Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2015
Odpędzić uroki zamętu i rozpaczy
autor: Katarzyna Tokarska-Stangret
Odpędzić uroki zamętu i rozpaczy
foto: Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Adam Sajnuk stworzył z powieści Bellowa profesjonalny dramat na scenę i świetny spektakl.

 

Na ławce spotyka się dwóch mężczyzn. Jeden siada, żeby chwilę odpocząć, w kapeluszu i białej koszuli, z walizką na kolanach, sztywno przegląda gazetę, najwyraźniej wracający z pracy; drugi wygląda, jakby ją od dawna zajmował – obejmuje kraciasty tobołek, który jest pewnie całym jego dobytkiem, zbyt obszerny garnitur ma pomięty, włosy nieświeże, krawat rozluźniony. Zaskoczony Asa Leventhal usłyszy, że kilka lat temu celowo spowodował życiową katastrofę tego człowieka.


Na sukces spektaklu Ofiara w reżyserii Adama Sajnuka składają się trzy elementy – dobrze napisany scenariusz oparty na mądrej książce, dobra reżyseria i świetne, wycyzelowane aktorstwo.


Kiedy Kirby Allbee (Adam Sajnuk) odezwie się do Leventhala (Grzegorz Małecki), postawa jego ciała, które zdawało się pokornie odsunięte na bok, wyrazi nagle drapieżną chęć zbliżenia się – dokładnie taką, jaką ma kot szykujący się do skoku. Uważne, badawcze spojrzenie i drażniący głos Sajnuka będą skontrastowane ze sposobem prowadzenia konwersacji. To nie jest gniewny atak, ale pobłażliwość i cierpliwa uprzejmość, jaką rodzi przekonanie o własnej racji i pewność powziętego celu. Dlatego rzucając potwarze i oskarżenia, utrzymuje ton dżentelmeńskich dysput, narzucając reakcji Leventhala podobną formę. Grzegorz Małecki w pierwszej wymianie zdań pokazuje gniewny dystans Asy i narastające w nim poczucie absurdu tylko nerwowym szczękościskiem i przerysowanymi reakcjami poprawnie uśmiechniętej twarzy. Kiedy zacznie się poddawać presji, przestanie stopniowo zwracać uwagę na konwenanse – wyrazi się to miedzy innymi poprzez degradację biurowo-oficjalnego stroju. Zobaczymy go bez marynarki, z podwiniętymi rękawami koszuli, z przekrzywionym krawatem, bez skarpet… To wyraz narastającego chaosu. I podczas gdy Leventhal pogrąża się w wyrzutach sumienia, pytaniach i wątpliwościach – Allbee przechodzi odwrotny proces: osiąga spokój i pewność siebie, całkowicie przejmując kontrolę nad sytuacją. Sajnuk wygładza garnitur, przyczesuje włosy w przylizany przedziałek, prostuje się i nabiera groźnej, niecierpiącej sprzeciwu energii w ruchach. Reżyser świetnie panuje nad znaczącymi metamorfozami bohaterów, akcentując procesy psychiczne drobno narastającymi zmianami w sposobie mówienia, w kondycji stroju, w postawie sylwetki, a nawet znaczącymi przemieszczeniami w scenografii.


Sajnuk lubi konkret sceniczny. Dlatego drewniana ławeczka, na której siedzą mężczyźni przykuci do siebie w niewygodnej odległości, trzyma w ryzach wszystkie emocje, jakie się w nich mają pojawić – tłumioną napastliwość, niedowierzanie i wściekłość, ale też pewną uniwersalność zawieszoną w beckettowskim bezczasie. Zajmowane miejsce określa też pozycję w hierarchii. Konsekwentnie – najpierw Leventhal siada po lewej, a Allbee po prawej stronie, czasem kładąc się na ławce, która służy mu za niewygodną noclegownię, potem odwrotnie, a na koniec również Leventhal skuli się na jej deskach. Rzadko już w teatrze buduje się znaczenia w ten sposób. Dzięki precyzyjnej reżyserii i scenariuszowi, który świadczy o tym, że Sajnuk rozczytuje się w literaturze, którą wystawia, w spektaklu bez trudu odnajdujemy aluzyjną warstwę książki Bellowa (świetnie też sprawdza się przekład Lecha Czyżewskiego w dynamicznych dialogach, w których ciągle gra się (a)logicznością zarzutów i wyciąganych wniosków).


Tak, Leventhal przypomina sobie Allbeego! Wiele lat temu, kiedy nie miał pracy, poprosił go o polecenie w „Dill’s” i podczas rozmowy z Rudigerem rzeczywiście doszło do awantury. Ale trudno twierdzić, że pracodawca z powodu jego zachowania mógłby zwolnić kogokolwiek, jeśli by wcześniej tego nie planował.


Niestety, przyjaciel Asy, Harkavy (Tomasz Drabek), niechętnie przyznaje, że wersję Allbeego potwierdził kiedyś Williston (Stanisław Banasiuk): sytuacja Allbeego w redakcji była niepewna i Rudiger szukał pretekstu, może nawet zmanipulował spotkanie z Leventhalem, ale faktem jest też, że nigdy nie miał tak przykrej rozmowy o pracę. Czy te okoliczności uniewinniają czy przesądzają o winie? Spektakl opiera się na tej dialektyce.


Mamy lata czterdzieste ubiegłego wieku. Allbee postrzega zajście u Rudigera jako zaplanowaną zemstę za swoje antysemickie docinki Harkavy’emu podczas przyjęcia u Willistona. Więcej – winą Leventhala jest nie tylko zwolnienie go z redakcji, ale i wszystkie następstwa, nawet odejście żony i jej śmierć w wypadku samochodowym. Allbee nie dostrzega swoich błędów, klęski tłumaczy mu ugruntowana mania o podłożu rasowym: żydowskiej sitwy, która rządzi światem – odporna na logiczne argumenty i właściwa czasom, w których rozlała się fala antysemityzmu.


Wyrzutek, który chce po Leventhalu wspiąć się z powrotem do wpływowego świata, w kreacji Sajnuka nie ma w sobie korporacyjnego cwaniaczka planującego podstawić nóżkę, tylko determinację człowieka w sytuacji granicznej, który zmobilizował wszystkie siły do tego ataku i nie może już stawiać pytań o to, czy ma rację. To portret przykrego pasożyta, który osacza ofiarę, obserwuje ją, nachodzi, zbiera informacje, ma swoje przeświadczenia, nie stawia granic roszczeniom i zachowaniu. Pielęgnowane poczucie skrzywdzenia jest cyniczne, pozwala unikać konfrontacji z własną nieudolnością i winą, żądając za nie skrajnej formy zadośćuczynienia.


Allbee nachodzi Asę w domu, żeby niedługo potem samowolnie tam zamieszkać, na obrzydliwy sposób – używając rzeczy osobistych gospodarza, brudząc, przeszukując szuflady i kieszenie, czytając intymne listy od jego żony. Dwupoziomowy dom Leventhala widać w płytkim pionowym przekroju (framuga drzwi do kuchni, krzesło w progu, drugie wejście, drabinka prowadząca na piętrowe łóżko). Wpisany jest on w nowojorską zabudowę tabliczkami z nazwami ulic, miejsc i produktów (chaotycznie nawarstwione tabliczki przypominają sklejkowy wystrój modnego dzisiejszego baru stawiającego na typografię i vintage), jest jednocześnie tak pomniejszony, że może pomieścić tylko jednego lokatora. Kiedy więc Allbee zajmuje łóżko Leventhala, jemu zostaje już tylko krzesło. Jest to w istocie zawłaszczenie żydowskiego majątku i przestrzeni życiowej.


Ale nie dość na tym – Leventhal, który ma swoją własną obsesję: psychologii getta, jak nazwie to Bellow w powieści z 1947 roku, zostanie zainfekowany manią Allbeego. Upatruje początkowo przyczyn wszystkich jego porażek w alkoholizmie, który uważa za typowy nałóg gojów, ale później kapituluje. Nie tylko przez wzgląd na skutek dawnej kłótni z Rudigerem. Będzie stawiał pytania sumieniu: może nieświadomie chciał się odegrać? Zaczyna projekt Allbeego dopasowywać do świata – czy istnieje „czarna lista”, „żydowska sitwa”? Wikła się w problemy ontologiczne – na ile nieświadomie spowodował tę katastrofę życiową, a więc jest za wszystko odpowiedzialny? Małecki znakomicie wygrywa niedowierzanie, jakie towarzyszy całemu procesowi, któremu uległ Asa i którego ma świadomość: próbuje walczyć, ale wbrew rozsądkowi przyjmuje winę i pozwala sobie wmówić odpowiedzialność za prawie nieznajomego człowieka, który bezwzględnie to wykorzystuje.


Równolegle toczy się druga opowieść o granicach odpowiedzialności w postaci wątku choroby, a potem śmierci bratanka Leventhala. Matka chłopca, Elena (Aleksandra Justa), czterokrotnie wchodzi na krótko na scenę od strony widowni. Otulona koronkową chustą, otumaniona chorobą syna do granic szaleństwa, z różańcem i papierosem w ręku, mamrocze po włosku modlitwy i łamanym językiem prosi Asę o pomoc – najpierw o przyjazd, potem o specjalistę, wreszcie zgadza się na szpital, pełna obaw i zabobonów. W szpitalu dziecko umiera. Matka milcząc, staje przed Leventhalem w pozie oskarżenia, a on przyjmuje na siebie jakąś winę, ale winę bliżej nieokreśloną. W spektaklu możemy doszukiwać się niedopełnienia złożonych zapewnień przez Asę, którego coraz bardziej chorobliwie pochłania sprawa Allbeego i kontakt z nim; w książce to raczej kwestia poddania się narzuconym wyrzutom sumienia. „Najpierw była śmierć dziecka” – Leventhal będzie się usprawiedliwiał ze swojego stanu, ale tak naprawdę dał się zaszczuć Allbeemu – stalkerowi-antysemicie, który dźwiga w swoim postępowaniu eksplikację Holokaustu, nieświadomy na początku konsekwencji własnych działań, których skutki pokazuje, chyba wyraźniej niż książka, zmieniony Bellowowi finał.


Wciąż towarzyszy nam poczucie, że tak naprawdę mówimy o Zagładzie, a opowiadana historia jest obrazem doświadczeń Żydów i Zachodu. W ostatniej scenie Leventhal z Allbeem spokojnie siadają razem naprzeciw kuchenki gazowej, z której odkręconych kurków ulatnia się gaz. Bierna zgoda na śmiertelne działanie gazu przywodzi na myśl komory w obozach, a Leventhal nie tylko nie udaremnia, ale dołącza do samobójstwa ofiary żydowskiego spisku.
 

Teatr WARSawy
Ofiara wg powieści Saula Bellowa
tłumaczenie Lech Czyżewski
dramaturgia Monika Rejtner
reżyseria Adam Sajnuk
scenografia i kostiumy Katarzyna Adamczyk
muzyka Michał Lamża
premiera 27 września 2014

 

Zob. też: "Przypadek Bellowa"

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij