Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2014
Dogrzebać się człowieka, nie kłamać
autor: Barbara Świąder
Dogrzebać się człowieka, nie kłamać
foto: Michał Szlaga / Teatr Wybrzeże

„To naturalne sytuacje dla aktora, kiedy coś mu się intensywnie mieli w głowie i zaczyna się wydostawać na zewnątrz różnymi porami ciała: coś się gada, coś w oczach człowiekowi się pali. To jest rzeźbienie w środku samego siebie…” – mówi Mirosław Baka w rozmowie z Barbarą Świąder.

 

BARBARA ŚWIĄDER Pamięta Pan swoje pierwsze doświadczenie, które można by nazwać występem?

 

MIROSŁAW BAKA To była czwarta, może piąta klasa podstawówki i akademia ku czci. Polonistka poprosiła mnie, żebym nauczył się wiersza i wystąpił. Bardzo się tym przejąłem, bo poza wierszykami zadawanymi na lekcjach na ocenę nigdy nie recytowałem publicznie. A do tego strasznie zakochałem się w tej cudownej nauczycielce, pani Antoniak, oczywiście chłopięcą miłością idealną… I wyszedłem przed tę rozkrzyczaną dzieciarnię. Zacząłem mówić wiersz jakiegoś radzieckiego poety i nagle uświadomiłem sobie, że te dzieci zaczynają mnie słuchać. Kiedy kończyłem, słuchali niemal wszyscy, a ja poczułem ten przedziwny, przyjemny dreszcz…

 

ŚWIĄDER Władza nad tłumem?

 

BAKA Tak, ale ta, którą daje scena, a nie mównica. To było coś tajemniczego, metafizycznego, związanego z wymianą energii między mną a widzami. Ten rodzaj dreszczyku, a właściwie tęsknota za nim została już we mnie na długo. To był moment, kiedy pragnienie bycia na scenie, mówienia do ludzi ze sceny we mnie zakiełkowało. Poza tym raczej śpiewałem, a było to związane z bardzo ważnym dla mnie etapem, czyli harcerstwem, obozami, spędzaniem wakacji pod namiotem gdzieś po lasach i w górach. Podczas ognisk wieczornych spełniałem się jako ten śpiewający błazen z gitarą. (śmiech) Pojawił się też w moim życiu wątek teatru amatorskiego – wciągnął mnie do niego kolega, którego zastąpiłem na przeglądzie. Moje zadanie polegało na tym, że miałem ładnie leżeć w łóżku i udawać chorego. Pierwsza rola w życiu! Leżałem i oglądałem starszych kolegów aktorów, bardzo mi się to spodobało. Do momentu dostania się do szkoły teatralnej byłem dwa razy w profesjonalnym teatrze – w Narodowym i w Starym. Mało, ale za to dobre wybory. (śmiech) Były jednak konkursy recytatorskie i może pewna sytuacja z nimi związana była istotna. Pamiętam, jak na jednym z tych OKR-ów jakiś poważny aktor, ciekawe, kto to był, powiedział mi, że nie mam kompletnie predyspozycji i pojęcia o aktorstwie. Wtedy zdecydowałem, że właśnie spróbuję. I postanowiłem zdawać do szkoły teatralnej. Z buntu, z przekory. Tak byłem w tym czasie nastawiony generalnie do rzeczywistości. Kontestowałem niemal wszystko, łącznie z grupami kontestującymi. I choć byłem związany ze środowiskami kontrkulturowymi, anarchistami itp., nigdy nie przynależałem do żadnego z nich. Trzymałem się raczej z boku, w jednoosobowej organizacji. To mi zostało do dziś. (śmiech)

 

ŚWIĄDER Warszawska szkoła okazała się dla Pana poważnym zderzeniem z rzeczywistością. Według słów Andrzeja Łapickiego wydalenie Pana ze szkoły było jego największą pomyłką pedagogiczną…

 

BAKA Wpadłem z tego mojego Ostrowca Świętokrzyskiego w sam środek Krakowskiego Przedmieścia – dziekanka, koledzy, imprezy, a potem ten zimny prysznic. Z perspektywy lat uważam tę ich, bo stała za tym również podobno Maja Komorowska, pomyłkę pedagogiczną za mój sukces życiowy. Gdyby nie to, nie miałbym powodu do zadania sobie pytania, czy ja to naprawdę chcę robić. Ten rok, który potem przyszedł i dojrzewanie do decyzji o kolejnym podejściu do egzaminów były dla mnie najważniejsze. Zdałem przyspieszony egzamin z dojrzałości, z życia, z odpowiedzialności. To był rok ucieczki przed wojskiem, pełen różnych, zwariowanych szkół policealnych i pracy w pogotowiu ratunkowym, która była z kolei lekcją człowieczeństwa. Myślę, że studenci szkół teatralnych powinni odbywać praktyki właśnie w pogotowiu, bo stężenie życia, z którym człowiek ma tam do czynienia, jest genialnym materiałem do pracy. Nieprawdopodobne emocje, uczucia, przeżycia, ludzkie szaleństwa… I może się to zdarzyć w ciągu paru godzin dyżuru – ktoś się przy mnie rodzi, ktoś umiera. To jest prawda życia, której się powąchało, dotknęło i otarło krew… Pamiętam, jak na pierwszym roku we Wrocławiu profesor zadał nam etiudę „moje zetknięcie ze śmiercią”. Koledzy przygotowywali jakieś sceny płaczu, bo babcia umiera, a ja wstałem i powiedziałem, że tego nie zrobię. W pamięci miałem ciągle dziecko, które zmarło mi niedawno w karetce na rękach, bo nie zdążyliśmy do szpitala… (cisza) Czułem ciągle zapach tego dziecka. To było we mnie zbyt silne… Nie byłem w stanie jeszcze tego obrabiać rzemieślniczo i uczyć się emocji. To zostało w bibliotece pamięci, do której mogę ciągle sięgać. W każdym razie na egzaminy do wrocławskiej szkoły przyszedł zupełnie inny Baka, trochę potłuczony, podniesiony z kolan.

 

ŚWIĄDER We Wrocławiu uczył wtedy Igor Przegrodzki…

 

BAKA Wszyscy kochaliśmy Przegrodzkiego! Był naszym dziekanem i pracował z nami w scenach klasycznych. Teraz pewnie nie ma tego w szkołach, ale kiedyś trzeba było wiedzieć, jak nosić laseczkę, jak siadać we fraku itd. Nie znam nikogo, kto by go nie uwielbiał. Był klimatem tej maleńkiej szkoły, która się mieściła w willi na wrocławskich Krzykach, z ogrodem pełnym magnolii i jabłoni, gdzie wiosną wychodziliśmy próbować wiersze czy sceny. Przegrodzki to nie był nowomodny pedagog, ale prawdziwy gentelman, wywodzący się ze starego, dobrego teatru, w którym był nauczony szacunku do sceny, i ten szacunek przekazywał nam.

 

ŚWIĄDER Podobno zdejmowaliście buty przed wejściem na scenę.

 

BAKA Tak. Kiedy pierwszy raz mieliśmy wejść na scenę Teatru Polskiego, była na niej rozpięta świeża tzw. bawełna techniczna. Każdy z nas miał mniej lub bardziej upaprane buciory… Pamiętam, jak Przegrodzki szedł pierwszy i jego charakterystyczny uśmieszek, kiedy zatrzymał się przy samej kulisie. Zerkał kątem oka, jak my się zachowamy wobec tej nieskazitelnie czystej, ogromnej sceny. Spojrzeliśmy po sobie z Wojtkiem Kościelniakiem i moją żoną [Joanną Kreft], i po prostu, bez słowa, grzecznie jak przedszkolaki, zdjęliśmy buty. Widać było, że Przegrodzki jest z nas zadowolony. Fajnie, że dzięki niemu mamy w sobie szacunek do tego miejsca, gdzie powstaje sztuka. We Wrocławiu wszedłem w teatr rękami i nogami. Na naszym roku było kilka osób tak zawziętych na teatr, że sami zaczęliśmy coś robić, poza programem, a zajęcia trwały od 8.00 do 22.00. Pamiętam, że na drzwiach jedynej sali, która miała jako taki rozmiar sceniczny, był przypięty grafik, kto i kiedy próbuje, a obejmował on godziny od 21.00 do 8.00 rano. Bywało, że miało się dostęp do sali od 3.00 do 4.30 rano. Maniacy! W tamtych czasach wrocławska szkoła wypuściła sporo ciekawych ludzi. Nie wiem, jak jest teraz, chociaż znowu jestem jej studentem, bo postanowiłem w końcu zrobić dyplom magistra. (śmiech)

 

ŚWIĄDER Jeszcze przed końcem szkoły znalazł Pana Krzysztof Kieślowski. Jak do tego doszło? Zobaczył Pana w jakimś spektaklu?

 

BAKA Film był równolegle, bo pojawił się już na pierwszym roku. W filmie Borka Daleki dystans po raz pierwszy zetknąłem się z kamerą. Potem była Ballada o Januszku, a na trzecim roku Kieślowski. On rozesłał po całej Polsce gońców, swoich asystentów, którzy jeździli po teatrach i szkołach, i fotografowali ludzi, którzy z grubsza pasowali do portretu Jacka Łazara. I kilkudziesięciu młodych facetów przyjechało do Warszawy w okolicach Sylwestra chyba roku ’86. Tak się odbyła pierwsza selekcja. Później dostałem wezwanie na jeszcze jedne zdjęcia próbne. Byłem przerażony, bo jak przyjechałem na Chełmską, okazało się, że jest nas tylko dwóch. Kieślowskiego nie było. Dostaliśmy tylko jedno zadanie – popatrzeć w kamerę i powiedzieć: „Zabiję cię”. I tyle.

 

ŚWIĄDER Ma Pan poczucie, że Krótki film o zabijaniu zdeterminował Pana przyszłość zawodową?

 

BAKA Może na jakiś czas. Mam twarz, jaką mam, kamera mnie lubi w takich, a nie innych rolach. Oczywiście, w pierwszym ważnym filmie zagrałem mordercę, ale już w drugim, Chce mi się wyć Skalskiego, zagubionego, współczesnego młodzieńca. Role morderców, ludzi złych są mocne, więc przez to są zapamiętywane. Natomiast jak się przyjrzeć mojej filmografii, to grałem role różne, a później starałem się grać coraz bardziej sympatyczne postacie. Chociaż z drugiej strony, powiedziałem w niejednym wywiadzie, że nawet gdybym miał całe życie grać morderców, to będę ich grał, byle ciekawie. Jest różnica między Adolfem Dymszą a Rudolfem Valentino, więc jeżeli ja jestem predestynowany do takich ról, to proszę bardzo. Nigdy nie miałem z tym problemu, zwłaszcza że teatr mi zawsze załatwiał różnorodność.

 

ŚWIĄDER Spotkanie z Kieślowskim było dla Pana także rodzajem inicjacji aktorskiej?

 

BAKA Tak, to był rodzaj tworzenia się mnie w aktorstwie. Dlatego jego wpływ był ogromny. Były też inne ważne dla mnie spotkania z reżyserami filmowymi. Jeśli chodzi o Wajdę, to należało go chłonąć, uczyć się go w każdym momencie, obserwować go. Trzy filmy z nim to były takie lekcje. On potrafi słuchać aktorów i wszystkich na planie, dostrzec i wychwycić to, co cenne. Tak robią wielcy. Chwila rozmowy z kimś takim sprawia, że się nowe ścieżki w głowie otwierają. Gdzieś po drodze są moje spotkania z Władkiem Pasikowskim. To było o tyle śmieszne, że zanim u niego zagrałem, już mnie nazywano aktorem Pasikowskiego. Przez jakieś moje emploi pewnie. Wspaniałe było też jednorazowe spotkanie z Barańskim i Nad rzeką, której nie ma. Klimat małego miasteczka, przyjaźni, takich szaleństw młodości, wspaniała opowieść. To jeden z moich ulubionych filmów, bo ja w ogóle jestem taki sentymentalny trochę. Dobre komedie romantyczne też lubię oglądać. Mam kilka ulubionych, angielskich. (śmiech) Ważna była też współpraca z Natalią Koryncką, która dała mi wymarzoną dla każdego aktora rolę, pełen wachlarz możliwości do pogrania.

 

ŚWIĄDER W 1988 roku trafił Pan do Teatru Wybrzeże, prowadzonego przez Stanisława Michalskiego, a dziś jest w tym samym teatrze, prowadzonym przez Adama Orzechowskiego, po drodze było kilka różnych dyrekcji. Jest Pan w stanie opisać ewolucję gdańskiej sceny? Do jakiego teatru Pan przyszedł, a w jakim jest teraz?

 

BAKA Na pewno jestem w zupełnie innym teatrze. To nie jest tak, że ten teatr ewoluuje w sposób linearny, bo każda nowa dyrekcja robi jakieś wolty – zmienia się logo, wielki napis na teatrze, i tak samo, bardzo wyraźnie różni się wszystko wewnątrz. Te momenty przełomu są takie, że najchętniej wymknąłbym się do filmu, żeby przeczekać, ale trwam na stanowisku z paroma innymi wysokimi, że tak powiem, numerami emerytalnymi. Teraz jestem 007…, siódmy do emerytury agent. (śmiech) Często mówimy, że coś było w czasach Michalskiego, Nazara, Babickiego, Nowaka… Które były lepsze, które gorsze? Staram się tego nie wartościować, chociaż pewnie to by się udało. Największa bida była za czasów Ewy Woźniakiewicz – graliśmy 3 spektakle w miesiącu, a w teatrze urządzono dom towarowy. Sceny jak z Biblii, brakowało tylko Chrystusa, który tych kupców ze świątyni przepędzi. Na szczęście był Krzysztof Nazar, despota, wariat, sybaryta, sarmata – różne dziwne określenia na jego temat zawsze będą padały, choć już nie żyje – ale był w tym okresie u szczytu swoich sił twórczych, temu nikt nie zaprzeczy. Z kolei statystycznie trzeba przyznać, że Maciej Nowak, zawsze mu to oddaję, wprowadził największy ferment, pozwolił przynajmniej złapać świeży oddech po zapaści lat dziewięćdziesiątych, która dotyczyła polskiego teatru w ogóle. Pamiętam, że tamten czas był dobry dla zespołu: pojawili się nowi i myśmy się wszyscy bardzo fajnie pogmatwali na scenie. Beczka prochu była takim spektaklem, gdzie wszyscy się spotkaliśmy – i Florek Staniewski, i my z Grzegorzem Gzylem, i ci młodzi: Piotrek Jankowski, Gosia Brajner. I wszyscy fantastycznie ze sobą zafunkcjonowaliśmy. Natomiast teraz jest tak, że ci nowi młodzi tak bardzo się trzymają razem, z dala od nas, że ciężej jest z nimi wejść w jakąkolwiek relację nawet w pracy…

 

ŚWIĄDER A jak Pan, jako młody aktor, patrzył przed laty na starszych kolegów? Obowiązywała przecież wtedy hierarchia w zespole, więc musiał Pan czuć dystans…

 

BAKA Dystans czułem, i dobrze, ale innego typu. Wtedy istniał jeden teatr, wspólny i dla nich, i dla nas. Teraz nastąpiło, moim zdaniem, wyraźne rozwarstwienie i ci młodzi ludzie chętnie idą bez nas w ten teatr najnowocześniejszy… Kiedyś tą kliką były staruchy, to wapno, a teraz to my stoimy i patrzymy. A coś by się chciało – i z tymi młodymi popracować, i coś razem zrobić.

 

ŚWIĄDER Pana najważniejsza rola w teatrze to z pewnością tytułowy Hamlet, książę Danii w reżyserii Krzysztofa Nazara, po której odbierał Pan głównie wyrazy współczucia i kondolencje. Pamiętam tę listopadową premierę z 1996 roku jako rodzaj przełomu, rewolucji na gdańskiej scenie.

 

BAKA Na przekór krytykom, i mam do nich o to żal, ale młodzi ludzie byli zachwyceni i przychodzili po wiele razy na spektakl. Reagowali jak na koncercie rockowym.

 

ŚWIĄDER Byłam wśród nich, a po latach mam wrażenie, że niejako antycypowaliśmy wówczas w Gdańsku pokoleniowy spór, jaki miał wybuchnąć za chwilę w polskim teatrze. Pamiętam na przykład, że jako studentka współtworzyłam bardzo ostry list otwarty do Andrzeja Żurowskiego, który był z kolei odpowiedzią na jego list do Pana. Hamlet okazał się gdańskim wejściem w nowy teatr, bo abstrahując od estetyki, jaką operował Nazar, jego myślenie było z gruntu niemalże brutalistyczne…

 

BAKA Kością niezgody z krytyką było właśnie to, że ktoś śmiał zrobić bezdusznego bandziora z Hamleta. Teraz piszę o tym w swojej pracy magisterskiej, poświęconej teatrowi Nazara, więc nie chcę za wiele mówić. (śmiech) Nawet w rejestracji spektaklu widoczna jest moja walka z Nazarem o Hamleta. Owszem, jest tak, jak on chciał, Hamlet jest złym, zawziętym manipulatorem, natomiast każdy aktor, nawet w głębokiej tajemnicy przed reżyserem, albo zwłaszcza przed reżyserem takim, jakim był Nazar, myśli o obronie postaci. Zastanawiałem się, skąd to się wzięło Hamletowi? Pytałem: dlaczego? I im bardziej Nazar ciągnął mnie w stronę potrząsania Ofelią, bicia, rzucania o ścianę, tym bardziej ja musiałem znajdować dla siebie ludzki ekwiwalent, przeciwwagę tego – Freuda, cuda… Nazar natychmiast to wyczuwał niczym zapach wody kolońskiej. Jedna dłuższa pauza, jedno spojrzenie, gest, zamyślenie i słyszałem z widowni: „Przestań!”. Myśmy się wyczuwali. Przez te dwieście odbytych prób miałem tę postać tak zrobioną, że całość szła dokładnie, precyzyjnie – musiało być tak, a nie inaczej. Realizowałem więc wszystko, co mi dał Nazar, ale to, co ponad – było moje. Praca z nim była czymś ekscytującym. W tym najdoskonalszym rozumieniu współpracy między reżyserem a aktorem.

 

ŚWIĄDER Teatr Nazara był precyzyjnie skrojony, zaplanowany i przemyślany co do milimetra. Jego inscenizacje, w Maracie-Sadzie było to szczególnie widoczne, działały jak wielkie, sprawne mechanizmy. Aktorzy byli w tych wizjach ustawiani niczym figurki, marionetki. Niektórzy mówili wręcz o tresurze, jaką stosował Nazar…

 

BAKA Tam było dużo biomechaniki Meyerholdowskiej – on czasem pokazywał, jak ten ruch ma się odbyć, bo miał to gdzieś w głowie poukładane. Czasami cała czterogodzinna próba obejmowała przestrzeń piętnastu sekund ruchu na scenie. On musiał wypracować dokładnie każdy schemat ruchowy. Nazar miał taki rodzaj wyobraźni, że widział, co i jak musi się dziać z człowiekiem w konkretnych sytuacjach. I chciał, żeby aktor mu to zrobił. Często więc właził na scenę, ustawiał aktorów jak lalki… Oczywiście, ludzie się buntowali, ale później, jak w Maracie, który był takim bardzo szczególnie ruchowym spektaklem, godzili się na to wszystko. No i jak koledzy w tym fantastycznie zafunkcjonowali. Jezu! Pamiętam, jak dziękował ludziom i mówił, że nie znalazłby drugiego takiego zespołu w Polsce!

 

ŚWIĄDER Pana Hamlet – określany przez recenzentów „Antyhamletem” lub „Chamletem” – był budowany na kontrze nie tyle wobec tekstu, co wobec tradycji scenicznej. Napędza go bunt, coś, co charakteryzuje wiele granych przez Pana postaci. O co mu chodzi, czego chce, przeciwko czemu się buntuje?

 

BAKA Można by najprościej odpowiedzieć sugestią, jaką proponuje Nazar na początku spektaklu, kiedy w zbliżeniu, czyli okienku wyciętym w stalowej kurtynie, Hamlet mówi: „Jakaś złośliwa skaza charakteru dana ci w łonie matki”… On nosi w sobie jakiś feler, coś, co jest poza naszą wolą, świadomością i powoduje, że coś ciągle z nas wyłazi. Ma w oku taką soczewkę, która widzi wszystko, co złe. Może to jest jakiś Edyp, może to jest zazdrość niesłychana o matkę, bo przecież ze wszystkich sił i najprostszymi środkami inscenizacyjnymi Nazar pokazuje, że ja jako Hamlet nie cierpiałem starego ojca, biję po twarzy jego pomnik…

 

ŚWIĄDER Odgrywam ironicznie jego ducha…

 

BAKA Więc nie ma tam żałości po ojcu, ale jest niesłychana, zapiekła wściekłość, że matka poszła z tym innym, obcym człowiekiem. Skąd ta nienawiść do stryja, skąd posądzenie go o zabójstwo? W spektaklu jest scena, w której Hamlet, w strasznym apogeum wściekłości, wręcz wymyśla to morderstwo i trafia jak w ruletce. Nazar pokazał również, że wszyscy wokół Hamleta też nie są szlachetnymi ludźmi, ani Horacy, ani Matka, ani Ofelia, ani Rosenkrantz i Guildenstern, ani Ojciec… Wspaniałe u Nazara było to, że on nagle wszystko wywrócił do góry nogami, zrobił wtedy z tekstem coś, co teraz jest powszechną normą.

 

ŚWIĄDER Ale świat przez niego stworzony był konsekwentny.

 

BAKA Tak, wszystko było tak skonstruowane, że na każdy wektor był przeciwny wektor. Nazar był tak przygotowany, że nie było pytania, na które by nie miał odpowiedzi. Wielokrotnie tęskniłem za tym, pracując z innymi reżyserami.

 

ŚWIĄDER O próbach do Hamleta krążą legendy. Podobno do dziś ma Pan odnawiające się kontuzje?

 

BAKA Gzyl kolano ma rozwalone, ja kręgosłup… No, działo się. Ponad pięć godzin spektaklu, cztery i pół godziny samej akcji scenicznej. Ludzie nie są sobie w stanie wyobrazić tego wysiłku aktora, który jest połączeniem wysiłku fizycznego, psychicznego, emocjonalnego. Ile to kosztuje – siły, kalorii… Ja po prostu po spektaklu musiałem leżeć dwadzieścia minut na wznak, nie ruszając się, najczęściej zasypiałem na podłodze w garderobie.

 

ŚWIĄDER Po Ryszardzie został Pan odwieziony karetką do szpitala. Powiedział Pan kwestię, której nie ma w spektaklu, a widzowie ją wzięli za jego część…

 

BAKA „Ja bardzo państwa przepraszam, ale już nie mogę” – i zemdlałem. Takie było nasycenie tego Nazarowego teatru – to jest właściwie słowo – nasycenie. On wypełniał aktorowi, zwłaszcza mnie, ciągnącemu tę inscenizację, tak mocno każdą sekundę bycia na scenie emocjami, że nie pozwalał ani na chwilę odetchnąć. Tak prowadził, że musiało być prawdopodobne, że ja w każdej chwili mogę zrobić wszystko. Byłem więc w maksymalnym napięciu, a jak do tego doszły trzy kawy i dziesięć papierosów w przerwie, to nagle poczułem, że lecę. Miałem zachwianie produkcji serotoniny, musiałem później to leczyć psychotropami, bo stało się coś takiego, że jak wchodziłem do teatru i zakładałem kostium Ryszarda, to mi się robiło słabo. Do tej pory, jak o tym myślę, to mam taki… (cisza) To jest ta niechciana pamięć emocjonalna. Musiałem później grać ściszonym głosem i pamiętam, jak jedna z recenzentek napisała, że ten Ryszard taki wyciszony i że to takie ciekawe… (śmiech)

 

ŚWIĄDER A Pan po prostu walczył o życie…

 

BAKA Tak to właśnie było u Nazara. On potrafił nagle tym swoim rozpędem wprowadzać próby na takie wysokie częstotliwości, że rodziły się rzeczy, które w rzemieślniczej dłubanince były niemożliwe… I te emocje, które potrafił całym sobą wnosić do teatru. To był ogromny ferment. Nazar był reżyserem niesłychanie wymagającym i strasznie niecierpliwym. Enfant terrible teatru. Przynosił swoją wizję i musiał to mieć zaraz, już. Ustawiał aktora, katował, zmuszał. Ludzie mogą narzekać na takiego wariata, ale idą za nim, bo ten pot i łzy są warte wielkości i rozmachu jego inscenizacji. Gdybyśmy teraz ten fragment wycięli, to byłby refren do niektórych wypowiedzi dotyczących Jerzego Jarockiego…

 

ŚWIĄDER Trzecia Pańska ważna rola szekspirowska to Tytus Andronikus Moniki Pęcikiewicz. Znowu kontrowersyjna poetyka nowego teatru, przełamująca sceniczną tradycję tekstu, a do tego młoda, zbuntowana, poszukująca nowej formuły reżyserka. Co było najtrudniejsze w oswojeniu świata, który ona proponowała? Miało to wszak miejsce już po doświadczeniach z Nazarem.

 

BAKA I po pracy z Moniką nad Wujaszkiem Wanią, co jest bardzo istotne, bo myśmy się wtedy dotarli we współpracy. W Monice, z racji wieku, było jeszcze dużo potargania i nieuporządkowania, ale była jednym z reżyserów, w których świat z przyjemnością dałem się wciągnąć, bo on był ciekawy i miał dużo do zaproponowania aktorowi. Najtrudniejsze było to, z czym w Tytusie spotkałem się chyba po raz pierwszy, czyli moda na teatr przywieziony zza zachodniej granicy, którą ja nazywam ucieczką przed prawdziwymi emocjami. Jeśli nie ucieczką, to absolutnym zdystansowaniem się – jakieś przeżywanie na scenie, prawdziwe łzy stały się w pewnej chwili démodé, banalne, niestosowne, staroświeckie.

 

ŚWIĄDER Od Stanisławskiego do Brechta?

 

BAKA Tak, ale to jest Brecht swoiście rozumiany, na skróty przetłumaczony przez ten współczesny, niemiecki teatr. Dla mnie w pierwszym kontakcie oznaczało to teatr, który przystosował swoją ideologię do słabych aktorów. Zawsze miałem ogromną radość w graniu postaci, w które wchodziło się całkowicie i można je było przeprowadzić od początku do końca. Natomiast tu mi przynoszą teatr, w którym mogę się rozpędzić co najwyżej do rozmiaru jednej sceny, zagrać ją dramatycznie i rozdzierająco, najlepiej przy tym majtki przez głowę zdjąć, bo to będzie efektowne, po czym zrobić cięcie, wyjść z tych emocji i pokazać widzowi, że przecież jesteśmy w teatrze… Taki teatr mi się bardzo nie podobał. W Wujaszku czy Tytusie widać było wyraźnie walkę pomiędzy chcianym przeze mnie rzetelnym, starym teatrem i tą nowatorskością Moniki. Pamiętam moment krytyczny w konflikcie między nami, kiedy ona prowokacyjnie i do maksimum chciała podciągnąć owo niemieckie zdystansowanie i w scenie, w której przynoszą strzępy tej mojej córki i mają mi uciąć prawą dłoń, ona mi każe zagrać z rozdzierającym krzykiem, przerwać i obejrzeć tę rękę-rekwizyt, sprawdzając, czy jest dobrze zrobiona… Jak ja to usłyszałem… (cisza) Efekt był taki, że ja to w spektaklu jednak robiłem. Po wielkich bojach ideologicznych stwierdziłem, że jednak zamierzam spędzić resztę życia w teatrze, a on zaczyna w tę stronę meandrować, oscylować, więc odpuszczam.

 

ŚWIĄDER Odebrałam tę scenę jako bardzo emocjonalną. Ten kontrapunkt prawdopodobnie jej służył, wzmocnił całościowy przekaz.

 

BAKA Właśnie, dlatego ja sobie w końcu powiedziałem, że może powinienem się tego nauczyć, może to działa w kontekście tej opowieści? Przecież to nie jest mój język przekazu, ale Moniki, ona jest reżyserem, więc ja to muszę i umiem zagrać. W tym momencie zaczynam mówić językiem twórcy. Jako aktor jestem służebny wobec wielkiego kadru, jakim jest scena. Dlatego ja podczas danej sceny wysiadam, bo ten moment kontrapunktu jest potrzebny reżyserowi. Ale to nie zmienia faktu, że jeżeli za chwilę będę mówił monolog, to będę go mówił najprawdziwiej, najbardziej z głębi serca, po Stanisławskiemu. To jest moim skarbem w teatrze i współczuję wielu młodym aktorom, że nie mają okazji, by się tego nauczyć. Dzięki współpracy z Moniką Pęcikiewicz w dużym stopniu się rozelastyczniłem. Wtedy najczęściej zadawałem sobie pytanie: dlaczego tylko ja mam mieć rację? Pokora jest bardzo ważna, oczywiście kiedy się pracuje z artystami, nie z hochsztaplerami.

 

ŚWIĄDER Na przykład z Adamem Nalepą?

 

BAKA To jest bardzo mądry i wrażliwy facet. Praca z nim, rozczytywanie tekstu jest bardzo cenne dla aktora – nagle reżyser zaczyna pokazywać człowiekowi pięknotę tych znaczeń, rzeczy, które da się z nich wyciągnąć. On podpowiada takie historie, że mi szczęka opada. Jak on na to w ogóle wpadł? To są korzyści płynące z pracy z dobrze przygotowanymi reżyserami. Adam jest jak dzieciak, pamiętam te jego wielkie ślepia, jak tak patrzy, kiedy coś mu się proponuje. Nie jestem w stanie wyobrazić sobie człowieka, który by mnie bardziej słuchał. Ale to nie oznacza, że on tak wysłucha, wysłucha i powie: „Tak”. Wysłucha, wysłucha i powie: „Nie, nie masz racji”. I nagle zaczyna się w najlepszym rozumieniu rozmowa między aktorem i reżyserem. Wtedy się robi najładniejszy ferment teatralny. Lubię u niego to, że on na każdą próbę, bez względu na stan zmęczenia jego samego czy aktora, coś wymyśla, coś nowego przynosi, coś sobie zakłada. On ma w sobie taki power, że jest wciąż nienasycony, uważa, że ciągle można głębiej, ciągle można ciekawiej. I to mi jest bardzo potrzebne, takie zarażanie energią. On to ma. Dlatego praca nad Czarownicami z Salem była tak inspirująca. W postaci Johna Proctora interesował nas najbardziej męski, ludzki wymiar – to zresztą dla mnie zawsze jest najważniejsze. Wszelkie sztandary, idee chcę odsuwać trochę na bok, ale wszędzie dogrzebię się człowieka, którego boli, swędzi. Konstruować z rzeczy małych, nie z tych największych – to jest najfajniejsze.

 

ŚWIĄDER „Powściągliwy”, „ascetyczny w formie”, „oszczędny w środkach” – tego rodzaju określenia, dotyczące Pana aktorstwa powtarzają się od początku w recenzjach filmowych i teatralnych…

 

BAKA To jest chyba nabyte w filmie. Chociaż z drugiej strony ja zawsze miałem obrzydzenie do kłamstwa scenicznego. Więc pierwszą zasadą jest: lepiej nie dograć, niż przesadzić. Lepiej zasugerować, niż dojść do kropki. To są hasła w aktorstwie, które mnie zawsze rajcowały. Z jednaj strony nauczyłem się tego w filmie, ale z drugiej film mnie polubił, bo przyszedłem z taką propozycją i tak mnie wolała filmować kamera.

 

ŚWIĄDER Mówił Pan, że ma rodzaj biblioteki doświadczeń i przeżyć, do której Pan sięga. Jak to wygląda w praktyce? Ma Pan własny styl pracy, który może sam u siebie już teraz nazwać?

 

BAKA Pewnie tak, tylko pierwszy raz w życiu ktoś mi zadał takie pytanie. (śmiech) W pierwszej chwili bym powiedział, że nie mam stylu, ale w końcu, jak się zrobiło ponad pięćdziesiąt ról w teatrze, tyle pracowało w zawodzie, to na pewno coś takiego jest. Dawno temu, jeszcze w Warszawie, robiliśmy taki podział: można być aktorem, jak Holoubek, który jest Holoubkiem w każdej roli, albo być jak Łomnicki, który się za każdym razem kompletnie przepoczwarza. Mnie było zawsze bliżej do Holoubka, więc można powiedzieć, że u mnie wszystko odbywa się nie na zasadzie zewnętrzności, tylko od głowy. Oczywiście, że zawsze noszę w sobie postać. Teraz już nie jeżdżę tramwajami czy kolejką na próby do Sopotu, ale często bywało, że sam do siebie gadałem monologi i w pewnej chwili orientowałem się, że ludzie w przedziale się gapią. To naturalne sytuacje dla aktora, kiedy coś mu się intensywnie mieli w głowie i zaczyna się wydostawać na zewnątrz różnymi porami ciała: coś się gada, coś w oczach człowiekowi się pali. To jest rzeźbienie w środku samego siebie… Uwielbiam patrzeć na aktorów, którzy mają wszystko wewnątrz i pozwalają tak wiele rzeczy sobie wyobrazić. To musi być widoczne w oczach, na dnie oka, bo nie da się skłamać na zbliżeniu emocji będących w człowieku i pewnej prawdy.

 

ŚWIĄDER Nie lubi Pan przebieranek, wyrazistego kostiumu?

 

BAKA Lubię, uwielbiam, ale też nie wszyscy reżyserzy mają odwagę tak się ze mną bawić. Chcą mnie takim, jakim jestem. Zauważam, że jak człowiek się starzeje, to może założyć więcej różnych twarzy, masek. Kiedy się już spróbowało tak wielu rzeczy w zawodzie, różnych idei, koncepcji się przemieliło, i rzeczy poważnych, i komediowych, to przychodzi moment, że chciałoby się pobawić tym, czym się dysponuje: rzemiosłem i dystansem, którego się nabiera z czasem. Aktorstwo to nie tylko niesienie idei i budowanie świątyni. To także zabawa. Kiedy mogę sobie przyczepić wąsy, to jest to po prostu bardzo fajne i nie ma w tym nic zdrożnego. Zacząłem tak myśleć o każdej roli. Kusi mnie, by tworzyć zupełnie inną techniką, nie jak Baka. Antybaką. Ale jest wciąż we mnie ogromne nienasycenie i głód zagrania jeszcze jakichś kobył, teraz, mając doświadczenie. Dźwiganie ich to jest ciężar, a umiejętność pracy z ciężarem polega głównie na odpowiednim rozłożeniu sił. Tego uczy się człowiek z czasem doskonale. Dajcie mi więc taką szansę!

 

ŚWIĄDER A jak Pan traktuje takie spektakle jak aktualny przebój Seks dla opornych?

 

BAKA To pierwszy mój spektakl, który jest hitem. No, może drugi, bo w dziewięćdziesiątych latach Tutama Schaefera zagraliśmy z Ewą Kasprzyk prawie dwieście razy. Ten nasz Seks się zdarzył, bo nikt nie domyślał się, że to się będzie cieszyło taką popularnością. Zaczynam go traktować w oderwaniu od zjawiska teatr. W moim życiu jest teatr i jest Seks dla opornych. (śmiech) Myśmy to już ponad dwieście razy zagrali, toż to trzeba traktować innymi kategoriami, żeby nie zwariować. To jest dla nas z Dorotą Kolak w tej chwili ćwiczenie, doskonalenie rzemiosła aktorskiego. Takie doszlifowywanie do mikro szczegółów.

 

ŚWIĄDER Zgadza się Pan ze słynnym cytatem z Dejmka?

 

BAKA Że aktor jest do grania, jak dupa do srania? No tak, to jest cytat, który mi przyświeca, kiedy po raz sto dwudziesty zakładam piżamę i schodzę na dół zagrać przed ludźmi, którzy może nie kochają teatru, ale przyszli, bo podobno można nieźle się pośmiać. To jest mój zawód, tak zarabiam pieniądze, tak płacę rachunki, trudno.

 

ŚWIĄDER Na koniec nieco patetycznie, w końcu rok temu świętował Pan jubileusz ćwierćwiecza na scenie, zaryzykuję pytanie: jak Pan widzi rolę teatru w dzisiejszym świecie, który proponuje tak bogate spectrum mediów?

 

BAKA Nie uzurpowałbym sobie prawa, ani nam go nie dawał, do zadawania takich pytań „w tym momencie teatru”. Dlaczego? Dlatego, że moim zdaniem teatr jest tworem, który poradzi sobie ze wszystkim. Takie pytanie może dziennikarka zadawała aktorowi w roku ’56, potem ’67. Nie uważam, że to jest jakiś szczególnie trudny czy specjalny moment albo czas dla teatru, tylko to jest jeden z kolejnych, następnych czasów. Może dożyję i na siedemdziesięciolecie Pani przeprowadzi ze mną wywiad i będziemy narzekać na inne trendy w teatrze…

 

ŚWIĄDER A Pan już będzie robił zupełnie inny teatr…

 

BAKA Tak, i będę tęsknił za teatrem, jakiego dziś nie lubię! (śmiech) Będzie dobrze, będzie lepiej. Są różne trudne momenty: zadyszki, zapaści, ale teatr zawsze będzie istniał – w różnej formie, z różnymi środkami wspomagającymi, dopalaczami, natomiast jego szkielet pozostanie zawsze ten sam: dialog widza z aktorem, spotkanie. To jest bardzo ludziom potrzebne, chociaż bywa, że nie zdają sobie z tego sprawy. Ludziom wrażliwym, ale ja wierzę w ludzkość.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij