Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2015
Powrót do formy
autor: Iga Kruk-Żurawska
Powrót do formy
foto: Bartek Warzecha

W większości dzisiejszych spektakli chodzi o zamanifestowanie poglądów w tej czy innej kwestii społecznej. Teatr nie zachwyca już widzów ‒ bo to niemodne i konserwatywne. Na szczęście bywa też inaczej.

 

Każde dzieło musi mieć formę. Bez tego nie ma prawa zaistnieć. Artysta jest rzemieślnikiem, mistrzem w swoim fachu. Podejmując świadome decyzje, nadaje swojemu dziełu kształt. Właśnie formę, która przekazuje odbiorcy tyle samo, co temat – bez formy byłby on nieczytelny.


Niby oczywiste, ale… żyjemy w czasach, które niespecjalnie dbają o formę – właściwie im jej mniej, tym lepiej. Forma kojarzy się ze sztucznością, czyli brakiem autentyczności, a to, co jest nieautentyczne, jest złe. Skutkiem tego w teatrze coraz częściej od aktora nie wymaga się umiejętnego posługiwania się swoimi narzędziami pracy – ciałem i głosem. Najlepiej, żeby po prostu mówił. Co z tego, że wtedy publiczność słyszy co drugie słowo. Ważne, że to jest prawdziwe. Scenografie nie są już posiadającymi wewnętrzną strukturę estetyczną kompozycjami (estetyczny ‒ to nie to samo, co ładny!), ale zbiorem przypadkowych elementów, zaaranżowanych tak, żeby było jak w życiu – choć umownie i raczej chaotycznie. W większości dzisiejszych spektakli chodzi o zamanifestowanie poglądów w tej czy innej kwestii społecznej. Teatr nie zachwyca już widzów ‒ bo to niemodne i konserwatywne. Na szczęście bywa też inaczej.


Na przykład w Teatrze Studio. Przy pełnej ‒ choć, owszem, niewielkiej ‒ widowni, w wąskiej, ciemnej przestrzeni Modelatorni trzech mężczyzn wyglądających na zbzikowanych pracowników naukowych kilkanaście razy w ciągu półtorej godziny na różne sposoby opowiada, czy raczej performuje błahą historyjkę o przypadkowym zdarzeniu w paryskim autobusie linii S. Typ o długiej szyi i w dziwacznym kapeluszu posprzeczał się z sąsiadem. Dwie godziny później widziano go przed dworcem Saint-Lazare razem z kolegą, który tłumaczył mu, że powinien sobie doszyć dodatkowy guzik do płaszcza. Koniec. Puenty nie ma. A jednak publiczność Ćwiczeń stylistycznych z pewnością nie ma poczucia zmarnowanego wieczoru.


Nieduża książka Raymonda Queneau Ćwiczenia stylistyczne to dziewięćdziesiąt dziewięć historyjek, a raczej jedna historia opowiedziana na dziewięćdziesiąt dziewięć sposobów, wykorzystujących wszelkie możliwe chwyty językowe: retoryczne, stylistyczne, gramatyczne, a nawet fonetyczne. Queneau napisał ją w 1947 roku, realizując założenia grupy OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, czyli Warsztat Literatury Potencjalnej), której był współzałożycielem – konstruowanie dzieł literackich w oparciu o zasady matematyczne, szczególnie kombinatoryczne. Narzucając sobie sztywne reguły, pisarze i poeci z OuLiPo z jednej strony bawili się konwencjami, z drugiej doskonalili swój warsztat. Ćwiczenia stylistyczne to popis zręczności autora, który swobodnie przekształca wyjściowy tekst, osiągając przy tym efekt nieodparcie komiczny, wyraźny także po polsku, dzięki kongenialnemu przekładowi Jana Gondowicza (2005).


Jak teatralnie podejść do takiego utworu? Pomysł jest w zasadzie bardzo prosty – na scenie spotykają się trzej mężczyźni. Nie wiemy, kim są, czym się zajmują i skąd właściwie się znają. Z początku nie wiemy też, o co im chodzi, bo, owszem, mówią wprost do nas – ale mówią językami. Słyszymy francuski, który jest francuskim, chyba angielski z wyraźnym francuskim akcentem, niby-łacinę, niemiecki, pseudowłoski – i to już są kolejne ćwiczenia, wzięte z przekładu Gondowicza (81. Makaronicznie, 83. Z włoszczyzną, 84. Anglofilsko). W ten sposób aktorzy płynnie przechodzą na polski, ale ‒ niewiele to zmienia. Nawet jeśli w ciągu pierwszych dziesięciu minut przedstawienia zadawaliśmy sobie pytanie o sens tego, co dzieje się na scenie, teraz już wiemy, że nie ma to najmniejszego znaczenia. Jak w słynnym zdaniu z Psiej trawki Queneau: „Arcydzieło można porównać do pewnej bulwy, jedni zadowalają się zdjęciem wierzchniej łupiny, inni, mniej liczni, zdejmują warstwę po warstwie – słowem, arcydzieło przypomina cebulę”. Zdejmowanie z cebuli kolejnych warstw jest po prostu zdejmowaniem kolejnych warstw, które dopiero pozwala docenić całość.


Pierwsza warstwa to kalejdoskop chwytów, którymi reżyserka (Maria Żynel) i aktorzy (Marcin Bartnikowski, Marcin Bikowski i Łukasz Lewandowski) czytają kolejne ćwiczenia Queneau. Są wśród nich bardziej skomplikowane i prostsze, choć nie oznacza to wcale, że mniej spektakularne. Trudno ocenić, czy większe wrażenie robi scena, w której Lewandowski w masce szermierczej, jednej wrotce i z parasolem wspina się na rozstawioną pod ścianą drabinę i śpiewa, a Bartnikowski i Bikowski tańczą jak w balecie, w międzyczasie markując dystyngowane popijanie kawy (21. Distinguo), czy jednak monolog Bikowskiego, który bez zająknienia wygłasza swój tekst, mimo że, bagatela, litery we wszystkich słowach zostały poprzestawiane (20. Anagramatycznie).


Bikowski ma zresztą w tym przedstawieniu kilka genialnych etiud, na przykład kiedy, dialogując z lalką, zdaje się ją odpędzać, jakby była natrętnym pasożytem, od którego nie jest w stanie się uwolnić (91. Bezsilnie). Przeraża i zachwyca, kiedy obwiązuje sobie twarz sznurkiem, zupełnie zmieniając swoje rysy i sposób artykulacji. Nie jest też jednak tak, że on się w jakiś szczególny sposób wyróżnia. Twórcy spektaklu osiągnęli coś, co udaje się bardzo rzadko – prawdziwą grę zespołową. Aktorzy działają jak jeden organizm. Widać to szczególnie dobrze wtedy, kiedy siedzą wokół walizki ‒ spirytystycznego stolika i mówią jednobrzmiącym chórem (12. Chwiejnie). Ten rodzaj głębokiego porozumienia ułatwia im też reagowanie na niespodziewane sytuacje: odpadający ze ściany plakat, niedziałające na czas światło, a nawet na wychodzących w trakcie spektaklu ludzi. Nie udają, że tego nie widzą ‒ po mistrzowsku ogrywają.


Poza jedną słabszą sceną, mniej więcej w połowie (kiedy aktorzy wnoszą mnóstwo papierowych twarzy i sylwetek i budują z nich jakieś konstrukcje), tempo właściwie nie zwalnia. Aktorzy cały czas są na scenie na pełnych obrotach – recytują, śpiewają, tańczą, wykonują akrobatyczne figury. Widać po nich fizyczne zmęczenie, widać pot i potargane włosy, ale nie ma to wpływu na grę. Pomysł goni pomysł, wszyscy wiemy, że mogłoby to trwać w nieskończoność. A przecież trzeba skończyć.


W książce, w ostatnim ćwiczeniu pojawia się dziwne zapętlenie: jeden z konwersujących przyjaciół okazuje się tym, który udzielał rady w sprawie guzika osobnikowi z długą szyją pod dworcem Saint-Lazare. Ćwiczenie to Queneau nazywa: Niespodzianie. Ono zamyka też spektakl, jego „niespodzianość” została jednak posunięta znacznie dalej. Niezobowiązującą konwersację, jak gdyby nigdy nic, prowadzą ze sobą trzy wciśnięte w garnitury… krokodyle. Dlaczego krokodyle? Kto wie, ten wie. Kto nie wie – to nic nie szkodzi. Całe przedstawienie przygotowuje nas na ten finał. Jeśli udało nam się wejść w zbudowany przez aktorów świat i przyjąć jego reguły, jeśli pozwoliliśmy sobie po prostu się śmiać – odpowiedź na to pytanie nie ma żadnego znaczenia.


Znaczenie ma co innego – to, w jaki sposób Ćwiczenia stylistyczne grają z miejscem, w którym zostały zrealizowane. Na zakończenie słyszymy z offu przytoczony wcześniej cytat z Psiej trawki, wygłaszany przez osobę nierozerwalnie związaną z Teatrem Studio i jego historią – Irenę Jun. Bartnikowski i Bikowski już raz zaprosili ją do współpracy – wystąpiła jako Śmierć/Krytyk w ich Don Juanie na Scenie Przodownik (2014). Tamta rola po wielu latach przerwy umożliwiła jej powrót w wielkim stylu ‒ do teatru formy i stylu gry zaskakująco bliskiego spektaklom Józefa Szajny, od których zaczynała swoją pracę w Studio. Jej głos w Ćwiczeniach stylistycznych nie jest więc przypadkowy, wyraźnie zaznacza kontekst, w jakim się znajdujemy – i widzowie, i twórcy przedstawienia. A jest jeszcze coś.


Marcin Bartnikowski wielokrotnie mówił o znaczeniu, jakie miało i wciąż ma dla niego doświadczenie teatru Jerzego Grzegorzewskiego. W Ćwiczeniach stylistycznych można bez trudu dostrzec elementy odnoszące nas wprost do jego teatralnej wyobraźni. I nie chodzi tylko o specyficzne rekwizyty, ale też o określony typ działań fizycznych. Szczególnie widać to w grze Łukasza Lewandowskiego (który swoją aktorską karierę zaczynał przecież w Teatrze Narodowym za dyrekcji Grzegorzewskiego) – na przykład wtedy, gdy mówi, poruszając się wewnątrz rozstawionej drabiny.


To, że ten spektakl został zrealizowany właśnie w Studio, jest wydarzeniem ogromnej wagi. Po raz pierwszy od początku dyrekcji Agnieszki Glińskiej w repertuarze znalazło się przedstawienie, które można uznać za kontynuację awangardowych tradycji tego miejsca. Oby nie było to jednorazowe wydarzenie, ale znak zmiany, czy raczej – powrotu.
 

Teatr Studio w Warszawie
Teatr Malabar Hotel
Ćwiczenia stylistyczne Raymonda Queneau
tłumaczenie Jan Gondowicz
reżyseria Maria Żynel
premiera 11 września 2015

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij