Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2012
Ewa z ciała Adama
autor: Joanna Puzyna-Chojka
Ewa z ciała Adama
foto: Michał Andrysiak

Sztuka Julii Holewińskiej, wyróżniona w 2010 roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną, swobodnie przetwarza „tekst życia” Ewy/Marka Hołuszko – w czasach PRL-u aktywnej działaczki opozycyjnej, która w wolnej Polsce zdecydowała się poddać korekcie płci.


Wyzwalając się z „obcego ciała”, niewspółbrzmiącego z jej wewnętrznym poczuciem ja, które definiowało siebie jako kobietę, Hołuszko zrealizowała na swój, indywidualny, sposób ideę wolności wypisaną na sztandarach „Solidarności”. Osamotniona przez rodzinę i przyjaciół, wykluczona z historii, którą współtworzyła w męskim ciele, wegetująca na skraju nędzy w domu pozbawionym podstawowych wygód, zaatakowana przez śmiertelną chorobę, musi walczyć dalej o prawo do bycia sobą, bycia w ogóle. Jej deklaracja: „teraz ja będę ja”, poprzedzająca operację zmiany płci, jest wyzwaniem rzuconym tym, którzy mówili jej dotąd: „ciebie nie ma”.
Wartością sztuki nie jest jednak bohater-odmieniec, nawet w roli miernika zbiorowej tolerancji, bezradnej wobec wszelkich przekroczeń scenariuszy kulturowych i rytuałów społecznych autoryzowanych przez biblijny porządek. W tej materii o blisko cztery dekady wyprzedził Holewińską Tadeusz Różewicz, odkrywając dla teatru postać Marii Komornickiej vel Piotra Odmieńca Własta w Białym małżeństwie (ten „przypadek biograficzny” stał się też punktem odniesienia dla innych autorów i spektakli). Do zdominowanego przez gender troubles dyskursu o kulturowej i społecznej opresji Holewińska dodała jednak zupełnie nowy kontekst – transseksualizm jej bohatera / bohaterki przegląda się w parkosyzmach historii ukazanej w karnawałowej optyce. Jak zauważył w programie do spektaklu Zbigniew Majchrowski, w symbolicznej postaci Adama / Ewy, pozbawionej w nowym życiu wszelkich związków i relacji, niejako wymazanej z pola widzenia, dostrzec można wypartą część solidarnościowej tradycji, zawłaszczonej przez różne opcje polityczne i grupy interesów manipulujące zbiorową pamięcią.
Jednak spektakl Kuby Kowalskiego z tej możliwości nie korzysta, na pierwszy plan zdecydowanie wysuwając dramat narzuconej płci, zniewalającej jednostkę w społecznych rolach (rola niezłomnego opozycjonisty jest tylko jedną z nich, na dodatek w pełni akceptowaną przez Adama). Zresztą, być może powaga refleksji na temat solidarnościowego dziedzictwa została sztuce Holewińskiej zwyczajnie narzucona. Wydaje się, że w opozycyjnej przeszłości głównej postaci autorkę interesuje zwłaszcza jeden aspekt – kolektywizm postaw wymuszony przez podział na władzę i zbuntowane społeczeństwo doprowadził do powstania w latach osiemdziesiątych nieprawdziwej, bazującej na emocjach wspólnoty, która po odzyskaniu politycznej niepodległości rozpadła się z hukiem, obnażając tuszowane wcześniej różnice. Wspólnotowe doświadczenia z młodzieńczych lat mają tworzyć kontrapunkt dla porażającej samotności dojrzałej Ewy, opuszczonej nie tylko przez rodzinę, ale i przyjaciół z opozycyjnego podziemia (wydaje się jednak, że rozpad wspólnoty nastąpił, niezależnie od zmiany płci bohaterki, z wielu innych powodów, z których najważniejsza jest bodaj generalna zmiana stylu życia stymulowana przez transformację).
Trudno obciążać odpowiedzialnością za marginalizowanie historycznego kontekstu sztuki samego reżysera, skoro autorka pełniła funkcję dramaturga, legitymizując modelowanie sensów tekstu dramatu na potrzeby scenicznej interpretacji. Najbardziej ważką decyzją podjętą przez realizatorów, determinującą w znacznej mierze jego interpretację, jest scalenie obu wariantów bohatera, Adama i Ewy, przez obdarowanie ich jednym ciałem aktorskim – Marka Tyndy. Ten zabieg został dodatkowo podkreślony przez zmyślny kostium, który za pomocą kilku prostych zabiegów pozwala błyskawicznie przemienić mężczyznę w kobietę i odwrotnie. Choć w wywiadzie autorka dopuszczała możliwość takiego rozwiązania (Obecnie nieobecne, „Dialog” 2011/2), to w samej sztuce zapisała wyraźnie rozdzielenie tych postaci, nie tylko wyodrębniając je w spisie osób, lecz także nakazując im w ostatniej scenie spotkać się na szpitalnym korytarzu w oczekiwaniu na operację – w przypadku Adama usuwającą anatomiczne atrybuty narzuconej płci, u Ewy powstrzymującą rozrost komórek nowotworowych. Dla obydwojga w tym doświadczeniu pozbycia się „ciała obcego” perspektywa umierania dominuje nad nadzieją na nowe, „drugie” życie. Rzecz jasna, ta scena – symbolicznie znosząca porządek życia – została z przedstawienia usunięta.
Konsekwencje tej decyzji są niebagatelne. Tynda gra w istocie jedną postać, lekko tylko cieniując naprzemiennie przewagę pierwiastka kobiecego bądź męskiego. W obu wydaniach eksponuje, zwłaszcza w geście, pewną miękkość, delikatność, wręcz uległość. Wychodzi zwycięsko z niezwykle ryzykownych, psychologicznie słabo umotywowanych scen osadzonych w przeszłości, które w tekście naznaczone są podwójnością zachowań, zdradzającą wyraźne pęknięcie między oficjalną biografią autentycznego lidera opozycji, budującego swój autorytet na niezłomności wobec władzy, a utajonym, wstydliwym życiem nocnym, kiedy jego bohater w przebraniu kobiety wyrusza do robotniczych dzielnic wąchać suszące się na sznurach niedoprane podpaski. I choć to pęknięcie w jego roli jest mocno wyciszone, jest przekonujący w swojej walce z własną, niechcianą cielesnością. W scenach współczesnych, przesadnie akcentując wyzwoloną kobiecość, momentami niestety ociera się o parodię. Pozbawiając Ewę determinacji, siły walki, dumy, jest w stanie co najwyżej wzbudzić dla niej u widza trochę litości. Naprawdę przejmujący jest dopiero w finałowym monologu, wypowiadanym wprost do publiczności, w którym rozlicza się ze swoimi nieobecnymi przyjaciółmi.
W sztukę Holewińskiej wpisany jest bardzo wyraźnie projekt scenicznej realizacji, zdominowany przez obecność dwóch chórów, męskiego i żeńskiego. Ich rola jest wieloraka. W planie strukturalnym informują o świecie przedstawionym, przejmując niejako kompetencje narracyjne (choć pozostają częścią fikcji); ale też komentują działania i emocje postaci, dla których tworzą ironiczny kontrapunkt, między innymi przez zabawne stylizacje i parodie językowe, demaskujące grafomańskość patriotycznej poezji. W planie stylistycznym sygnalizują ucieczkę od małego realizmu, kuszącego w zderzeniu z biograficzno-historyczną materią, na rzecz porządku metaforycznego. Wreszcie w planie dramaturgicznym obecność chórów zdefiniowanych przez płeć (ostentacyjnie proklamowaną przez bieliźniany, nacechowany erotycznie kostium) jest manifestacją binarności porządku kulturowo-społecznego, zarazem probierzem ostracyzmu, jakiemu poddana zostaje osoba wykraczająca poza aprobowane przez zbiorowość podziały.
Obecność chórów, z których wyłaniają się poszczególne postaci sztuki, by odegrać swoje solowe partie, wprowadza do spektaklu wszechobecny żywioł zabawy. Bo tak właśnie, mocno przekornie – jako zabawę w herosów i madonny, przerywaną z rzadka dramatycznymi epizodami – twórcy widzą całą działalność solidarnościowej opozycji. W tej zamierzonej karnawałowej optyce (historia jako maskarada!) najważniejszym elementem konspiracyjnego życia wydają się zakrapiane alkoholem biesiady, na których śpiewa się Mury i obmacuje koleżanki, deklamacje patriotycznej poezji i aranżowane msze za ojczyznę. To wrażenie wzmacnia jeszcze scenografia Katarzyny Stochalskiej, którą tworzy instalacja przypominająca model struktury DNA – podwójną helisę w kolorze białym i czerwonym. Niezwykle mocny znak plastyczny (metafora genotypu polskości?) sygnalizuje nadrzędny temat płci uwikłanej w historię, zdeterminowanej przez role, które wyznacza „ojczyzna w potrzebie”. Zarazem jednak ta dwukolorowa konstrukcja, jakby wyjęta z teatru Meyerholda, to dziecięcy plac zabaw, prowokujący do rozmaitych ćwiczeń z aktorskiej „biomechaniki”!
Lekki, niemal kabaretowy ton, który buduje ironiczny dystans, osłabiając – mimo ciekawego efektu formalnego – dramat głównej postaci, zostaje zawieszony w nielicznych momentach, kiedy twórcy skupiają się na ukazaniu jej relacji z najbliższymi. Świetnie przeprowadzona jest choćby scena wizyty syna wraz z narzeczoną w ubogim domu Ewy – uczuciowa wylewność gospodyni zderzona zostaje z chłodem i niemal fizjologicznym obrzydzeniem demonstrowanym przez młodego mężczyznę, który odreagowuje w ten sposób własne poczucie krzywdy (Tyndzie znakomicie partneruje Łukasz Konopka). Jeszcze bardziej poruszyła mnie scena, w której podczas rozmowy z żoną wychodzi na jaw „zboczenie” Adama. Dzięki niezwykłej aktorskiej intuicji Justyna Bartoszewicz obroniła postać Maryjki, którą autorka naszkicowała dość nonszalancko jako pozbawioną empatii, ograniczoną intelektualnie dewotkę. W wykonaniu Bartoszewicz żona nie godzi się tak łatwo z odkrytą prawdziwą tożsamością Adama, próbuje o niego walczyć, zawłaszczyć jego ciało, wrzucić je na powrót w ustalone role. Niewątpliwie to dzięki aktorom właśnie – doskonale czującym zaproponowaną formę, potrafiącym grać zespołowo, znakomicie „uruchomionym” przez wykonywaną na żywo muzykę Piotra Maciejewskiego – spektakl broni się jako całościowa propozycja artystyczna.
 

Teatr Wybrzeże, Scena Kameralna w Sopocie
Ciała obce Julii Holewińskiej
reż. Kuba Kowalski
scenogr. Katarzyna Stochalska
muz. Piotr Maciejewski
dramaturgia Julia Holewińska
ruch sceniczny Katarzyna Chmielewska
prapremiera 17 lutego 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.euhttp://materiaprima.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij