Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2015
Trudna ryba
autor: Magdalena Przyborowska
Trudna ryba
foto: Marta Ankiersztejn

W spektaklu Glińskiej Iwona niknie w cieniu pozostałych postaci. Reżyserka nie znajduje dla niej języka, którym mogłaby opowiedzieć swoje cierpienie, wstyd i wściekłość.

 

Przy okazji najnowszej premiery Teatru Narodowego – Iwony księżniczki Burgunda w reżyserii Agnieszki Glińskiej – warto wspomnieć wybitne realizacje tej sztuki z lat dziewięćdziesiątych: Ingmara Bergmana, Simonne Beier czy Grzegorza Jarzyny, które wbrew zaleceniom autora wydestylowały z tej prostej pozornie sztuki tematy bolesne dla współczesnej kultury. Glińska natomiast przywraca dziełu Gombrowicza jego pierwotny farsowy charakter. Ze sposobu budowania świata przedstawionego bije elegancja i równowaga między powagą a komizmem, a anachroniczny anturaż bardzo dobrze komponuje się z usytuowaniem akcji przedstawienia w realiach współczesnego angielskiego dworu.


Niestety, Glińska nie wykorzystuje potencjału milczącej postaci na scenie. Silnie zarysowana królewska para i cały dwór zderzeni zostają z niemal niezauważalną Iwoną. Jest, ale jakby jej nie było… Tymczasem to jej milczenie powinno być najsilniejszym środkiem wyrazu w spektaklu. Tytułowa bohaterka milczy, ale to nie znaczy, że nie ma nic do powiedzenia. W spektaklu Glińskiej Iwona niknie w cieniu pozostałych postaci. Reżyserka nie znajduje dla niej języka, którym mogłaby opowiedzieć swoje cierpienie, wstyd i wściekłość.

U Gombrowicza w milczeniu Iwony kryje się bunt. U Glińskiej jej postawa nie wynika z buntu, a raczej z nieporadności, wycofania i intelektualnych braków. To zalękniona i zakompleksiona dziewczyna, której nieatrakcyjność jest zewnętrzna i wewnętrzna. Milczenie Iwony nie jest odmową wejścia w dyskurs, ale wyrazem braku elokwencji i strachu przed powiedzeniem czegoś głupiego. To zahukana gęś, którą ubrano w bezkształtną kwiecistą sukienkę i zagnano na salony. Czający się w oczach Iwony lęk prowokuje okrucieństwo Filipa (w tej roli Paweł Paprocki) i jego towarzyszy, Cyryla i Cypriana (Kamil Mrożek i Grzegorz Kwiecień). Zarówno oni, jak i cały dwór symbolizują wstydliwą prawdę o nas jako zbiorowości: że nienawidzimy takich jak Iwona. Bezradność ofiar przemocy obnaża skłonność do głębienia słabszych, irytująco nieporadnych i nieprzystosowanych. Królewska rodzina darzy Iwonę nienawiścią, ponieważ jej obecność wysysa z nich wszystko, co tak usilnie starają się ukryć pod maską sztywnego gorsetu etykiety i uśmiechu na użytek tłumów. Iwona jest jedynie zapalnikiem bomby emocjonalnej, jaką w sobie noszą Ignacy, Małgorzata i Filip oraz reszta dworu. Takie zbanalizowanie milczenia Iwony otwiera spektakl na pozostałych bohaterów, ale cierpi na tym wymowa przedstawienia.


Iwona, podobnie jak Mania ze Ślubu czy Albertynka w Operetce, wpisuje się w obsesyjnie przez Gombrowicza traktowany odwrócony motyw kopciuszka. „Wszystkie kopciuszki – czytamy w świetnej książce Moniki Żółkoś Ciało mówiące – łączy nie tylko pragnienie bycia odnalezioną przez pięknego księcia, ale także posiadanie ukrytych atutów, które im ten awans umożliwiają, wartości, dzięki którym dziewczęta z góry przeznaczone są do lepszego losu” (M. Żółkoś, Ciało mówiące. „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza, Gdańsk 2001, s. 28).

Iwona Glińskiej, zgodnie z literą tekstu Gombrowicza, jest tych atutów pozbawiona. Wszystko, co sobą reprezentuje i co ją spotyka, jest wywróceniem tej znanej baśni na opak. Iwona w wykonaniu Martyny Krzysztofik to nie jakaś ckliwa panienka z wielkim sercem, ale nieokrzesana brzydula, która uparcie milczy, odzywając się jedynie dwa razy: żeby wymamrotać pogardliwe wyznanie wiary i aby wyrzucić z zamku byłego narzeczonego. Zamiast miłości księcia spotyka ją nienawiść ze strony Filipa i jego rodziców, a zamiast szczęśliwego zakończenia ościste karaski. W interpretacji Glińskiej ta milcząca dziewczyna nie ma w zasadzie żadnych zalet – jest nieładna, nie grzeszy inteligencją, nie ma wdzięku, nie jest nawet tajemnicza. Wobec księcia jest zupełnie bierna, podobnie zresztą jak wobec Króla i Królowej – nic dziwnego, że wszyscy chcą się z tego głupiego żartu następcy tronu, nomen omen, wykaraskać.

Oficjalny wizerunek pary królewskiej nie jest tu jedynie projekcją wyobraźni Gombrowicza. Odnosi się do współczesnej rzeczywistości. Stylizacja na brytyjską rodzinę królewską odsyła nas do współczesnego bastionu konserwatyzmu – to teatr żywych marionetek za pieniądze podatników odzianych w drogie szaty i używających życia w cieniu kulis. Glińska pokazuje, że światem rządzi zdemoralizowana klasa wyższa, która żyje w nieustannym lęku przed ujawnieniem jej atawistycznych instynktów i słabości. Wizerunek ten wzmocniony został jeszcze przez rozbudowanie postaci Żebraka (w tej roli Beata Fudalej), który obecny jest w trakcie całego spektaklu. Przygląda się postępowaniu bohaterów, komentuje je przyśpiewkami, czasami wchodzi w interakcje – przymila się o pieniądze lub naśmiewa z postępowania królewskich elit. Niewidzialność żebraka to wyraz niedostrzegania przez rodzinę królewską problemów, z jakimi borykają się zwykli ludzie.

Właśnie temat relacji między władzą a poddanymi, między silnym a słabym, to wiodący motyw tego przedstawienia. Dotyczy to również skomplikowanych relacji damsko-męskich i wyznaczonych przez płeć zachowań bohaterów – wieczne Gombrowiczowskie zmaganie z Formą, bardzo dobrze komponujące się z teorią gender. Iwona jest postacią bez formy, zewnętrznie bezkształtną, a wewnętrznie pozbawioną wyrazu. Jej przeciwieństwem jest Iza, dama dworu. Piękna i elegancka, tzw. typowa kobieta, która ładnie się nosi, wdzięczy do księcia i traktuje go z należnym mężczyźnie szacunkiem, sama przyjmując na siebie rolę poddanej. Scena gwałtu na dziewczynie pokazuje jednak, że przed męską dominacją nie chroni kobiety ani uroda, ani jej brak. Męscy bohaterowie tworzą swój świat, w którym rządzą prawa niedostępne dla kobiet – nawet dla królowej.

Małgorzata, wymownie zagrana przez Ewę Konstancję Bułhak, nie jest panią swojego ciała ani swoich pragnień. Jej ubrania szczelnie zasłaniają wszystkie ponętne krągłości. W scenie nocnego szału królowa wykrzykuje swoje grafomańskie wiersze, a wreszcie zdziera z siebie koszulę. Pod nią jednak nosi jeszcze ciasny gorset… Nie ma wyzwolenia. Parafrazując Gombrowicza: nie ma ucieczki od gorsetu, chyba że w inny gorset. Bułhak świetnie buduje napięcie wokół postaci Małgorzaty. Jako dostojna królowa roztacza wokół siebie mrożący krew w żyłach chłód, sprawia wrażenie najsilniejszej postaci na scenie, zwłaszcza w kontraście do wykrzywiającego gębę w uśmiechu Ignacego. Jako matka rozkapryszonego następcy tronu, który na złość wszystkim postanawia ożenić się z „mimozą”, jest przejmująco prawdziwa – ona naprawdę próbuje nawiązać kontakt z tą niemrawą istotą, jaką jest Iwona. Szybko jednak wszystkie jej pozy okazują się jedynie przykrywką dla kryjącej się pod gorsetem dzikiej i uśpionej żądzy, której powstrzymywanie przez całe życie uczyniło z niej karykaturę kobiety. Ostatecznie jej władza okazuje się czystym pozorem.

Tutaj rządzi Ignacy. Król został przez Jerzego Radziwiłowicza narysowany wyraźną, grubą aktorską kreską. Już od pierwszego pojawienia się na scenie jego rażąco sztuczny uśmiech wprowadza atmosferę groteskowej makabry. Przypomina trochę błazna, niebezpiecznego Jockera, którego pajacowatość od początku podszyta jest grozą. Ignacy zdolny jest do każdej podłości w imię zachowania prawa do swojej królewskiej Formy. Ostatecznie to właśnie Ignacy przejmuje władzę nad całym dworem. Narzuca swoją wolę także Małgorzacie, przypieczętowując ją kilkoma „pacnięciami”, które sprowadzają wytworną królową na deski pałacowej komnaty. Narzuca ją też Filipowi, gdy w ostatniej scenie upomina go: „Nie możesz stać, gdy my wszyscy klęczymy”.

Tę hegemonię dyskretnie dzieli z nim Szambelan – szelma jakich mało, brawurowo zagrany przez Marcina Hycnara. Już sama vis comica aktora i demoniczny błysk w oku nadają tej postaci rys groźnej śmieszności. A gdy dołożyć do tego jeszcze wspólne z Ignacym grzeszki i jego wpływ na demonicznego króla, to Szambelan szybko przestaje być zabawny. To w Ignacym i Szambelanie ogniskują się mordercze ciągoty wszystkich pozostałych postaci, to ich plan zostaje wprowadzony w życie za sprawą karasia – „trudnej ryby”, a bezwolna Iwona jak cielę idzie pod nóż, czy też raczej pod ość.

W ostatniej scenie spektaklu Glińska gra głównie obrazem. Duży wytworny stół z przepiękną zastawą. Za nim zasiada rodzina królewska i dworzanie, naprzeciw nich – tyłem do widowni – nieszczęsna Iwona, która za chwilę zadławi się ością. Krótkie westchnienie ulgi, zdawkowy hołd oddany śmierci i „rodzina królewska wraca do normy”. Tymczasem ciało Iwony na taczce, jak śmieci lub zbędne resztki, zostaje przez Żebraka wywiezione poza nawias tego sielankowego obrazka. Ciśnie się na usta skojarzenie z historią księżnej Diany…
„Rodzina królewska wraca do normy”, bo teraz, nad pięknie zastawionym stołem, można swobodnie wrócić do pustych konwersacji, pod którymi pulsują frustracje, chore namiętności i zbrodnicze czyny.
 

Teatr Narodowy w Warszawie
Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza
reżyseria Agnieszka Glińska
scenografia Magdalena Maciejewska
kostiumy Agnieszka Zawadowska
światło Jacqueline Sobiszewski
muzyka Jan Duszyński
choreografia Weronika Pelczyńska
premiera 25 października 2014
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij