Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2017
Uszy szeroko otwarte
autor: Konrad Szczebiot
Uszy szeroko otwarte
foto: archiwum Teatru Wierszalin

Dziady Tomaszuka to pojedynek prawosławnego popa z romantycznym kochankiem, rozegrany w drewnianej scenografii i zgrzebnych kostiumach, tak charakterystycznych dla Wierszalina i świata, o którym opowiada.

 

Czy istnieje bardziej odpowiednie miejsce do oglądania Dziadów niż mieścina znajdująca się w połowie drogi pomiędzy Warszawą i Wilnem, nad którą dominuje dziś prawosławny, a dawniej unicki klasztor? Teatr lepszy od znajdującej się w starej drewnianej chacie instytucji-laboratorium, skupionej w swych poszukiwaniach na przyswajaniu i przypominaniu rytmu archaicznej i pogranicznej polszczyzny? Stawia to przed realizatorami wysokie wymagania. Piotr Tomaszuk postanowił jeszcze podbić stawkę. Nie dość, że wybrał Dziady jako spektakl celebrujący dwudziestopięciolecie sceny, to rozpoczął realizację arcydramatu Mickiewicza od części czwartej – bez żalu i skrupułów patroszonej lub pozostawianej w homeopatycznych dawkach przez większość reżyserów. To pokerowe zagranie potwierdziło najwyższy artystyczny potencjał Wierszalina oraz niezwykłą intuicję reżysera.


Tomaszuk zdał sobie sprawę, że wystarczy wsłuchać się w ducha i literę dramatu, rozpoczynając wraz z zespołem żmudne dochodzenie znaczenia każdej nieścisłości i każdego przecinka. Postanowiono zachować całość tekstu. Okazało się, że przegadana i przepojona duchem ckliwego i szczeniackiego romantyzmu spod znaku Wertera część czwarta ukazuje mechanizm w skomplikowaniu, ale też w niezawodności działania i pięknie równy dziełom szwajcarskich zegarmistrzów.


Jej pierwszą tajemnicę stanowi rytm języka, w którym, na ile to możliwe, należy zachować akcentowanie i łączenie wyrazów charakterystyczne dla Nowogródczyzny czasów Mickiewicza, przechowującej pewne prawidła pamiętające jeszcze epokę Mikołaja z Wilkowiecka. Tekst, choć archaiczny i emocjonalnie pogmatwany, płynie wtedy wartko i staje się w pełni zrozumiały dla przeciętnego widza. Biada aktorowi, który z tego rytmu wypadnie – cała konstrukcja spektaklu sypie się wtedy jak domek z kart.


Drugą tajemnicę stanowi pamięć, że tekst ten jest fragmentem większej całości i specyficznym do niej przygotowaniem. Bez przemyślenia i mądrego odegrania Gustawa w części czwartej, Gustaw w część trzecią nie wkroczy rozedrgany psychicznie i emocjonalnie, wybuchając w Wielkiej Improwizacji. Ta bowiem pełna jest napomknień kolegów z celi o takiej właśnie kondycji Gustawa-Konrada. Nie da się jedynie podczas jej przebiegu nabudować aktorsko tak intensywnej burzy uczuć, która psychologicznie tłumaczyłaby zachowania i słowa głównego bohatera.


Podobnie rzecz ma się z postaciami Księdza w części czwartej i Księdza Piotra w części trzeciej. Są to rzecz jasna dwie różne osoby ukazujące dwie różne emanacje kościoła. Tomaszuk postanowił podkreślić ubóstwo i pokorę katolicyzmu Księdza Piotra, przerysowując nieco sytość i pychę kościoła w części czwartej. Unicki kapłan z gromadką dzieci stał się prawosławnym popem, w pysznym pałacu udzielającym ślubu ukochanej Gustawa i posiadającym w swojej ubogiej chacie szuflady pełne złotych monet. Jakże inaczej w tym kontekście przedstawia się edukacja Gustawa i kolekcja świeckich książek, miłością do których zaraził najpojętniejszego ucznia.


To nie rozpoznanie w Pustelniku Gustawa (jak w większości teatralnych interpretacji) staje się u Tomaszuka sednem całego spotkania, lecz wzajemne mocowanie się Księdza i Pustelnika. Dla Gustawa walka ta to mocno kabotyńska zabawa – mniej szalone, a bardziej upiorne wcielanie się w różne role (w ten sposób Tomaszuk ulogicznia emocjonalne i językowe rozchwianie tekstu Mickiewicza). Dla Księdza – to droga do samopoznania i rozpoznania innego, niż przywykliśmy się spodziewać. Tomaszuk stawia sprawę jasno: Pustelnik od początku jest upiorem. Nie przychodzi na plebanię, od pierwszej sceny jest w izbie. Leży przykryty swoimi łachmanami i zostaje obudzony przez pierwszą postać działającą – Guślarza (w tej roli sam reżyser). Guślarz krążąc po księżej chacie, dotyka nagiej stopy śpiącego Gustawa, po czym odprawia zaczerpnięty z części drugiej rytuał ze spaleniem garści kądzieli, przywołujący „lekkie duchy”. Gustaw został obudzony, choć jeszcze się nie porusza, Ksiądz siedzi również nieruchomo w ciemnym kącie. Pustelnik niesie na swoich barkach „z raju czy li z piekła” brzemię bynajmniej nie „lekkich” grzechów. Zarówno w części drugiej, jak i w spektaklu Wierszalina „lekkimi duchy” okażą się dzieci. To one od pierwszej chwili bezbłędnie rozpoznają w Pustelniku upiora i to one, śpiewem i tańcem, włączą się w gry Gustawa z Księdzem, ocierające się momentami o próby opętania.


Samo odkrycie w tekście potencjału tak pomyślanej inscenizacji to ledwie pierwszy krok na drodze do spektaklu harmonijnego, przejrzystego i mistrzowsko zagranego. Kolejnym był tworzony przez lata zespół z, jak się okazało, dwiema gwiazdami pierwszej wielkości – Rafałem Gąsowskim i Dariuszem Matysem. Tu obaj potwierdzają swoją klasę.


Matys w roli Księdza wyrazistością roli nie ustępuje Gąsowskiemu. A zadanie ma trudne – to Gustaw podaje większość tekstu i jest reżyserem przedstawienia, które rozgrywa się wieczorem na wiejskiej plebanii. W spektaklu Tomaszuka, nie licząc wstępnych kurtuazji gospodarza, Ksiądz i Pustelnik nieustannie się siłują. Pustelnik jest zaborczy w ruchu i słowie. Bardzo szybko staje się panem scenicznej przestrzeni. By jednak te zapasy spełniały się w czasie i były dla widza zajmujące, musi mieć godnego siebie przeciwnika. Bohater Matysa to nie ksiądz-poczciwina, z gromadką wystraszonych dzieci. To człowiek słusznej postury, pewny siebie, który fizycznej sile ufa tak dalece, że bardzo późno decyduje się użyć przeciw upiorowi modlitewnego oręża. W głęboko rozpiętej sutannie i z krzyżem na łańcuchu, niedbale schowanym w kieszeni na piersi, nie przypomina nobliwego kapłana. Wszystkie jego czysto ludzkie pokusy, przyzwyczajenia i zachcianki zostaną bezceremonialnie przez Gustawa wypomniane. Ksiądz, ocierający chustką twarz mokrą od potu, rozdygotany z przerażenia i wstydu własną kondycją – to symboliczny obraz Tomaszukowego pomysłu na tę postać.


Gąsowski jako Pustelnik-Gustaw „tańczy” w tym pojedynku niczym torreador na arenie. Płynnie przechodzi z rytmu w rytm, z tonu w ton, z emocji w emocję. Ta rola to seria wariacji na temat romantycznego kochanka, inkrustowanych diabelskimi, a może kuglarskimi sztuczkami. Pustelnik mówi, melorecytuje, podśpiewuje, śpiewa, deklamuje, modli się albo szaleńczo wypluwa z siebie słowa. Czyni to wszystko ze zręcznością prestidigitatora. Jego rola jest nie tylko zjawiskowa, jest także konsekwentnie i logicznie poprowadzona, co przy tej ilości tekstu i zadań aktorskich stanowi nie lada wyczyn. Wszystko tu do siebie pasuje. Przenikające się emocje – smutek, szaleństwo, powaga, spokój, opętanie – następują po sobie naturalnie, jak pozbywanie się kolejnych warstw garderoby (żebraczych łachmanów, szkolnego mundurka), aż do białej „romantycznej” koszuli, w której klęcząc na stole, uchwycony łańcuchów zwieszających się z powały, przejmująco wypowie monolog antycypujący w teatralnej formie Wielką Improwizację. Na koniec zniknie – stając się tylko głosem zagłuszanym przez prawosławną modlitwę, wyśpiewywaną przez Księdza i Dzieci z zawzięciem znamionującym granicę histerii.


Niewątpliwą zasługą Tomaszuka jest uczynienie dzieci trzecim, równoprawnym bohaterem dramatu. Sylwia Nowak, Bartłomiej Olszewski, Monika Kwiatkowska oraz Vitalij Kuprianov, ubrani w jednakowe lniane stroje, po kantorowsku ukryci za trzymanymi na wysokości oczu oknami i okienkami, przemieszczający się generalnie w zbitej grupce, są wnikliwymi obserwatorami zamieszania wprowadzonego przez niezwykłego gościa. Od czasu do czasu jedno z nich się odłącza, by odnaleźć lepszy punkt do śledzenia akcji. Działają jednak tak harmonijnie i zgodnie, jakby stanowili jedno wielogłowe ciało. Ich sceniczna sytuacja przywodzi na myśl chór w antycznej tragedii. Podkreślają najważniejsze momenty dyskusji. Na tym jednak ich rola się nie kończy. Dla zabawy, co i rusz straszone przez Pustelnika, są tak naprawdę jego wspólnikami w tajemniczym rytuale. Śpiewają lub rytmicznie skandują słowa, zbyt łatwo wchodząc w grę prowadzoną przez Gustawa. Budzi to wątpliwości co do realności i cielesności granych przez nich postaci.


Mateusz Kasprzak rozegrał czwartą część Dziadów w drewnianej scenografii symbolizującej prostą, choć pełną zakamarków izbę z niską powałą, stołem i kilkoma krzesłami, z kawałkiem wyblakłej tkaniny (pasem słuckim?) miast drzwi, w zgrzebnych kostiumach, tak charakterystycznych dla Wierszalina i świata, o którym opowiadają. Nie scenografia, doskonale harmonizująca z tekstem i założeniami inscenizacji, jest tu jednak najistotniejsza, a dźwięk i rytm. Wywiedzione ze słowa, budowane przez stuki, dzwonki i zawodzącą lirę korbową (warstwa muzyczna to zasługa kompozytora Jacka Hałasa oraz Adriana Jakucia-Łukaszewicza i Tomaszuka jako wykonawców-improwizatorów), dają aktorom bazę do budowania wokalno-tanecznych partii. Bo Dziady – Noc Pierwsza to hipnotyzujące teatralne oratorium z tańcami, nawet gdy ze sceny płyną tylko słowa, a aktorzy po prostu oddają się scenicznym działaniom.
 

Teatr Wierszalin w Supraślu
Dziady – Noc Pierwsza
według IV części Dziadów Adama Mickiewicza
reżyseria Piotr Tomaszuk
scenografia Mateusz Kasprzak
muzyka Jacek Hałas
premiera 29 października 2016

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij