Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2016
Krwawe gody
autor: Edyta Kubikowska
Krwawe gody
foto: Karol Budrewicz

Jacek Głomb z miejsca wprowadza widzów w środek brutalnych wydarzeń. W surowym, blaszanym hangarze legnickiego teatru dogasają ognie bitewne. Wszystko powalane krwią.

 

Sztuki Adolfa Nowaczyńskiego – publicysty, krytyka, satyryka i pamflecisty, znanego z ostrego pióra, z nader prowokacyjnie wyrażanych endeckich sympatii i z poglądowych ewolucji – nieczęsto się dzisiaj grywa. Przed wojną, a zwłaszcza w pierwszym trzydziestoleciu XX wieku, po szereg jego dramatów historycznych (Wielki Fryderyk, Pułaski w Ameryce, Komendant Paryża, Cyganeria warszawska, Wiosna narodów w cichym zakątku) sięgano natomiast chętnie. Jakkolwiek „bardziej przypominały udramatyzowane felietony niż utwory o rzeczywistej sile dramatycznej – jak je opisywał Czesław Miłosz – doskonale sprawdzały się na scenie. Konstruowane z charakterystyczną brawurą wokół intrygujących postaci historycznych, nosiły pewne podobieństwo do pamfletów Nowaczyńskiego: były przejaskrawione, choć inteligentne”. Obszerne, pisane z troską o wiarygodność i szczegóły, stanowiły dobry materiał dla tworzenia efektownych ról aktorskich. W repertuarach powojennych pojawiały się rzadko albo wcale. Doczekały się jednak dwu pamiętnych inscenizacji. Wielkiego Fryderyka z Janem Świderskim w reżyserii Józefa Grudy wystawił w 1977 roku warszawski Teatr Ateneum. Głośne przedstawienie Wiosny Narodów w Cichym Zakątku zrobił natomiast w 1987 roku w Starym Teatrze w Krakowie Tadeusz Bradecki.


Dramat Car Samozwaniec wystawiono po raz pierwszy w Krakowie, w 1908 roku, w reżyserii i z wielką rolą Ludwika Solskiego. Solennie przygotowany, solidny, czterogodzinny spektakl miał duże powodzenie. Grano go przez kilkanaście lat, po czym na ponad stulecie zniknął ze sceny. I dopiero po stu siedmiu latach od premiery sztukę wydobytą z zapomnienia i zgrabnie adaptowaną przez Roberta Urbańskiego, w reżyserii Jacka Głomba pokazał legnicki teatr. Mocno skrócona, skondensowana wersja wielkiego, wielkoobsadowego dramatu nie straciła jego walorów i swoistego charakteru. To żywo odmalowany poczet polskich i rosyjskich możnowładców, obraz kolizji narodowych charakterów, fatalnego zderzenia dwóch mentalności. Z bogatym kolorytem i troskliwie zachowaną warstwą językową – mieszanką poddańczych inkantacji, władczych brutalizmów, i z osobliwym wolapikiem polsko-rosyjsko-łacińskim, który rodził się w tym międzykulturowym zderzeniu.


Sztuka dotyczy do dziś drażliwego epizodu w historii stosunków rosyjsko-polskich. Opowiada o zdobyciu władzy i krótkich rządach rzekomego prawowitego syna Iwana IV Groźnego, zwanego Dymitrem Samozwańcem, który uniknąwszy zagłady, po latach życia w ukryciu, zdobył popleczników wśród polskiej magnaterii i z wydatną ich pomocą podbił Moskwę, zgładził Borysa Godunowa i zasiadł na moskiewskim tronie. Otoczony polską świtą, w ramach sojuszniczych zobowiązań ożenił się też z córką wojewody sandomierskiego, Mariną Mniszkówną, co dawało Polakom niebagatelne wpływy i rozpalało ich polityczne i osobiste ambicje. W XIX wieku Aleksander Puszkin napisał o tych samych wydarzeniach swój najgłośniejszy bodaj dramat – Borysa Godunowa, dodatkowo wsławionego jeszcze przez operę Modesta Musorgskiego.


Jacek Głomb z miejsca wprowadza widzów w środek brutalnych wydarzeń. W surowym, blaszanym hangarze legnickiego teatru dogasają ognie bitewne. Wszystko powalane krwią. Ogłusza łoskot muzyki grającego na żywo zespołu Kormorany. Zakrwawieni, ciężko dyszący mężczyźni w rzeźniczych fartuchach, z tasakami za pasem czy cholewą, powoli uprzątają ślady jatki. Spłukują szlauchem krew ze ścian, mopami ściągają ją z podłogi. Posoka znika, ale akcesoria z ubojni – w tym solidny stalowy blat – pozostają, żeby dalej odgrywać swoją ponurą rolę. Rzeźnia staje się kluczową metaforą przedstawienia, które uniwersalizuje historyczne wydarzenia i z pomocą kilku jeszcze anachronicznych akcesoriów (mikrofon, przez który przemawia car oraz pilot od dźwigni podnoszącej martwe ciało zamordowanego Dymitra) przenosi je we współczesny wymiar. Neutralne kostiumy i nieliczne rekwizyty tę ponadczasowość podkreślają. Polityka to krwawe rzemiosło, niezależnie od ideologicznych sztandarów. Przetrwać chwilę dłużej w tej czysto darwinowskiej rzeczywistości mogą najbardziej twardzi i przebiegli gracze.


Dwudziestoczteroletni car jest graczem skutecznym w zdobywaniu władzy. Utrzymać ją potrafi tylko nieco ponad rok. Z jednej strony narastająca wokół niechęć wobec jego proeuropejskiej i prokatolickiej polityki, narzucanych reform i obyczajów oraz wobec silnego polskiego lobby; z drugiej nieco histeryczna natura, zapalczywy idealizm, rosnąca pewność siebie i, mimo bezwzględności, nieusuwalna jednak w jego wieku naiwność – szybko eliminują go z gry. Swoje dokłada jeszcze zawiedziona kochanka, Xenia Borisowna, „sirotka” po zamordowanym Borysie Godunowie, która po ślubie cara z Mariną z zemsty dołącza do spisku przeciw niemu (w tej roli Magda Skiba z dobrze zagospodarowanym emocjonalnym aktorstwem). Rolę Dymitra powierzono debiutantowi, co wydaje się dobrym pomysłem obsadowym. Wszelka niepewność i szarża, naiwność i brawura idą bowiem na konto postaci. Trzeba zresztą przyznać, że Albert Pyśk wygrywa swoją młodzieńczość powściągliwie, bardzo naturalnie i przekonująco.


W przedstawieniu są sceny rozgrywane w psychologicznym zbliżeniu, wycieniowane aktorskie etiudy. Do takich należy miłosne zbliżenie Dymitra i Xeni, które ona w erotycznym rozedrganiu przemienia w ekstatyczną lekcję sadyzmu. Wiele jest komicznej rodzajowości: w ambicjonalnych przepychankach polsko-rosyjskich, przymawianiu się u cara o nagrody, dworskich faux pas, w których celuje Maria Rostowska-Szujska (Magda Drab), niewiasta Wasila Szujskiego, najzagorzalszego wroga Dymitra. Nie one jednak decydują o sile spektaklu Głomba. Ważny jest przede wszystkim zbiorowo tworzony, dobitny, mocną kreską rysowany, emblematyczny obraz, podszyty intensywnymi emocjami. Mamy tu sztukę „przerysowaną, ale inteligentną”. Historię opowiada się niespiesznie, jakby trochę niedbale, brudno. A zarazem teatralnie, sztucznie – przyjmując pozy: przymilności, wiernopoddaństwa, przyjaźni. Z ruchu postaci powstaje jakiś toporny, zgrzytliwy tumult, podszyty napięciami, fałszem i okrucieństwem. Owe nieprzyjemne, podskórne rytmy twardych kroków, chodzenia, biegania tworzą swoiste układy choreograficzne. Ich kulminacją jest dworski taniec (caryca chętnie balowała), który z miarowych pląsów rozwija się w męczący, histeryczny, na pohybel gnany korowód. Okrucieństwo pokazuje się nie szczędząc brutalnych środków, choć też z pewnym dystansem czy poczuciem umowności. Torturowany Szujski rozciągnięty na rzeźnickim stole wygląda jak strzęp zakrwawionego mięsa, ale ułaskawiony, raźno zbiera się z miejsca kaźni. Kiedy dochodzi do mordobicia, gną się i dudnią blaszane wnętrza teatru.


Dymitra mordują dyskretnie. W słabo oświetlonym zakamarze. Ofiarę zasłaniają oprawcy. Słychać jęki i plusk, gdy bezładne ciało osuwa się do koryta z wodą. Potem nagiego trupa umieszczają w siatce, którą uruchomiony pilotem przez Xenię podnośnik winduje w górę. Ciało wisi obnażone i ociekające wodą, wystawione na widok publiczny. Na pohańbienie albo ku chwale. Mimo zimnego konkretu to obraz delikatny; z namacalnej sennej wizji. Każe się zatrzymać. Budzi czułość do młodziutkiego cara. Szkoda chłopca. Władzę po nim przejmuje Wasil Szujski. Najbliższa rodzina Dymitra zostaje internowana, jego polscy poplecznicy aresztowani albo zamordowani. Po roku ekscentrycznych rządów Moskwa z zadowoleniem świętuje powrót do samodzierżawia. Kończą się polskie mrzonki o wpływach na Wschodzie, które w efekcie wywołały przewlekły stan zapalny we wzajemnych relacjach Polski i Rosji.


Dobrze, że legnicki teatr wyciągnął z lamusa sztukę Nowaczyńskiego. Ta kronika historyczna nietrudno przekłada się na współczesność. Przedstawienie Jacka Głomba nie służy złożonej refleksji nad trudnymi stosunkami z Rosją, a stanowi raczej rodzaj memento. Każe pamiętać, że mimo cywilizacyjnych zmian pewne sfery i elementy rzeczywistości się nie zmieniają. Mówi o polityce, która niewiele się różni od krwawej jatki – nie tylko w przenośni, ale i dosłownie – i która zawsze zostawia niewyrównane rachunki krzywd. Mówi o mentalności: o polskim poczuciu wyższości, sarmackiej bucie, lekceważeniu przeciwnika i naiwnej wierze we własne posłannictwo, ostatecznie prowadzącej do prześlepienia zagrożeń i do porażek. O rosyjskim szczwanym spokoju, z którym robi się swoje pod pozorem uległości, poddaństwa, podporządkowania się narzuconemu prawu. O mur tego bezwzględnego spokoju mogą się rozbić z gruntu światłe i szlachetne idee, jeśli Rosjanom z nimi nie po drodze.


To, owszem, stereotypy. Ale może warto je też czasem przypomnieć, bo są nie całkiem nieprawdziwe?

 

Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy
Car Samozwaniec Adolfa Nowaczyńskiego
adaptacja Robert Urbański
reżyseria Jacek Głomb
scenografia i kostiumy Małgorzata Bulanda
muzyka Kormorany
ruch sceniczny Witold Jurewicz
premiera 30 sierpnia 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij