Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2015
Powrót taty
autor: Kalina Zalewska
Powrót taty
foto: Piotr Kubic / Teatr Bagatela

Bogajewska sportretowała patriarchalną rodzinę, kreśląc wizerunek ostry, ale nie patologiczny, pokazując rodzinę na tle kształtującej ją epoki.

 

Kilka lat temu prapremierę dramatu Ojcze nasz Artura Pałygi wystawił na lubelskiej Scenie Prapremier Łukasz Witt-Michałowski. Spektakl wygrał Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, a reżyser zdobył nagrodę indywidualną. Witt-Michałowski rozegrał go na przesuwanych siłami zespołu platformach z surowego drewna, jeżdżących na metalowych kołach, z Dariuszem Jeżem w roli tytułowej, aktorem, którego poznał podczas pracy z więziennymi pensjonariuszami. Ojca grał więc były kryminalista, a siermiężna scenografia współgrała z ciężkim oskarżeniem patriarchalnego porządku. W finale spektaklu Ojciec spoczywał w trumnie, która miała formę drewnianego koryta.


O patriarchacie dyskutowano wówczas w gazetach, na wykładach i scenach na rozmaite sposoby, ostentacyjnie go żegnając (Ostatni taki ojciec – brzmiał tytuł lubelskiego spektaklu), a witając demokratyczny porządek w rodzinie i partnerstwo płci. Zdawało się więc, że nikt już do dramatu Pałygi, na zawsze zamkniętego w prapremierowej formule, nie wróci, kiedy po pięciu latach w Teatrze Bagatela wystawiła go ponownie Małgorzata Bogajewska. Kto widział lubelski spektakl, mógłby pomyśleć, że krakowski jest realizacją innego tekstu. Reżyserka bowiem wydobyła zapisane w dramacie piosenki, wprowadziła muzykę, a przede wszystkim nieco inaczej zinterpretowała sens utworu. Wróciła dramatowi życie, odczarowała go, a przy okazji wyreżyserowała bardzo dobre przedstawienie.


Ojciec oczywiście pozostał głową rodziny, sprawującą w niej władzę absolutną. Bogajewska jednak sportretowała patriarchalną rodzinę, kreśląc wizerunek ostry, ale nie patologiczny, spokojniejszy niż w spektaklu sprzed pięciu lat, i peerelowską prowincję, z jej uwarunkowaniami i nawykami, pokazując rodzinę na tle kształtującej ją epoki. Z mężczyzną spełniającym się w gronie kolegów, a na łonie domu potwierdzającym jedynie swą wartość; z kobietą dostępującą zaszczytu zaślubin, kiedy okazywało się, że jest w ciąży; przeżywającą najszczęśliwszy czas, kiedy obejmowała w posiadanie mieszkanie, czyli kawałek przestrzeni, na którym mogła wreszcie rozwinąć własną inwencję. Bogajewska spróbowała bowiem odczytać partyturę dramatu. Witt-Michałowski, za zgodą autora, wiele zmieniał w tekście, powstałym zresztą z jego inspiracji, by sformułować oskarżenie patriarchalnego porządku.


Tymczasem Pałyga, co podkreślał w udzielanych wówczas wywiadach, daleki był od jednoznacznej oceny bohatera i jego życiowej roli. Jego dramat, i krakowski spektakl, jest opowieścią Frania, najstarszego syna, skrycie podziwiającego niedostępnego Ojca. Fascynacja miesza się tu ze strachem, a chwilami z nienawiścią, bowiem Ojciec nie odpowiada na uczucie syna. Nie dopuszcza do głosu żadnych cieplejszych odruchów – ani w stosunku do Mamusi, ani własnych dzieci. Do tego stopnia, że trudno wyobrazić sobie, skąd się te dzieci wzięły: może w nocy Ojciec okazuje jakieś ludzkie potrzeby, jeśli nie emocjonalne, to czysto cielesne? Bogajewska poświęca temu jedną ze scen, pokazując, jak bohater, któremu domagający się kontaktu syn przeszkadza w intymnej sytuacji z żoną, wystawia naprzykrzającego się Frania na balkon. To oczywiście nie usprawiedliwia Ojca, ale daje jego surowej decyzji jakieś ludzkie motywacje.


Tytułowy bohater rozstawia po kątach wszystkich domowników, a słabsza płeć jest z założenia mniej szanowana. Mamusia nie jest żadną partnerką, bo jest kobietą. Ale i córka traktowana jest okropnie, Ojciec nie kryje nawet niezadowolenia z jej powierzchowności, co jest koszmarem dla dorastającej dziewczynki. Zdumiewa jednak stosunek do własnej żony. Jej podległość jest silnie zaznaczana od początku, kiedy to mężczyzna, który ją uwiódł, postanawia ożenić się i założyć dom. Ojciec rozumie, że musi być odpowiedzialny, ale przecież nie musi kochać. Tego nie ma w pakiecie tradycyjnie rozumianej roli mężczyzny. Przeciwnie, okazywanie uczuć jest oznaką słabości. Mężczyzna ma zapewnić egzystencję, życiowe bezpieczeństwo, dbać o autorytet; kobieta ma zajmować się domem i dziećmi.


Ojciec więc podejmuje wszystkie decyzje sam, sam też karze i nagradza. Przynosi do domu telewizor, a pycha tak go roznosi, że upokarza domowników, nieświadomych, jak się go włącza, choć prawdę mówiąc – on sam też tego nie wie; częstuje arbuzem, doprowadzając do kuriozalnego wybuchu emocji, a scena dzielenia się zmienia się w kolejną scenę upokorzenia. Nadmiar władzy niszczy samego Ojca, który staje się potworem.


Ciekawe jednak jest to, że patriarchalny Ojciec nie potrafi nawiązać kontaktu z synem. Ojciec krzywdzi nie tylko kobiety. Franio szybko spostrzega, że jedzie z Mamusią na jednym wózku. Podejmuje wiele wysiłków, by porozumieć się z Ojcem, ale szorstkość rodzica praktycznie to uniemożliwia. Tylko raz udaje się porozmawiać. Ojciec wyszydza wówczas metafizyczne potrzeby dziecka, bo one też są oznaką słabości, twierdząc, że nie ma niczego poza naturalizmem egzystencji. Ale chłopiec i tak jest szczęśliwy, że w ogóle udało się skontaktować.


W finale mamy jednak ciekawe odwrócenie perspektywy. Którejś nocy syn dusi się, a Ojciec wybiega, by ściągnąć do domu lekarza, który bawi się w wojskowej kantynie. Udaje się odratować Frania, ale samego Ojca trafia apopleksja, co skutkuje paraliżem. Nieprzytomny bohater leży w łóżku zdany na łaskę odtrącanych przedtem domowników. Dopiero teraz widać, że dźwigana samotnie odpowiedzialność jest zbyt ciężkim brzemieniem. Świadomość, że nie sprostał sytuacji, zabiła Ojca, który nie przygotował następcy, tylko półżywy wpadł w jego ramiona. Nie zdążył porozmawiać z własnym synem, który teraz robi to za niego, siedząc nad łóżkiem i próbując nawiązać kontakt. I jest nam tego strasznego Ojca najzwyczajniej żal.


Bogajewska znakomicie prowadzi aktorów. W spektaklu gra siedem osób, to dzieło zespołowe. Aktorzy grają na rozmaitych instrumentach i w chwilach największego napięcia odrywają się do nich, rozładowując atmosferę. Dodatkowym walorem spektaklu są trzy bardzo dobre role. Marcel Wiercichowski gra tyrana, ale prostaka zarazem. Gdyby był bardziej wyrafinowany, byłby przerażający, jednak w kreacji aktora prześwieca co i raz bieda samego bohatera. Jego Ojciec broni się przed słabością, nie chce jej uznać ani przyznać się do niej, i to jest jego sposób na świat. Zbyt prosty, więc nieprawdziwy i w rezultacie niszczący. Adam Szarek bardzo dobrze gra Frania. Wysoki, przystojny aktor pokazuje, że jego bohater wchodzi w życie poważnie okaleczony przez niepełną relację z Ojcem, brak dobrego wzoru i możliwości identyfikacji. Kreśli sylwetkę kogoś, kto ma duży problem z tym, że był odrzucany, a mimo to usiłuje zrozumieć i oswoić Ojca. Choć raz powiedzieć do niego „tato”.


Atutem spektaklu jest Anna Rokita w roli Mamusi, od dawna budująca w Bagateli niebanalne aktorskie wcielenia: pogłębione sylwetki współczesnych bohaterek, zaprawione goryczą, pełne, wyraziste, niepokojące. Szkoda, że na Boskiej Komedii tylko otarła się o nagrodę. Idąc tropem piosenek i kulinarnych przepisów, wpisanych w dramat, reżyserka i aktorka kreślą w spektaklu portret kobiety, która czekała na miłość, ale pogodziła się z tym, że jej nie dostanie, wkładając całą inwencję w dom, dzieci i przetrwanie. Jej niespełnione tęsknoty dochodzą do głosu, kiedy śpiewa przedwojenne i powojenne szlagiery. Przez chwilę widzimy wtedy rozkwitającą kobietę, która mogłaby uszczęśliwić siebie i niejednego mężczyznę, ale zamiast tego dialoguje z telewizorem.


Pałyga tytułuje poszczególne sceny zwrotami o biblijnej proweniencji i sytuuje Ojca w centrum rodzinnego świata, przekornie wyznaczając mu miejsce Boga. Stawia w ten sposób pytanie, w jakim stopniu to, o czym czytamy w dramacie i co oglądamy na krakowskiej scenie, wynika z chrześcijaństwa, a w jakim z utartej tradycji. Czy Ojciec pełniący rolę rodzinnego Pana Boga – to kontynuacja tej religii na gruncie domowym, czy jej kuriozalne zaprzeczenie? W polskiej dyskusji o patriarchacie takie pytanie to strzał w dziesiątkę. Bo, oczywiście, tak rozumiana rola Ojca jest pogwałceniem ewangelicznych wskazań. Ustawia bohatera w przerastającej ludzkie siły, fałszywej roli i w sytuacji, która źle rokuje. Władza absolutna jest niszcząca, i to także dla tych, którzy ją sprawują. Zresztą chrześcijański Bóg nie rządzi w taki sposób: nie chce całopalenia, tylko zrozumienia, nie ofiar, ale otwartych serc. Skąd więc wzięły się te, powielane przez wieki, złe wzory? Z opacznej interpretacji, z wąskiej perspektywy wierzących, z przykrawania Boga na własną miarę? A może z nadmiernego zaufania w to, że mężczyźni kierują światem, a liczy się tylko to, co wymierne i namacalne?


Autor zwraca uwagę na jeszcze jedną kwestię: na pochodzenie bohaterów. To ludzie prości, których cywilizowała wojskowa jednostka i jednokanałowa telewizja. Franio kojarzy firankę z czymś zwiewnym, a Ojciec z pułapką na muchy, którym potem odrywał skrzydełka. W jednej z ostatnich rozmów wymieniają się tymi spostrzeżeniami, a słowo „firanka” brzmi jak tajemny znak, jak inicjacja w męski świat, ale dla każdego z nich ma inne znaczenie.

 

Teatr Bagatela w Krakowie
Tato wg dramatu Ojcze nasz Artura Pałygi
reżyseria Małgorzata Bogajewska
scenografia Dominik Skaza
premiera 1 października 2014

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij