Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2016
Sen o Grzesznej
autor: Jolanta Kowalska
Sen o Grzesznej
foto: Tomasz Urbanek/East News

Przedsięwzięcie Piotra Cieplaka to nie „sen o bezgrzesznej”, raczej opowieść o raju utraconym, który nigdy nie był rajem.

 

Być może z arcydziełami nie należy obcować zbyt często. Ważne, by nie spowszedniały, nie zamieniły się w swojską melodię, której słucha się nawykowo, bezrefleksyjnie. Może należałoby pokazywać je światu jak arcyserwis z Soplicowa – odświętnie, przy specjalnych okazjach. Taką ceremonialną oprawę nadał Teatr Narodowy Panu Tadeuszowi, aranżując sześciodniowy maraton czytania, podczas którego miały wybrzmieć „wszystkie słowa” dzieła.


Reżyser projektu, Piotr Cieplak, starał się za wszelką cenę od celebry odżegnać, pokpiwając tu i ówdzie z akademijnych sztamp. Echo szkolnych recytacji odezwało się zresztą pierwszego wieczora cyklu, w Inwokacji, której początek wygłosiła kilkuletnia dziewczynka. Wykonawczyni się jednak zacięła i pozostała część wiersza popłynęła już wartkim strumieniem z doświadczonych ust Jana Englerta. W tym geście podały sobie ręce dwie dykcje: surowa, naiwna i mistrzowska, wydobywająca całe bogactwo muzycznych walorów tekstu. Cieplak nie postponuje tej naiwności, wręcz przeciwnie, czasem pozwala sobie na sztubackie harce, by narodowy skarb rozkuć ze spiżu i wprawić w ruch.

Żywioł zabawy nadawał ton całemu cyklowi. Cieplak zaaranżował na scenie sytuację otwartą, gdzieś w pół drogi pomiędzy próbą i spektaklem, gdzie wszystko jest jeszcze nieostre, nie wykreowane do końca, nie na serio. W takich okolicznościach można pozwolić sobie na szarżę, zażartować, puścić oko do widowni, choć przecież z tej parady min, gestów i przebieranek wyłania się jakiś świat. Obrazy montuje się na oczach publiczności – na scenę wjeżdżają platformy z meblami i zainstalowanym już na nich ansamblem wykonawców. Czasem sami aktorzy donoszą krzesełka i rekwizyty. Dekoracje i kostiumy, pochodzące z różnych epok wyglądają tak, jakby je na użytek teatralnej zabawy wydobyto na chybił trafił z magazynowych zasobów. Andrzej Witkowski oprawił każdą scenę w jakiś wizualny motyw: czasem są to fotograficzne ujęcia pejzażu, innym razem - cytaty z malarstwa. Grzybobranie na przykład odbywa się na tle rodzajowej ilustracji do III księgi Franciszka Kostrzewskiego, ale już Bitwie towarzyszy ironiczny komentarz w postaci splątanych linii karykatury matejkowskiej Bitwy pod Grunwaldem autorstwa Wyspiańskiego. Niekiedy obrazy wędrują ze sceny do sceny – pejzaż, stanowiący malownicze tło intymnego dialogu w chwilę później staje się oprawnym w reprezentacyjną ramę landszaftem w soplicowskim salonie. Są też wycieczki we współczesność: nad Księgą V unosi się widmowy krajobraz blokowiska, zaś potrójne zaręczyny nieoczekiwanie znajdują przytulisko w przystrojonej balonikami sali bankietowej. Nadejście roku 1812 oznajmia chór, jakby wypożyczony z okazjonalnej akademii w stołówce pracowniczej.


Ten rozbrykany duch swobody, przeskakujący epoki, mieszający style i konwencje być może pogrążyłby dzieło całe w odmętach chaosu, gdyby nie dwie rzeczy. Pierwsza to muzyka, wykonywana na żywo przez zaimprowizowany przez aktorów zespół Przyjaciele Tadeusza. Kwartet wszechstronnie uzdolnionych performerów przy pomocy fortepianu (Paweł Paprocki), kontrabasu (Anna Markowicz-Lobedan), akordeonu (Mateusz Rusin), skrzypiec (Marcin Przybylski), zastawy stołowej i kilku innych, niezgodnie z przeznaczeniem wykorzystanych sprzętów gospodarstwa domowego przez cały czas prowadzi dźwiękowy dialog z tekstem: ilustruje, dramatyzuje, sufluje odgłosy natury. Uwodzi błyskotkami muzycznych cytatów – od Chopina po współczesne pieśni biesiadne; wyczarowuje liryczne wokalizy i nastrojowe tła, tu i ówdzie wtrącając pastiszowy kontrapunkt. Aktorzy w rolach instrumentalistów świetnie czują struktury rytmiczne wiersza, co sprawia, że tekst i muzyka stają się partnerami w koncertującej grze. Bo też pierwszoplanowym bohaterem sześciu wieczorów był sam poemat, a ściślej – jego wykonanie. To mistrzowskie solówki i ansamble aktorów Teatru Narodowego sprawiły, że projekt odczytania „wszystkich słów” stał się przedsięwzięciem nadzwyczajnej rangi. Teatr wraz ze swoją maszynerią był tu w gruncie rzeczy silą pomocniczą, która uruchomiła potencjał przedstawiający samego tekstu.


Wystawiając „wszystkie słowa” Cieplak był mniej radykalny niż Michał Zadara, który do swej inscenizacji Dziadów włączył – oprócz tekstu głównego – nazwy części, motta, objaśnienia i jedną uwagą edytorską. W obu przypadkach jednak mocno akcentowane pojęcie „całości” dzieła ma szczególny sens, wyrażający się w przekonaniu, że tylko tekst wypowiedziany od początku do końca, w postaci kompletnej, może nam objawić, czym naprawdę jest. Żywa mowa rozjaśnia tajemnice pisma, pośrednicząc w duchowej wymianie między przeszłością i teraźniejszością, dzięki czemu dzieło naprawdę zaczyna świecić metafizycznym blaskiem. Poezja odzyskuje charyzmę, przekłada myśl na melodię słowa, stając się – jak by powiedział Paul Ricoeur – „rozśpiewanym rozumem”.


Mickiewiczowski epos znalazł wspaniałe, zbiorowe medium w zespole Teatru Narodowego. Aktorzy nie tyle odgrywali sceny z utworu, ile odnajdywali teatr w samym tekście. Wszystkie działania sceniczne wyprowadzono ze słowa, zaś teatr dyskretnie mu asystował – wzmacniał sensy, tu i ówdzie dodawał kolory, nigdy nie wysuwając się na plan pierwszy. Epicką ramę wieczorów kreowała para narratorów – Jan Englert i Anna Seniuk. Usadzeni w fotelach po bokach sceny, nadawali opisowym partiom narracyjnym ton swobodnej gawędy. Było w nim trochę staroświeckiej kokieterii, zabawy cyzelatorskim stylem i dawną fonetyką języka. Jan Englert ożywił nawet od dawna nieobecne w polszczyźnie dźwięczne „h”. Nie była to czcza pedanteria. Polerowanie tekstu odsłoniło te warstwy dzieła, na których rzadko zatrzymuje się wzrok. Trudno się oprzeć wrażeniu, że dzięki tej lekturze, pozwalającej ujrzeć je we właściwych proporcjach, zdołaliśmy odzyskać w Panu Tadeuszu poemat metafizyczny.


Kazimierz Wyka zauważył, że życiem Soplicowa rządzi zegar słoneczny. Zamiast godzin jest następstwo pór dnia, zmienność pogody i cykle wegetacyjne natury, a wszystko to połączone niewidzialną nicią z mapą nieba, widoczną w bezchmurną noc. W tej perspektywie mieszczą się pomniejsze – czas ludzki i czas historii. Życie Soplicowa, sąsiedzkie zwady, wojny – wszystko to jest częścią – bynajmniej nie najważniejszą! – naturalnego ładu, z jego odwiecznym rytmem narodzin i śmierci. Mickiewicz dokonał tu tego samego zabiegu co w Dziadach, wpisując polski los w perspektywę kosmiczną. Tę paralelność przenikających się nieustannie rozmaitych wymiarów egzystencji unaoczniają rozległe partie opisów przyrody w mistrzowskim wykonaniu Anny Seniuk. Pojęcie „naoczności” nie jest w żadnym razie przesadzone bowiem to, co osiąga artystka, rozwijając przed słuchaczami plastyczne, pełne zmysłowej urody obrazy, mieści się w kategorii wyczynów oratorskich, które kiedyś – na użytek zachwytów stylem Teatru Rapsodycznego – nazywano „mową widzialną”. Trudno opisać tę zawiesistą materialność niskiej, ciemnej, barwy głosu, jakiej użyła aktorka w opowieści o mateczniku – skarbcu najsilniej strzeżonych tajemnic życia, i zarazem wielkim cmentarzysku zwierząt.


Takich miniaturowych arcydzieł było w mickiewiczowskim cyklu o wiele więcej. Z pewnością należałoby zapisać w annałach koncert Jankiela w wykonaniu Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej oraz zwodniczo meandrującą pomiędzy dygresjami opowieść Wojskiego o Domeyce i Doweyce. Janusz Gajos uczynił go nie tylko doskonałym gawędziarzem, ale i zręcznym dyplomatą, wykorzystującym nieprzebrane zasoby anegdot dla studzenia nastrojów wśród zapalczywych gości Sędziego.


Na scenie Narodowego ożyła cała galeria malowniczych typów, uwiecznionych w poemacie. Wśród nich prym wiodły przepyszne portrety szlacheckie, jak Sędzia (Jerzy Radziwiłowicz), Gerwazy (Piotr Grabowski), Protazy (Oskar Hamerski), Podkomorzy (Jerzy Łapiński), czy Maciek nad Maćkami (kolejna kreacja Anny Seniuk). Uwodziły brawurą dwie Telimeny – Ewa Konstancja Bułhak i Dominika Kluźniak – egzaltowane, lecz inteligentne, zręcznie zaplatające sieć domowych intryg. Bawił Hrabia Przemysława Stippy – giętki, wystudiowany w każdym geście, obnoszący się z wysokim barowym stołkiem jako atrybutem światowego wykwintu. Na antypodach modnych póz i zmumifikowanych form szlachetczyzny pozostawali Tadeusz (Grzegorz Kwiecień) i Zosia (Wiktoria Gorodeckaja) - prości, trochę surowi i nieobyci, w finale odmienieni przez miłość i patriotyczne uniesienie napoleońskiej wiosny wolności.


Spektaklem w spektaklu była Spowiedź Jacka Soplicy. Mariusz Bonaszewski anonsował swego bohatera niepozornie – Ksiądz Robak w bluzie z kapturem przemykał pomiędzy gośćmi i domownikami Soplicowa chmurny i małomówny. Przedśmiertny monolog, w którym tajemniczy bernardyn zrzucał maskę, odkrywając przed Klucznikiem prawdziwą twarz, urastał jednak do rozmiarów fascynującej psychomachii. Ta niemal półgodzinna scena, rozegrana w całkowitym bezruchu, lecz znakomicie wycieniowana przez obu aktorów, odkryła złożoną strukturę dramaturgiczną monologu – z precyzyjnie odmierzoną linią napięć i efektowną „grą na tajemnice”, jaką toczą w morderczym zwarciu dwaj bohaterowie.


Mickiewiczowski cykl Cieplaka stawia też pod znakiem zapytania apoteozę Soplicowa jako wzorca polskości. Nie ma tu patriotów bez skazy, wręcz przeciwnie, na lokatorach domostwa Sędziego, mieszkańcach powiatowych zaścianków i ruinach zamku Horeszków ciążą te same grzechy, które doprowadziły do wymazania z mapy I Rzeczypospolitej. Zastarzałe sąsiedzkie waśnie przesłaniają sprawy ważne. W obliczu wielkich historycznych wydarzeń drobnica szlachecka po dawnemu daje się wykorzystywać gardłującym spryciarzom do rozbojów. Obywatele nie potrafią się zorganizować, ani wyłonić przywództwa. Nie ma wspólnoty – są klientystyczne układy i strefy wpływów. Przy arcypolskim soplicowskim stole zasiadają już ludzie, którzy poszli na moskiewską służbę. Rdzewieją szable, akcesoria wojenne przerobiono na sprzęt gospodarski. Po ogładę i prestiżowe znajomości jeździ się do Petersburga. To nie jest idylla, lecz anatomia upadku świata, który nieodwołalnie się kończy. Reformy ogłoszone podczas wesela Tadeusza i Zosi, zapowiadające przebudowę stosunków społecznych w duchu międzystanowej solidarności, to w istocie program obliczony na długi marsz. Jego powodzenie będzie wymagało wielkiej pracy duchowej oraz gruntownej przemiany elit, by z dykteryjkarzy, konserwatorów obyczaju i kustoszów sentymentalnych pamiątek – przeobrazili się w ludzi zdolnych do czynu i odpowiedzialności za współobywateli.


Dlatego happy and w XII Księdze brzmi tak konwencjonalnie i nieprzekonująco. Z jego perspektywy widać jak na dłoni zdziecinniałość Soplicowa – tego pogrążonego w samozadowoleniu pępka świata o rozmiarach powiatu. Przypuszczam, że nie o taką puentę szło Cieplakowi. Ponieważ jednak wypuścił na wolność „wszystkie słowa”, tekst wypowiedział się sam, zasnuwając pogodny horyzont mitu ciemnymi chmurami. To nie był „sen o bezgrzesznej”, raczej opowieść o raju utraconym, który nigdy nie był rajem.
 

Teatr Narodowy w Warszawie
Pan Tadeusz – wszystkie słowa
wg Pana Tadeusza Adama Mickiewicza
reżyseria Piotr Cieplak
scenografia Andrzej Witkowski
muzyka Paweł Paprocki, Marcin Przybylski, Mateusz Rusin, Anna Markowicz-Lobedan
premiera 21-26 maja 2016

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij