Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2015
Kraj dla subiektów
autor: Kalina Zalewska
Kraj dla subiektów
foto: Monika Stolarska

Obie, zupełnie inne inscenizacje, łączy podobna myśl: to nie jest kraj dla wizjonerów, ludzi myślących, naukowców. To jest kraj dla subiektów, chłopców na posyłki i klakierów.

 

Na scenach pojawiły się w tym roku dwie inscenizacje zainspirowane dawno nieoglądaną Lalką Bolesława Prusa. W Teatrze Polskim w Bielsku-Białej Aneta Groszyńska wyreżyserowała adaptację powieści pióra Artura Pałygi, w stołecznym Powszechnym pojawiła się Lalka. Najlepsze przed nami Pawła Sztarbowskiego i Wojciecha Farugi, w reżyserii Farugi.


Adaptacja Pałygi naśladuje fabułę powieści Prusa, zachowuje jej węzłowe problemy i postaci. Podejmuje przede wszystkim kwestię niezrealizowanego uczucia, które ostatecznie pogrąża Wokulskiego, i wykluczenia ze świata arystokracji, broniącej się przed kupcem, u którego jednocześnie się zapożycza. Eksponuje jego przyjaciół: Szumana i Ochockiego, krytykując ideę państwa „dla subiektów”, z którego naukowcy muszą emigrować, jeśli chcą się rozwijać, co brzmi bardzo aktualnie. Pałyga, jak w powieści, prowadzi równolegle wątki Wokulskiego i Rzeckiego, wobec czego w spektaklu są dwie wiodące role i dwie różne perspektywy, z jakich obserwują świat bohaterzy.


Paweł Cukier ubrał postaci Prusa w kostiumy z ich epoki, ale scenografia Marty Zając pozostała, w sposób demonstracyjny, umowna. W pierwszych sekwencjach spektaklu aktorzy zasiadają na fotelach łudząco podobnych do tych na widowni i z tych miejsc podnoszą się do swoich scen, gdy pozostali obserwują intrygę. Aneta Groszyńska świadomie nie buduje iluzji, podkreśla też teatralność przekazu, co wydaje się dobrą decyzją. Zwraca bowiem uwagę na postaci, które niosą problematykę powieści i na łączące je relacje, nie prezentując naiwnie świata, który stanowił pole ich działania. Taki zabieg uniwersalizuje sens spektaklu.


Wokulskiego gra Kazimierz Czapla. Okazała sylwetka aktora ubranego w jasny frak wydaje się górować nad innymi, zgodnie z duchem powieści malującej wielką osobowość, niemieszczącą się w granicach wyznaczanych przez epokę, łamiącą konwenanse. Faktycznie podziwianą przez wielu, ale w efekcie niedocenioną, tragiczną. Rolę Rzeckiego powierzono Jadwidze Grygierczyk. Zaskakująca decyzja obsadowa okazała się trafna. Drobna, chłopięca sylwetka aktorki doskonale pasuje do roli prowadzącego sklep uczestnika napoleońskich kampanii, który nie rozumie następnej epoki ani tego, co dzieje się z uwielbianym przez niego pryncypałem, ale nie traci wiary w jego wyjątkowość. Jej Rzecki, wygłaszający ze sceny swoje sądy, wydaje się niepotrzebny, inny niż wszyscy, zgodnie z tym, jak każda epoka traktuje epigonów poprzedniej. Nawet stojąc na środku sceny, znajduje się tam niejako przypadkiem. Poruszająca jest ta, wysuwana na pierwszy plan, sytuacja bohatera, który hołduje dawnym, anachronicznym już, wzorom, a nowa epoka marginalizuje go, pędząc gdzie indziej na złamanie karku.


Łęcki Adama Myrczka to energiczny i w gruncie rzeczy prymitywny mężczyzna, choć zachowujący formy i pozory. Jego córkę gra Oriana Soika. Spotkanie z Izabelą jest dla scenicznego Wokulskiego konfrontacją z osobą dużo młodszą, o niewielkim formacie wewnętrznym. Aktorka nie gra arystokratki, ani nawet osoby z klasą: raczej świadomą swych wdzięków kobietę, niewybrednie uwodzoną przez Starskiego, przeciętną, zdolną wobec Wokulskiego do okrucieństwa, zadawanego z rozmysłem, ale przecież niespecjalnie wyszukanego. Trudno zgadnąć, co, poza urodą i temperamentem, zafascynowało bohatera. Na obronę Łęckiej działa w spektaklu różnica wieku. Starski Piotra Gajosa, ze swoimi szemranymi zasadami, jest jednak dobrze znanym i przewidywalnym rówieśnikiem, z którym szybko znajduje wspólny język, świat Wokulskiego i on sam jest jej obcy. Przyszły związek, o jakim marzy bohater, byłby mezaliansem nie dlatego, że kupiec stoi w społecznej hierarchii niżej od arystokratki, tylko z powodu marnych kwalifikacji Izabeli, i to tych najprostszych: ogólnoludzkich. Łęcka nie ma jednak liczącej się konkurencji. Wąsowska Marty Gzowskiej-Sawickiej – dość obcesowa kolekcjonerka szybkich romansów – nie może jej zagrozić, bo Wokulski jest mężczyzną bardziej skomplikowanym niż salonowi adoratorzy.


Portrety arystokratów odsłaniają naczelny problem spektaklu i samej adaptacji. Jawią się oni jako ograniczeni hipokryci, co zresztą sportretowane zostało dobitnie w scenie balu. Filmowe adaptacje powieści prezentując świat, w którym funkcjonowali, pokazywały ich siłę: materialną przewagę i meandry konwenansu, w których gubili się niewtajemniczeni. Przede wszystkim jednak budowały skomplikowane psychologicznie sylwetki. W najlepszej z nich Łęcki Jana Kreczmara był człowiekiem słabym, ale budzącym sympatię; delikatność i czar Izabeli Beaty Tyszkiewicz robiły wrażenie mimo jej romansu ze Starskim, Wąsowska Kaliny Jędrusik „oddając” Wokulskiego Łęckiej, okazywała się zdolna do uczuć i wyrzeczeń. Wojciech Has bronił swego bohatera, ale nie ułatwiał mu sytuacji. Tymczasem w teatralnej adaptacji postaci arystokratów narysowane zostały grubą kreską. Wokulski jawi się niemal jak Guliwer w krainie liliputów, a scena balu jest w związku z tym dość oczywistą puentą.


W spektaklu często obecny jest Szuman Grzegorza Sikory. Naukowiec dowodzący swych tez to bystry obserwator życia i samego Wokulskiego. Zabrakło może w tej roli goryczy przemieszanej ze zdolnością do głębokich uczuć, które wydają się esencją powieściowej postaci; cierpienia ukrytego za przenikliwymi uwagami Szumana, zawsze obcego wśród swoich. Tym bardziej że Pałyga zdecydowanie wydobył i samą postać, i żydowskie pochodzenie bohatera. Bardziej wyraźny jest impetyczny Ochocki Rafała Sawickiego, zajęty przyszłymi odkryciami i krytyką państwa pozbywającego się swoich najzdolniejszych przedstawicieli.


Historia o tym, jak ambitny kupiec starał się o arystokratkę, to w tym spektaklu także opowieść o tym, jak mężczyzna w latach stara się o młodą kobietę, żywiącą romantyczne wyobrażenia o miłości, uosobione w postaci śpiewaka Rossiego, i całkiem przyziemnie ulegającą erotycznym popędom, prowokowanym przez przystojnego kuzyna. To opowieść o kobiecie rozdartej między narzuconym przez kulturę idealistycznym wizerunkiem miłości i wynikającymi z natury tęsknotami ciała. Gubiącej rzeczywiste uczucie, którym zostaje obdarzona, bo Wokulski nie odwołuje się do żadnego z obu modeli. Pałyga bardzo trafnie narysował egzystencjalną sytuację Izabeli, w końcu dochodzącej do negatywnej oceny swojej klasy społecznej i własnej, niewielkiej pozycji, ale i Wokulskiego, który dorobił się na wojnie. Zwraca uwagę jego monolog w Paryżu, rozegrany jako melorecytacja, z którego aktor wydobył tragedię i samotność bohatera. Zaletą spektaklu jest uczciwość wobec powieści i jej sensów, wadą – pewna bezradność wobec ukrytego tam potencjału i formatu oraz jednoznaczność postaci arystokratów.
W Powszechnym przeniesiono je w nasze realia. Starano się pokazać, kim mógłby być dzisiejszy Wokulski, Starski, Łęcka, Szuman czy Ochocki, i stworzyć wiarygodny świat. Sceniczne wydarzenia są wariacją powieściowych, choć w węzłowych punktach jest to podobna historia. Niektóre pomysły budzą zdecydowany opór, jednak rzecz zaczyna się interesująco, na scenie mamy też aktorów, którzy walczą o role.


Wokulski jest mroczną postacią, także dlatego, że gra go (gościnnie) Marcin Czarnik. To biznesmen, który zawrotnie wzbogacił się na wojnie, powracający do Warszawy w stroju z demobilu, z wypchanym pieniędzmi workiem na ramieniu. Kiedy tak ubrany aktor wchodzi z widowni na scenę, przypomina bohatera Hübnerowskiego Lotu nad kukułczym gniazdem, przybywającego w podobny sposób. Wygląda jak luzak, który rzucił wyzwanie światu, nonkonformista, który zaraz rozegra ze światem swoją partię. Czarnik ma już wszystkie atuty, by stworzyć takiego bohatera i przekonać do niego widownię.


Papierowe banknoty w pewnym momencie rozrzucane są po scenie. Siła pieniędzy podkreślana jest w całej inscenizacji: to one organizują świat bohaterów i ustalają relacje między nimi. Prus jednak maluje portret mężczyzny, który przekracza wyznaczone granice: zarabia pieniądze, by potem obdarzać nimi swoich podopiecznych. Wie, że bywają niezbędne innym, wie też, że są środkiem do celu, a nie celem samym w sobie.


Wokulski Czarnika też to wie, ale twórcy są podejrzliwi wobec bohatera. Wątki Węgiełka, u Prusa ratowanego przez Wokulskiego przed bankructwem, i dziewczyny z Powiśla zostały połączone. Bohater pomaga parze (Michał Tokaj i Aleksandra Bożek), na którą kobieta zarabiała prostytucją, by w finale ich upokorzyć. Domaga się wynagrodzenia w zamian za okazaną pomoc, sugerując, że powinien je dostać od kobiety. Im dalej postępuje rozwój wydarzeń, tym z anioła, którym zdaje się być Wokulski w pierwszej części spektaklu, a w każdym razie osoby wielkodusznej, o sporym formacie, przeradza się on w bohatera złamanego, skrywającego tajemnicę. Kończąca pierwszą część scena pobicia bohatera przez Węgiełka, na wyraźne życzenie Wokulskiego, zaczerpnięta z obrazu 25. godzina Spike’a Lee – tam będąca pomysłem kapitalnym i fabularnie głęboko uzasadnionym – świeci skradzionym blaskiem. Jest po prostu jednym z konceptów mających dodać (wątpliwej) głębi bohaterowi.


Ciekawą postacią jest Starski Piotra Ligienzy. Złotousty bohater, świeżo po treningach motywacyjnych, jest rzeczywistym królem przyjęcia wydanego przez fundację Zasławskiej, hojnie obdarowaną przez Wokulskiego. Sekwencja przyjęcia, z kręcącym się powoli wokół własnej osi stołem, uruchamianym przez obrotówkę, co przełamuje statyczność sytuacji, stanowi znaczną część pierwszej partii spektaklu. Starski we fraku, o nienagannej sylwetce po diecie cud, przemawia, opowiadając o społeczeństwie obywatelskim i przekonując, że odpowiednia motywacja uczyni nas zdolnymi do wszystkiego. Próba uczynienia z bawidamka bohatera naszych czasów jest dosyć wymowna.


Zasławska, postać najwyraźniej połączona z siostrą Łęckiego, sugeruje bankrutującej Izabeli małżeństwo z Wokulskim, a między obiema bohaterkami toczą się twarde rozmowy o pieniądzach. Bajońskie kwoty podarowane fundacji przez Wokulskiego nie tyle ratują sieroty wojenne, ale służą jej właścicielom i skoligaconym, co bohater konstatuje z zaskoczeniem. Łęcka Anity Sokołowskiej jest upokorzona sytuacją, w której starający się o nią mężczyzna krok po kroku staje się właścicielem wszystkiego, co do niej należało. Piękna kobieta ma obsesję na tym punkcie, co wyraźnie oddala ją od Wokulskiego. Staje się też przedmiotem gwałtownych sporów i protestów, i prawdopodobnie przyczyną flirtu ze Stawskim (sceny te, realizowane na kręcącym się stole, przechodzą w zbiorowe, będące zapewne projekcją marzeń wszystkich męskich uczestników przyjęcia).


Łęcką irytuje też fakt, że Wokulski ma o niej jakieś wyobrażenia, ale nie sprawdza, czy są prawdziwe. W finale sugeruje, że jest kimś innym, niż on to imaginuje. Branie w posiadanie świata rzeczy należących do bohaterki, ale i trwanie, wbrew rzeczywistości, przy własnych wyobrażeniach o niej, jest obrazem męskiej dominacji. Jednak Wokulski Czarnika, tak zresztą jak bohater Prusa, nie jest przecież samcem alfa. Nieszablonowość powieściowej postaci polega także na tym, że ten bohater nie musi dominować. Także Czarnik gra kogoś złamanego, kto nie wytrzymuje konfrontacji ze światem, a nie mężczyznę, który chce mieć go na własność. A Łęcka dowodząca, że włóczyła się po Powiślu jak on, to przedziwny pomysł. Im dalej, tym spektakl odsłania niekonsekwencje, a wręcz wewnętrzne sprzeczności, przesądzające o niepowodzeniu.


Szuman ze zdystansowanego intelektualisty, rozumiejącego świat i zahartowanego w cierpieniu, jakim jest u Prusa – przeobraził się tu w kogoś bystrego, ale cynicznego, albo wręcz pogrywającego z innymi. Sceniczny bohater, dobrze grany przez Jacka Belera, ześlizguje się w takie rejony. Współczucia w nim za grosz, a w drugiej, paryskiej części spektaklu, okazuje się cwanym szamanem. Wokulski przybywa do stolicy świata, by wdychać narkotyki, które ten serwuje, i to w sposób zorganizowany, w sporym gronie (w seansie Szumana uczestniczą wszyscy aktorzy). Powieściowe marzenie o lekarstwie zapewniającym ratunek przeradza się w pogoń za chwilowym uwolnieniem od stresu i krótką, sztucznie wywołaną przyjemnością. Ochocki w przedstawieniu Powszechnego staje się Ochocką. Naukowcem jest kobieta, za którą Wokulski dwukrotnie, bo także w finale, wyjeżdża do Paryża. Postać Karoliny Adamczyk to desperatka, tyleż marząca o rozwoju nauki, co zafascynowana bohaterem.


Wokulski, jak się okaże w finale, został przede wszystkim zniszczony wojną, na której się wzbogacił. Satysfakcję seksualną, co ujawnia scena z Wąsowską Julii Wyszyńskiej – najgorszy z pomysłów twórców spektaklu – przynoszą mu tortury waterboarding, stosowane w tajnych więzieniach CIA. Konieczność zabrania głosu w aktualnych kwestiach, i to w sposób najbardziej dosłowny, staje się niestety plagą naszego teatru!


Spektakl w Powszechnym co krok ujawnia pomysły zapożyczone u innych albo gotowe sztance dosłownie przenoszone z rzeczywistości. Niektóre z nich są w dodatku wzajemnie sprzeczne, wskutek czego nie bardzo wiadomo, o co chodzi. Czego tak naprawdę obawia się współczesna Łęcka? Męskiej dominacji? Czemu bohater, złamany, jak wynika z finału, podczas wojny, przeżywa rozczarowanie dzisiejszym światem niczym idealista, skoro nie powinno to już robić na nim wrażenia? O co chodzi Ochockiej, która wprowadza tyle zamieszania w akcję? Szkoda dobrze grających aktorów i ich wysiłku, szkoda postaci Wokulskiego, jednej z ciekawszych w literaturze, naprawdę nie potrzebującej podpórek w postaci wojny z Irakiem i syndromów pourazowych. Nie ma też sensu zamienianie głównej pary rolami. Skoro Łęcka ma być mądrzejsza i bardziej przewidująca od Wokulskiego – to chyba odeszliśmy tak daleko od postaci Prusa, że należy je porzucić i stworzyć własne. Skoro bohater brał udział w tajnych torturach (obserwatorów nie dopuszczano), to jest kryminalistą z poważnym psychicznym problemem. W powieści Wokulski przegrywa walkę ze światem, bo wyprzedza swoją epokę, a nie dlatego, że jest szubrawcem. Jest jakaś granica w inspiracji czyimś dziełem. Szkoda wreszcie Marcina Czarnika, kolejny raz rozmijającego się z szansą na wielką rolę wskutek intelektualnych niedomogów twórców spektaklu, bo gdy idzie o inscenizacyjny gest i poszczególne rozwiązania scen – widać u reżysera iskrę talentu. A poza wszystkim, nawiązując do słynnego hasła, czy nie można by się wtrącać mniej ideologicznie? Nie wyrównując na siłę i tak dosłownie damsko-męskich parytetów? Nie załatwiając kwestii metod, jakimi walczono z terroryzmem, akurat przy pomocy Wokulskiego?
 

Teatr Polski w Bielsku-Białej
Lalka wg powieści Bolesława Prusa
adaptacja Artur Pałyga
reżyseria Aneta Groszyńska
scenografia Marta Zając
kostiumy Paweł Cukier
muzyka Jerzy Rogiewicz
premiera 17 kwietnia 2015

 

Teatr Powszechny w Warszawie
Lalka. Najlepsze przed nami Pawła Sztarbowskiego i Wojciecha Farugi
reżyseria Wojciech Faruga
dramaturgia Paweł Sztarbowski
scenografia, kostiumy, światło Agata Skwarczyńska
muzyka Joanna Halszka Sokołowska (z zespołu Der Father)
premiera 15 maja 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij