Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2014
Jeśli nie słucham muzyki, słucham słowa
autor: Maryna Over
Jeśli nie słucham muzyki, słucham słowa
foto: Bronisław Stapiński / Archiwum Artystyczne Teatru Śląskiego

Zapomnieliśmy, że Wojciech Kilar był również kompozytorem muzyki teatralnej. Przez kilka lat współpracował z Jerzym Jarockim.

 

Wojciech Kilar był człowiekiem wybitnym, a jednocześnie pracowitym i skromnym. Uznawany za jednego z największych kompozytorów muzyki współczesnej, szerszemu gronu odbiorców znany jest przede wszystkim jako twórca muzyki filmowej. Pracował przy ponad stu trzydziestu produkcjach kinowych i telewizyjnych w Polsce i na świecie. Dokonał prawdziwej rewolucji jakościowej w dziedzinie muzyki srebrnego ekranu, współpracując z najważniejszymi reżyserami „szkoły polskiej” – Wajdą, Kutzem, Polańskim, Zanussim i Kieślowskim. Kompozycje Wojciecha Kilara do Ziemi obiecanej (1974), Korczaka (1990) i Pana Tadeusza (1999) Andrzeja Wajdy, Pianisty (2002) Romana Polańskiego oraz Draculi (1992) Francisa Forda Coppoli czy Portretu Damy (1996) Jane Campion należą do kanonu światowej muzyki filmowej. Mniej znanym faktem w biografii kompozytora jest praca dla teatru dramatycznego. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku wielka przygoda Kilara z filmem dopiero nabierała tempa, a młody twórca wiele czasu poświęcał muzyce teatralnej.

 

Dzieciństwo w domu sztuki


Wojciech Kilar urodził się w inteligenckiej rodzinie we Lwowie w 1932 roku. Jego ojciec był znanym lekarzem, a matka Neonilla Kilar (z domu Batik) zdobyła wykształcenie dramatyczne i muzyczne. Jako aktorka pierwsze kroki stawiała na scenie Teatru Miejskiego. Była wychowanką Wandy Siemaszkowej, cenionej artystki scen warszawskich i krakowskich, która prowadziła w latach dwudziestych i trzydziestych popularne studio dramatyczne we Lwowie. Mimo różnicy wieku obie panie przyjaźniły się. Siemaszkowa uczyła młodzież teatralną, a w latach 1927–1929 pracowała w teatrze lwowskim jako aktorka i inscenizatorka. Jej protegowana Neonilla Kilarowa występowała – po debiucie na scenie lwowskiej – w Teatrze Pokucko-Podolskim w Stanisławowie. Często zabierała małego Wojtka do teatru. Przyszły kompozytor, wtedy w wieku przedszkolnym, zapamiętał występ matki w Chacie za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego.


Głównymi tematami rozmów w domu państwa Kilarów były teatr, literatura i muzyka. Rodzice obracali się w kręgach artystycznych, a Wojciech Kilar po latach wspominał: „Z domu wyniosłem przekonanie, że sztuka jest czymś w życiu ważnym, a nawet najważniejszym”. Matka przekazała mu nie tylko zainteresowanie teatrem, ale również miłość do muzyki. Chłopiec od najmłodszych lat zachęcany był przez rodziców do gry na fortepianie i jeszcze w czasach lwowskich regularnie chodził z matką na koncerty muzyki poważnej.


Karierę pani Kilarowej przerwał wybuch wojny. W 1944 roku, po rozstaniu z mężem, Neonilla zamieszkała z dzieckiem w Rzeszowie. Ściągnęła do siebie Wandę Siemaszkową, która przez jakiś czas mieszkała w rodzinnej willi Kilarów, „Scheiterówce”, przy ulicy Grunwaldzkiej i wkrótce objęła stanowisko dyrektora teatru miejskiego.


Trzy lata w Rzeszowie były najszczęśliwszym okresem dzieciństwa kompozytora. Upływało ono u boku matki aktorki i innych osób z jej środowiska. W 1945 roku Neonilla związała się z Antonim Graziadio, muzykiem i aktorem pochodzącym ze Lwowa, który objął stanowisko wicedyrektora Teatru Ziemi Rzeszowskiej. Wówczas wróciła na stałe do pracy w teatrze. Po krótkim epizodzie rzeszowskim przez ponad dwadzieścia lat występowała na scenach Teatru Śląskiego w Katowicach, Teatru Ziemi Opolskiej oraz Teatru Zagłębia w Sosnowcu.


Na rozwój artystyczny Wojciecha Kilara duży wpływ miał ojczym – Antoni Graziadio, który w młodości studiował kompozycję. Pisał muzykę dla teatrów dramatycznych i rewiowych (od 1931 współpracował nawet z warszawskimi kabaretami i rozgłośnią Polskiego Radia we Lwowie). W latach 1940–1941 był aktorem i dyrektorem Teatru Małych Form w Drohobyczu, a następnie utrzymywał się z lekcji gry na fortepianie. To prawdopodobnie dzięki niemu młodziutki pianista zainteresował się kompozycją.


W 1955 roku Kilar ukończył konserwatorium w klasie Bolesława Woytowicza w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach i już w dwa lata później zadebiutował na festiwalu Warszawska Jesień. Od początku lat sześćdziesiątych współtworzył, wraz z Krzysztofem Pendereckim i Henrykiem Mikołajem Góreckim, polską szkołę muzyki awangardowej.


Zarobkował w teatrze i w kinie, potem również w telewizji. Był to dobry chleb dla ambitnego artysty i od razu okazało się, że Kilar żadnej pracy nie traktuje jako chałtury. Osobowość kompozytora była niezwykle podatna na współpracę z innymi twórcami. Był obowiązkowy, sumienny, lubił dzielić się twórczymi ideami z innymi artystami; prowadzić dialog. „Natchnieniem jest dla mnie to, że ktoś chce mojej muzyki. Nie napisałem chyba żadnego utworu bez zamówienia” – powiedział w jednym z wywiadów pod koniec życia. Fenomenalne wyczucie stylu i tętna współczesności u Kilara sprawiało, że inni artyści z jego pokolenia czuli się zainspirowani jego pomysłami i byli go ciekawi. Paradoksem osobowości kompozytora pozostaje fakt, że jako introwertyczny, nadwrażliwy samotnik tak owocnie potrafił współpracować z innymi.

 

Spotkanie z Jerzym Jarockim


Prawdopodobnie Antoni Graziadio zaprotegował młodego studenta kompozycji teatrowi lalkowemu (sam również pisał od czasu do czasu muzykę do bajek wystawianych w teatrze rzeszowskim). Wojciech Kilar przyjął tę „pracę z polecenia” i nie wiemy, czy sprawiła mu radość, czy traktował ją tylko jako, mówiąc językiem pianisty, „palcówkę”. Istotne jest, że w 1954 roku dokonał się jego symboliczny debiut w teatrze. Kilar skomponował oryginalną muzykę do przedstawienia lalkowego Konderla z pokładu Idy według opowiadania Gustawa Morcinka w reżyserii Ireny Wojutyckiej w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku Białej. Musiała się spodobać, bo kilka miesięcy później z tym samym zespołem pracował przy spektaklu dla dzieci pt. Buratino Jekateriny Borisowej. Jako twórca muzyki filmowej zadebiutował dopiero cztery lata później, w roku 1958, muzyką do krótkometrażowego filmu dokumentalnego Narciarze Natalii Brzozowskiej. Zatem scena była pierwsza!


Teatr był dla Wojciecha Kilara pierwszą szkołą kompozycji, nieładnie mówiąc, „użytkowej”. W 1956 roku – w znamiennym okresie odwilży i inspirującej elity artystyczne intelektualnej gorączki – rozpoczął swoją długoletnią współpracę z Teatrem Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, mieście, z którym był związany emocjonalnie całe swoje życie. Jako dwudziestoparolatek skomponował muzykę do Komedii omyłek w reżyserii Kazimierza Mikulskiego i Mieczysława Daszewskiego (1956, ponownie w 1957 w Teatrze Młodego Widza w Krakowie), Śmierci Dantona Georga Büchnera w reżyserii Józefa Wyszomirskiego (1957), Dżungli Claude’a Vermorela w reżyserii Edwarda Żyteckiego (1958) oraz Wesela Figara Beaumarchais’go w reżyserii Alojzego Nowaka (1958).


W 1957 roku spotkał na Śląsku Jerzego Jarockiego, który właśnie wrócił ze studiów reżyserskich w moskiewskim GITIS-ie. Artyści byli dla siebie wzajemnym źródłem inspiracji. Wojciech Kilar napisał dla 28-letniego wówczas Jarockiego muzykę do debiutanckiego przedstawienia Bal manekinów według Brunona Jasieńskiego. Polska prapremiera sztuki odbyła się 21 lipca 1957 roku w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Zaraz po premierze przedstawienie wzbudziło duże emocje i uznane zostało za symbol sztuki dramatycznej nowych czasów po odwilży 1956 roku (awangardowa forma spektaklu i symboliczna, piętnująca biurokrację treść sztuki daleko odbiegały od dobrze znanych widzowi tamtych czasów standardów socrealistycznej poprawności). Napisany w 1931 roku tekst sztuki został dopiero co przetłumaczony na polski i opublikowany w miesięczniku „Dialog”, był nieznany szerszemu gronu odbiorców. Postać autora dramatu Brunona Jasieńskiego – poety, futurysty i komunisty, skazanego na śmierć i rozstrzelanego w okresie stalinowskich czystek – budziła wielkie emocje.


Bal manekinów Jarockiego był śmiałym eksperymentem formalnym i osobistą wypowiedzią inscenizatora, który nawiązał w nim do tradycji awangardy rosyjskiej. Ekspresjonistyczna w wyrazie była także współtworząca spektakl muzyka 25-letniego Wojciecha Kilara. Miała ona fundamentalne znaczenie dla spektaklu, dzięki któremu Jarocki uzyskał pozycję etatowego reżysera Teatru Śląskiego. Dla Wojciecha Kilara także był to ważny moment w rozwoju artystycznym. Część opinii publicznej zachwycała się jego awangardową muzyką i śmiałym poszukiwaniem nowych rozwiązań dźwiękowych, inni krytykowali ją jako niezrozumiałą i niekomunikatywną. W 1957 roku niepodpisany recenzent „Słowa Powszechnego” – opiniotwórczego periodyku związanego ze stowarzyszeniem PAX – tak pisał o Balu manekinów: „Należało zdecydować się na umieszczenie utworu w konkretnej epoce, co można byłoby osiągnąć poprzez konsekwentniejsze dostosowanie kostiumu oraz ilustracji muzycznej”. Znamienne, że krytyk uznał oryginalną kompozycję Wojciecha Kilara za „ilustrację muzyczną”, ale taki właśnie był „chleb powszedni” kompozytorów muzyki teatralnej w tamtych czasach. Jej fenomen dopiero się kształtował i z pewnością możemy uznać Kilara za jednego z prekursorów tego zjawiska. Popularna recenzentka „Expressu Wieczornego” Karolina Beylin pisała w artykule zatytułowanym Ludzie i manekiny (30.11.1957), że: „Muzyka zyskałaby chyba na wymowie, gdyby dźwięczała bardziej zrozumiale dla ucha słuchacza”, co dziś brzmi humorystycznie. Krytyk „Żołnierza Wolności” Jeremi Czuliński zanotował natomiast z uznaniem: „Reżysersko najlepsze są sceny balu, który urządziły w swej pracowni manekiny – są one dobrze muzycznie skomponowane, mają rytm, sugestywność”.


Spotkanie z Wojciechem Kilarem musiało mieć wpływ na Jerzego Jarockiego. Reżyser przez całą swoją wspaniałą karierę teatralną konsekwentnie uznawał muzykę za jeden z najważniejszych elementów własnych inscenizacji. Miał świadomość, jaki efekt wywiera brzmieniowa warstwa przedstawienia teatralnego. Jarocki debiutował z Kilarem, a potem współpracował i przyjaźnił się z największymi polskimi kompozytorami współczesnymi: Pendereckim, Góreckim, Radwanem, Koniecznym. Reżyser powiedział po latach, że „muzyczne patrzenie na spektakl, który ma powstać, na jego całą strukturę, jest niesłychanie ważne” i pewnie o tym dyskutował już w końcu lat pięćdziesiątych z wybitnie utalentowanym, wrażliwym nie tylko na muzykę, ale i na inne dziedziny sztuki Kilarem. Obaj twórcy spotkali się w teatrze jeszcze kilkakrotnie, m.in. przy Śmierci Gubernatora Leona Kruczkowskiego (1961) oraz Portrecie Jana Pawła Gawlika (1962) w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (przeniesienie popularnego spektaklu do Teatru Rozmaitości w Krakowie w tym samym roku). Ukoronowaniem kariery Wojciecha Kilara jako kompozytora teatralnego była Łaźnia Włodzimierza Majakowskiego (1963) w reżyserii Jerzego Jarockiego w Teatrze Śląskim w Katowicach.


Przedstawienie było wybitne i przeszło do historii polskiego teatru. Kilar otrzymał za muzykę do tego spektaklu I nagrodę na prestiżowym wówczas Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich w Katowicach (druga w historii edycja tej imprezy omawiana była w prasie w całym kraju). Łaźnia zdobyła również główne nagrody za reżyserię, scenografię oraz za rolę Tadeusza Kalinowskiego (Towarzysz Pobiedonosikow) i „pracę zespołową”. Niestety krytycy, skupiając się na inscenizacji i aktorstwie, o muzyce tylko wzmiankowali, choć zazwyczaj z uznaniem. Andrzej Wróblewski w „Teatrze” (nr 1/1963) wspomniał o „zupełnej nowoczesności muzyki Kilara”, a Irena Sławińska w recenzji w katowickiej „Trybunie Robotniczej” zatytułowanej Zapraszamy do łaźni pisała: „Będzie jeszcze okazja wrócić do spektaklu i powiedzieć wtedy szerzej także o świetnej muzyce Wojciecha Kilara”.


Większość recenzentów tamtej doby bardziej interesowały spory polityczne niż poszukiwania nowej formy artystycznej. Eksperyment docenił krytyk „Polityki” Zenobiusz Strzelecki, który napisał, że Jarocki nie korzystał ślepo z Meyerholdowskich wzorów i podjął poszukiwanie własnej „nowoczesnej tradycji”, a Roman Szydłowski z „Kultury” (jednocześnie przewodniczący jury festiwalu, które przyznało Kilarowi I nagrodę) nazwał pracę reżysera „nowym realizmem”. Recenzje nie opisują kompozycji Kilara, ale między wierszami przeczytać możemy, że, podobnie jak cała inscenizacja, była ona oparta na grze motywami ekspresjonistycznymi, zawierającymi elementy parodystyczne (inspiracja rewią, jak to pisze Szydłowski „sztuki ułatwionej, muzyczki, podkasanej Muzy, baleciku, operetki”). W wywiadzie Kurtyna w górę w „Dzienniku Zachodnim” (listopad, nr 265/1963) reżyser spektaklu stwierdzał natomiast krótko, że scenografia i muzyka w Łaźni są ważnym elementem jego koncepcji inscenizacyjnej.

 

Coraz mniej czasu dla teatru


Lata sześćdziesiąte były dla Wojciecha Kilara złotym okresem pracy w teatrze. Napisał wówczas muzykę do kilkudziesięciu spektakli teatralnych i do kilkunastu filmów – w latach siedemdziesiątych proporcje te odwróciły się. Pomiędzy 1960 a 1968 rokiem tworzył z wieloma uznanymi artystami teatru. Kiełkował nowy trend – muzyka teatralna zaczynała mieć znaczenie w inscenizacji dramatycznej. Kilar kontynuował współpracę z Jerzym Jarockim, z którym zdaje się najlepiej się rozumiał, a także z Janem Pawłem Gawlikiem, Bohdanem Porębą i Józefem Wyszomirskim. W latach 1961–1978 nawiązał kontakty ze scenami dramatycznymi niemal w całym kraju, stał się rozchwytywany i modny. Poza Katowicami pracował w Sosnowcu, Zabrzu, Częstochowie, Łodzi, Gdańsku, Wrocławiu, Gnieźnie, Olsztynie i Białymstoku. Jerzy Jarocki i Jan Paweł Gawlik zaprosili go do Krakowa, a Bohdan Poręba do Warszawy. Na początku 1963 roku na deskach warszawskiego Teatru Dramatycznego Poręba wyreżyserował polską prapremierę Zjazdu rodzinnego Thomasa Stearnsa Eliota i zaprosił do współpracy Wojciecha Kilara, z którym wcześniej pracował przy jednym ze swoich filmów.


Wojciech Kilar napisał również muzykę do kilku spektakli szekspirowskich. W 1965 roku – znowu dla Jerzego Jarockiego, tym razem w Teatrze Starym im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie – do Henryka IV, a potem dwukrotnie do Hamleta (w 1967 w Częstochowie, a w 1968 w Teatrze im. Stefana Jaracza w Elblągu w reżyserii Bohdana Poręby), następnie w 1969 roku do Komedii omyłek we Wrocławiu w reżyserii Kazimierza Mikulskiego, a w 1976 w Teatrze Studio w Warszawie do przedstawienia Życie i śmierć króla Jana w reżyserii Poręby. O tym ostatnim spektaklu recenzent „Naszej Trybuny” Andrzej Markiewicz napisał, że był „świetnym obrazem epoki, obrazem być może – dzięki reżyserowi Bohdanowi Porębie – bardziej »filmowym« niż teatralnym”. W istocie Wojciech Kilar musiał wzmocnić takie wrażenie, będąc już wówczas autorem muzyki do dziesiątków słynnych polskich filmów. Współpraca kompozytora z Porębą była od początku dwutorowa, jednoczesna w kinie i w teatrze.


Po latach Bohdan Poręba wspominał: „Realizowałem w teatrze Hamleta, do którego Wojtek napisał dramatyczną muzykę z motywami jakby trochę z Kurosawy. Po raz drugi na scenie współpracowaliśmy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, gdzie Wojtek napisał muzykę do mojego spektaklu, który był prapremierą nie tylko sztuki Zjazd rodzinny, ale pierwszą sztuką Thomasa Stearnsa Eliota na polskiej scenie. Eliot napisał wierszem tragedię antyczną, bo z Eryniami, chórem komentującym akcję, ale osadzoną we współczesnej, arystokratycznej, angielskiej rezydencji. Kilar stworzył muzykę bardzo dramatyczną z motywami antycznej Grecji. I trzecie nasze spotkanie teatralne odbyło się znów przy pracy nad Szekspirem, kiedy w 1975 roku realizowałem w Teatrze Studio w Warszawie polską prapremierę Życie i śmierć Króla Jana. Ten pełen skrajnych ludzkich namiętności, tętniący niezwykle dynamiczną akcją utwór z wielkimi dramatami miłosnymi i walką o władzę, prawdziwie renesansowy utwór stał się znakomitą pożywką dla wyobraźni muzycznej Wojciecha Kilara”.


W 1978 Kilar komponuje jeszcze muzykę do Wesela Wyspiańskiego w reżyserii Michała Pawlickiego w Teatrze Śląskim w Katowicach, a w 1979 do spektaklu Lot nad kukułczym gniazdem Dale’a Wassermana w reżyserii Krzysztofa Zanussiego w Starym Teatrze w Krakowie. Po skomponowaniu muzyki do cieszących się wielką popularnością seriali telewizyjnych (Czterej pancerni i pies oraz Przygody pana Michała) i do hitów kinowych Giuseppe w Warszawie (1964) ze Zbigniewem Cybulskim i Samych swoich Sylwestra Chęcińskiego (1967) został wprost zasypany propozycjami dla kina. Na teatr nie starczało więc już ani czasu, ani energii. Była to praca słabo płatna i związana z życiem w ciągłych rozjazdach. Tymczasem kariera błyskotliwego i obdarzonego darem komponowania ad hoc artysty nabrała błyskawicznego tempa. W latach siedemdziesiątych Kilar współtworzył fenomen „kina moralnego niepokoju”, a w 1975 roku napisał muzykę do najwybitniejszego chyba filmu Andrzeja Wajdy – do Ziemi obiecanej. Do teatru już niestety nie wrócił (poza kilkoma, dość przypadkowymi realizacjami dla przyjaciół i kilkoma sporadycznymi dla Teatru Telewizji). Należy pamiętać, że przez te wszystkie lata kompozytor pracował nie tylko dla teatru i dla filmu, ale tworzył również wielkie działa orkiestrowe i utwory dla opery, baletu oraz pantomimy. W 1974 roku napisał swój słynny poemat symfoniczny Krzesany. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych inspirował polski balet nowoczesny i współczesną choreografię.

 

Eksperyment i poszukiwanie. Hipotezy


W teatrze muzyka nie ma pełnej autonomii, tak jak ma ją muzyka orkiestrowa; pełni rolę służebną wobec inscenizacji i idei reżysera. A jednak potrafi być częścią kosmosu teatralnego, tak ważną, że często konstytuuje inscenizację dramatyczną. Może decydować o jej strukturze, konstrukcji, rytmie, tempie i nastroju. Muzyka, wdzierając się w przestrzeń przedstawienia, budząc emocje pomiędzy aktorami i publicznością, jest nie tylko kontrapunktem dla reżyserskiej narracji, bywa również furtką dla metafory i metafizyki, jakiegoś metajęzyka inscenizacyjnego, stanowiącego o całej magii zjawiska zwanego teatrem.


Interesował mnie wpływ doświadczeń teatralnych Kilara na jego późniejszą twórczość i wybory artystyczne. Wieloletnia praca w teatrze była dla Kilara doświadczeniem i rodzajem studiów, które otworzyły mu nowe horyzonty, nie była epizodem twórczym, miała duży wpływ na późniejszą drogę życiową artysty. Historycy muzyki i biografowie kompozytora zdają się o tym zapominać, a przynajmniej ten fakt przemilczają. Moim zdaniem nie byłoby Wojciecha Kilara – czołowego kompozytora kina światowego i śmiałego eksperymentatora w muzyce współczesnej – bez jego młodzieńczej pasji dla teatru, bez pracy z Jerzym Jarockim i innymi reżyserami polskiego teatru lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Praca w teatrze ukształtowała wrażliwość Kilara na słowo i wizję inscenizatora, zmagającego się z trudną materią idei i narracji literackiej. Uwrażliwiła go na sztukę kompromisu twórczego z bardzo odmiennymi w swojej wizji i estetyce współpracownikami. W teatrze kompozytor uczył się też obcowania z żywiołem, w którym różne środki i formy dążą do syntezy. Wyobrażam sobie, że młody kompozytor uważnie wsłuchiwał się w pomysły kolegów artystów, wyostrzył swoją intuicję, nauczył się prowadzenia dialogu oraz nabrał umiejętności obrony własnych pomysłów. Miał okazję obserwowania zespołowego procesu powstawania spektaklu i reakcji publiczności. Te doświadczenia na pewno wpłynęły na jego późniejszą pracę dla kina.


Niestety nie dotarłam do nagrań kompozycji teatralnych Wojciecha Kilara – zdaje się, że nie zostały one zachowane. Moje wyobrażenie muzyki teatralnej Kilara jest więc intuicyjne i opiera się na znajomości innych utworów w jego dorobku. Recenzenci teatralni i krytycy albo zachwycali się jej oryginalnością i nowoczesnością, albo przeciwnie – zarzucali jej hermetyczność i „niezrozumiałość dla widza”. Domyślam się, że była to muzyka teatralna wyprzedzająca swoją epokę.


Najróżniejsze były źródła inspiracji twórczej kompozytora: muzyka barokowa, współczesna i awangardowa. Kilar kochał Bacha, zachwycał się Bartókiem i Strawińskim. Był fanem polskiego jazzu. Kolekcjonował nagrania swingu i amerykańskiego jazzu tradycyjnego, mówił, że „wzrusza się swingiem z lat sześćdziesiątych, orkiestrą Glena Millera”, zastrzegając jednocześnie, że „nie bardzo orientuje się we współczesnej muzyce rozrywkowej”. Poprzez matkę i ojczyma na pewno zetknął się z muzyczną tradycją przedwojennego kabaretu, rewii i wodewilu. Całe życie zachwycała go muzyka religijna i ludowa, szczególnie ta z Podhala. Kazimierz Kutz tak wspominał przyjaciela: „Był kinomanem, człowiekiem jazzu, z głową pełną świeżych pomysłów. […] Był też człowiekiem niesłychanie zorganizowanym, praca z nim była czystą rozkoszą. Przyjeżdżał […], a po miesiącu przynosił zawsze świetną muzykę; muzykę, która była ponad moje wyobrażenia. Tworzył muzykę, która miała wspaniałą zmysłowość. Brał troszeczkę z jazzu, trochę z tradycyjnej muzyki”.


„Jeśli nie słucham muzyki, która mnie najbardziej interesuje, słucham słowa. Nawet jadąc samemu samochodem, szukam audycji słownych – wtedy ktoś przy mnie jest, ktoś do mnie mówi – mówił Wojciech Kilar w jednym z wywiadów. – Nikt z nas nie powie nic więcej, niż powiedział Bach czy Mozart, Szekspir czy Dante. Tam wszystko zostało już powiedziane”. Te proste słowa dobrze oddają cechy osobowości oraz zainteresowania człowieka, artysty, myśliciela, który poświęcił się muzyce, ale całe życie obserwował również literaturę, sztukę, teatr i film, nie przestając poszukiwać inspiracji w wielkim dziedzictwie kultury polskiej i światowej.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij