Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2016
Między spowiedzią a defiladą
autor: Magdalena Legendź
Między spowiedzią a defiladą
foto: archiwum Teatru Cieszyńskiego

Zasadą funkcjonowania świata Obory jest przemoc. Zresztą w myśl badawczych ustaleń Marcina Kościelniaka.

 

Na plakacie zapowiadającym spektakl, na grzbiecie niewzruszonej wobec dziejowych zawirowań krowy balansuje mężczyzna. Stoi na jednej nodze, w kapeluszu i powiewającym czerwonym krawacie. Za ogrodzeniem kłębi się tłum gapiów, który nie poczuwa się do odpowiedzialności. Rzeczywistość tytułowej Obory Helmuta Kajzara w reżyserii Janusza Klimszy jest jakby wyjęta z owego plakatu – trochę przypomina rodeo, trochę cyrk. Rodeo, bo trzeba się nagimnastykować, żeby utrzymać równowagę między klęczeniem przy konfesjonale a maszerowaniem w pionierskim pochodzie. Cyrk – bo wszystko tu jest udawaniem, pozorem, oficjalną atrapą. Jak ogrywana na różne sposoby naturalnych rozmiarów krowa stojąca przez cały spektakl w głębi sceny. Funkcjonowanie zarówno cyrku, jak i rodeo wyznacza przemoc, ona też jest zasadą świata Obory. Zresztą w myśl badawczych ustaleń Marcina Kościelniaka, który w książce Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara twierdzi, że duchowy pejzaż twórczości Kajzara wyznacza konfrontacja z przemocą. W Oborze oznacza to konfrontację z władzą oraz ideologią, w której zwykły człowiek, nieuwikłany w historyczne narracje, jest co najmniej dziwadłem i odmieńcem.


Wielofunkcyjna scenografia Marty Roszkopfovej zamyka w obrębie scenicznej przestrzeni cały świat. Horyzont zasłaniają ściany drewnianej chałupy z oknem z lewej i wyjściem do sieni pośrodku. Z prawej strony – obora. Bliżej widowni, z lewej – szafa, stół, dywan i przystrojona choinka – mieszkanie Pauliny (Anna Paprzyca) i Jana K. (Tomasz Kłaptocz), ale też w zależności od potrzeb plebania lub szkoła. Poszczególne elementy czy rekwizyty w biegu akcji pomysłowo zyskują nowe funkcje. Czerwono obity klęcznik może stać się szkolną ławą, gdzie ideologicznej indoktrynacji poddawana jest młodzież. Niewinna lampa w sprzyjających okolicznościach może posłużyć do przesłuchań, a suszące się prześcieradła staną się ekranem objazdowego kina propagandowego lub zapowiedzią śmiertelnego całunu.


Zanim widownia na dobre zanurzy się w ciemności, z offu słychać muzykę – dziarski marsz z pierwszomajowych pochodów. Optymistyczny głos donosi, że „wieś otrzyma premie za pomocą samopomocy chłopskiej i specjalnych kart premiowych”. To brzmi nonsensownie, trochę śmieszy, ale nie wydaje się jeszcze groźne. Może nawet budzi nostalgię? Pierwsza część przedstawienia jest nieco za długą ekspozycją, zabawą socrealistyczną rzeczywistością, tylko w pewnym stopniu niezbędną dla wydobycia różnych podtekstów Kajzarowego tekstu. Gdy jednak po przerwie słyszymy, że „na polach len ratują pracownicy fabryki guzików”, uśmiech zamiera na ustach, a po plecach przechodzi leki dreszcz. Jeszcze nie grozy, ale i ona się pojawi.


„Odwołuję trzy jedności – czasu, miejsca i akcji. Ich estetyczną tyranię. W teatrze metacodziennosci »teatr« odzyskuje swój rytualny sens” – pisał Kajzar w Manifeście teatru meta-codziennego. Jaki jest jednak sens rytuałów, które narzuca władza? Rytuałów pochodów pierwszomajowych i kronik filmowych. Zamiast „nagrody w niebie”, cokolwiek by to znaczyło, zamiast transcendentnej sankcji – proponuje się „karty premiowe”. Zamiast porządku nadziei – absurdalny nieporządek, chaos norm, pojęć i wartości, czyli absurd.


Wrażenie obcości, nieprzystawalności do normalnego świata kierującego się zasadami logiki, wzmacnia achronologiczny układ wydarzeń. Sztuka jest tylko pozornie „dobrze skrojona”, w przedstawieniu widz nie znajdzie dramatycznych spięć czy kulminacyjnego punktu. Widoczne jest wyraźne osadzenie w PGR-owskich realiach, pojawia się gwara, ale nie jest ona cieszyńska, bo nie o taką rodzajowość tu chodzi. Chociaż para bohaterów nosi zgodnie z intencją Helmuta Kajzara imiona jego rodziców, to w przedstawieniu raczej zwraca uwagę skrót nazwiska. Przywodzi na myśl uwikłanie i bezradność Józefa K., z drugiej strony wskazuje na myśl Konfucjusza, który osobiście pojawia się pod koniec przedstawienia. Zanim Konfucjusz odejdzie, wszyscy obecni na scenie zastygają, trochę jak w Weselu, trochę jak w stop-klatce. Bezruch nie dotyczy Czesia (Marcin Kaleta), który nakłada perukę, ubiera spodnie dzwony i aksamitną marynarkę. Mijają dwie dekady i jesteśmy w czasach Kajzara. Teraz Czesio jest uczniem chińskiego filozofa, recytuje jego wskazania: „O starców się troszczyć, przyjaciołom ufać, władcy się przeciwstawiać”… Nie da się jednak tak łatwo wymknąć historii.


Na jej biegunie usytuowana jest nie tylko „boska przemoc przyrody”, ale i sam Bóg. Janusz Klimsza nie pierwszy raz idzie tropem tego, co oniryczne i metafizyczne, choć sceniczna rzeczywistość jest zarazem konkretna i „mięsna” do tego stopnia, że na talerzach aktorów znajdują się prawdziwe wędliny. Aż się można zastanawiać, czym raczy się pociągający co rusz z butelki Dariusz Waraksa (zabawny zarówno jako Ryjkowski, jak i jako Profesor), niby nieszkodliwy, a w gruncie rzeczy groźny. Idealista czy sługus władzy? To on dostrzega w Czesiu „rosnący apetyt inseminatora” i zapowiada mu, że będzie „zabijał dla przyjemności szczytowania”. Przemoc zaczyna się od pogwałcenia obyczajów i prób okiełznania „reakcyjnej natury”.


Ale wróćmy do Boga. Jednym z dowodów jego istnienia jest szatańska sprawka: krowy najadły się opłatków i zaczęły mówić ludzkim głosem. O czym? Sprowadzona zza żelaznej kurtyny Rexona opowiada, jak wygląda świat: „Wszędzie kraty, wszędzie pozamykane”. Bardzo zabawna jest scena, zupełnie z ducha czeskiej nowej fali, w której Dyrektor (Janusz Kaczmarski) i Proboszcz (Karol Suszka) zastanawiają się, czy nagranie tych słów na taśmie magnetofonowej przekazać bezpiece, poświęcić, czy spalić. Prawdziwie zabawnych, bardzo teatralnych scen jest więcej, jak choćby monolog Miętowej (Małgorzata Pikus) w obronie godności prostego człowieka. Od razu wiemy, kto będzie górą, gdy dojarki siadają na niskich stołeczkach z obory, a „panowie władza” rozpierają się wygodnie za stołem. Z kolei niezbyt jasno zarysowany został w przedstawieniu wątek metateatralny – w oborze zjawiają się aktorzy, którym burza przerwała próbę. Nic nie tłumaczy, czemu to oni później czytają domniemane wypowiedzi krów.


W kontraście do umownej przestrzeni aktorstwo jest realistyczne. Postaci są skonstruowane po bożemu, serio, bez zbędnego dystansu. Charakterystyczne gesty, miny, postawy tworzą galerię soczystych typów. Ich groteskowość rodzi się w zderzeniu znaczeń wypowiadanych kwestii i niedopowiedzeń z mechanizmem zdarzeń. Gra jest iście zespołowa, toutes proportions gardées, w takim rozumieniu, jak mawiano niegdyś o zespołowej grze aktorów Starego Teatru. Dzięki takiemu prowadzeniu aktorów dosadniej wybrzmiewają wszystkie absurdy, w osłupienie wprawiają widza paradoksalne pomysły sprawujących władzę. Tę lokalną i tę wielką – jak w świetnej scenie, gdy Minister (Bogdan Kokotek) namawia Jana K. do sadzenia ryżu. Partnerująca im Anna Paprzyca ma swoje pięć minut, gdy pokazuje szeroką skalę ładnie zniuansowanych emocji w scenie wspominania lat narzeczeństwa, a potem rozmowy ze zmarłym mężem – być może w więzieniu, gdzie trafił zapewne jako sabotażysta i agent imperializmu. W tle towarzyszą jej przeboje z lat pięćdziesiątych, z Wiśniowym sadem w lekko infantylizującym wykonaniu Ady Balikowskiej.


Zakończenia obu części spektaklu należą do Starki (Halina Paseková). Pierwszą kończy jej monolog skierowany do pragnącego poznać przyszłość Czesia – jeszcze jednej Kajzarowej wersji syna marnotrawnego. „Wyprzesz się wszystkiego, bo spojrzysz na ludzi jak na mięso. […] Ciepło ludzkie jedyną twoja ostoją” – mówi. W finale, powoli przechodząc sienią w milczeniu, omiata tylko izbę wzrokiem. Oszczędna w gestach, wyrazista w słowach, przejmująca. Trochę różewiczowska Stara kobieta, trochę pramatka z przedpatriarchalnej epoki. Egzystuje między dojeniem, praniem, jedzeniem – całą tą (meta?)codzienną krzątaniną a trybami historii. Odsyła do prymarnych, biologicznych praw i sensów – do ochrony życia, odrębności, podmiotowości.


Pomiędzy to dość oczywisty klucz do spektaklu. Realizatorom trudno byłoby zresztą uwolnić się od cytowanego często, także w czeskocieszyńskim programie, autobiograficznego zdania Helmuta Kajzara: „Urodziłem się i wychowałem na pograniczu…”. Niektóre frazy opozycyjnych par pojęć z dalszej jego części – a zwłaszcza „między proletariackim internacjonalizmem a prowincjonalnością” czy „między buntem a nadzieją na zgodę” – celnie odczytane zostały w spektaklu zrealizowanym na Scenie Polskiej w Czechach. Na Zaolziu. Wszystko, co najważniejsze, zawsze dzieje się pomiędzy warstwami rzeczywistości.

 

Teatr Cieszyński w Czeskim Cieszynie
Scena Polska
Obora Helmuta Kajzara
reżyseria Janusz Klimsza
scenografia i kostiumy Marta Roszkopfová
muzyka Vladislav Georgiev
premiera 23 stycznia 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij