielorakim narzędziem – instrumentem, na którym trzeba nauczyć się grać, by wydawało takie, a nie inne tony. Aktorzy są teraz zdecydowanie bardziej gotowi do podejmowania takiej pracy, myślę też, że mają z tego pewną frajdę. No i częściej spotykam na widowni przedstawień tanecznych aktorki i aktorów niż krytyków teatralnych. Oni zauważają w tym doświadczeniu ważny składnik swojego rzemiosła. Coraz bardziej powszechna staje się świadomość, czym jest ciało w czasie scenicznym, czym jest obecność nieoparta na reprezentacji. Ta świadomość często poszerza przestrzeń działań aktorskich.
Spotykając takich zawodowców, uwielbiam patrzeć na detal w ich działaniu scenicznym. I czuję się spokojny, kiedy widzę, że oni są w pełni obecni fizycznie. Podążam za nimi, kiedy ich ciała w sposób organiczny najpierw sankcjonują swoją obecność, a potem dopiero mówią, wchodzą w dialog poprzez fizyczność, nie poprzez myśl.

 

KAZIMIERCZAK Rzeczywiście, kiedy dochodzi do takiej sytuacji, nie może być już mowy o jakimś skłamaniu, fałszu.

 

BZDYL Bo najpierw reaguje ciało, a mówienie jest jego funkcją pochodną. Jeśli aktor odbiera impulsy ciałem, zrozumienie dialogu jest pełniejsze. Wielokrotnie nie rozumiem, o czym jest mowa na scenie, bo działania cielesne są niekoherentne z sytuacją dramatyczną.
W przedstawieniach, w których tekstu jest mało lub nie ma go w ogóle, stajemy się nieco innym odbiorcą, nasza percepcja przestawia się z rozumienia na współistnienie. Problemem jest, że widzowie zwykle chcą szybko rozumieć, rzadko uczestniczyć w zdarzeniu. Im lepiej nauczymy się odbierać dynamikę, rytmy, kompozycję i sensy, które z tego wynikają i które często w ogóle by nie zaistniały, gdyby te elementy nie zostały wypracowane, tym lepszy, ciekawszy będzie nasz odbiór przedstawień dramatycznych. Tęsknię za takim rodzajem patrzenia. To może dać jakąś odświeżającą jakość w refleksji o teatrze. Czasami myślę, że trochę zapędziliśmy się wszyscy w patrzeniu na teatr jak na wyabstrahowane pole idei i dyskursów socjologiczno-filozoficznych.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij