Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2017
Z deszczu pod rynnę
autor: Kalina Zalewska
Z deszczu pod rynnę
foto: Bartek Warzecha

Trans-Atlantyk Jacka Jabrzyka to nowy pomysł na sceniczne odczytanie utworu Gombrowicza.

 

W białostockim Teatrze Dramatycznym Jacek Jabrzyk wyreżyserował Trans-Atlantyk. Zaskakują tempo i dynamika spektaklu, w którym rytm i plastyka ruchu zdają się dominować nad słowem. Tekst pozostaje ważnym elementem przedstawienia, ale nie ciąży nad nim.


Mikołaj Grabowski, autor adaptacji i reżyser prapremiery Trans-Atlantyku w łódzkim Jaraczu (1981), kilku istotnych teatralnych wersji tego utworu, między innymi telewizyjnej (1990), też skracał Gombrowicza. Jednak narracja autora dominowała, a kolejnym postaciom i intrydze poświęcano sporo czasu. Grabowski, w telewizyjnej wersji grający główną rolę, przekazywał charakterystyczną składnię i frazę pisarza, eksponował jego styl, epicki charakter utworu i fakt, że jest on monologiem. W ostatniej realizacji odchodził od tej formy ku pełnej inscenizacji i wielu postaciom (Narodowy Stary Teatr, 2008), wyraźnie celebrując zapisane w powieści zdarzenia, a obok groteskowego Gonzala Jana Peszka, otoczonego tłumem półnagich chłopaków prowokujących publiczność, pokazywał Ojca (Tomasza) Jerzego Grałka, postać sporego formatu, którą i sam Gombrowicz szanował.


Spektakl Jacka Jabrzyka z powodu tempa opowieści wydaje się brykiem historii opowiadanej przez Gombrowicza, narratora i bohatera zarazem. Wszystkie ważne jej części są jednak reprezentowane na scenie, tylko w sposób skondensowany. Podobnie dzieje się z postaciami i stylem wypowiedzi. Zaletą esencjonalności spektaklu jest to, że fabułę można precyzyjnie prześledzić, jest jasna, choć nie oczywista.


Ściany, sufit i podłoga sceny wyłożone zostały srebrzysto-białą wykładziną, podzieloną na wielkie kwadraty, otwierane i zamykane w trakcie spektaklu (aktorzy dostają się tak na scenę, ale też niektóre partie rozgrywa się nad sceną, w odpowiednim „oknie”). Pierwsze wrażenie jest więc takie, że wszystko dzieje się w sterylnej, jasnej przestrzeni, pozbawionej cech szczególnych (w głowie narratora?). Zanim jednak ją zobaczymy, na balkonach pierwszego piętra pojawiają się aktorki w strojach ludowych i wykonują kolejno: Jak to na wojence ładnie, Dziś do ciebie przyjść nie mogę oraz Wojenko, wojenko. Śpiewają solennie, z namaszczeniem, zanosząc się śpiewem, jak członkinie zespołów ludowych (tak się zresztą przedstawiają). Pierwszy sygnał od reżysera: oczekiwanie na wybuch wojny, wojna wisząca w powietrzu to jest to, co łączy świat powieści i nasze czasy. Drugi: świat tak rozumianej tradycji, podziwianej wojny (aktorki śpiewają bez refleksji nad dyskusyjnym obecnie sensem utworów) to świat, z którym walczy dzisiejszy Gombrowicz.


Kiedy żelazna kurtyna idzie w górę, widzimy Andrzeja Kłaka stojącego w centrum sceny przed mikrofonem na statywie, mającym taką formę jak w latach powstania powieści. Pierwszy, wprowadzający monolog wygłasza sam, w ciemnym płaszczu. Mówi o spodziewanym wybuchu wojny, pada słynna fraza: „A płyńcież wy, płyńcież Rodacy do narodu swego!”, towarzysząca pożegnaniu ze Straszewiczem, wracającym do ojczyzny, i decyzji o pozostaniu w Argentynie. A także słynne bluźnierstwo atakujące martwe formy narodowe, boga, którym staje się naród, a i Boga samego. Aktor zrzuca płaszcz, zostając w dopasowanych, cyklamenowych spodniach, jasnej koszuli i szelkach, co eksponuje jego odmienność (cały zespół poza nim jest ubrany klasycznie albo w czarne stroje) i niepokojącą plastykę ciała.


Kiedy bohater przeżywa fascynację Ignasiem, Kłak, już bez koszuli, uruchamia każdy mięsień, wijąc się w dziwnym tańcu, przypominającym wężowe ruchy bohaterów Bzika tropikalnego Grzegorza Jarzyny. Kiedy indziej, gdy tańczy do współczesnej muzyki, wyrzuca kończyny zamaszyście, daleko od korpusu (pogłos Salta Konwickiego?). Ciekawe są też etiudy z szelkami, w które potrafi się zupełnie zaplątać, wyrażając emocje bohatera. Bez wątpienia plastyczna sylwetka aktora jest znakiem przedstawienia. Wyraźnie widać też, że jest on pośrednikiem między dwoma światami: polskich emigrantów i Gonzala. Kuszonym i szantażowanym przez jednych i drugich. Przechylającym się w końcu w stronę Synczyzny.


Dyskusje z Baronem i Pyckalem, że trzeba urządzić pojedynek Gonzala i Tomasza bez kul, bo inaczej wpędzi się Polaka w poważne tarapaty, wyraźnie denerwują bohatera, który nerwowo krąży, gestykuluje, jakby chciał przyspieszyć rozmowę i fakt, że partnerzy potrzebują dużo czasu na podjęcie decyzji, której w efekcie nie podejmują, ulegając sytuacji. Mniej pada słów, więcej jest w geście, sposobie poruszania, nerwowych reakcjach bohatera. I bardzo współczesnym toku rozmowy, gdzie sprawę podaje się w skrócie.


Kreację tworzy Marek Tyszkiewicz w roli Gonzala. Poprzeczkę wysoko zawiesił, już w 1981 roku, Jan Peszek. Gonzalo Tyszkiewicza, zrazu niegroźny, wycofany, godzący się z pogardą otoczenia, stopniowo odsłania silną i pełnokrwistą naturę. Triumfuje w drugiej części, kiedy po pojedynku zaprasza wszystkich do siebie. Tam, spowity w błękitną suknię-kombinezon, pod którą widać damski biust, i w butach na obcasach, odsłania groźne oblicze kusiciela, który wyprowadził wszystkich w pole i zwyciężył.


Wyraziste postaci tworzą Krzysztof Ławniczak jako Poseł i Minister Kosiubidzki (ciemne spodnie, biała koszula, metalowy napierśnik i husarskie skrzydła), Franciszek Utko jako Tomasz (słuszny wzrost, wyprostowana sylwetka, siwa głowa) i Piotr Szekowski jako Baron. Aktorzy jednak przede wszystkim funkcjonują jako zespół, zgrany ze sobą i świetnie się rozumiejący, formując się a to w zaprzęg, a to w grupę ścigającą i porywającą Ignasia. Ta sekwencja, rozgrywana niedługo po rozpoczęciu, przy przygaszonym świetle, prezentuje polowanie z nagonką i zbiorowy gwałt na młodym. Jabrzyk pokazuje, że poszukiwania Gonzala nie są niewinne. Koniec wygląda nieprzyjemnie, z rozbieranego, a w końcu obnażonego, przechodzącego z rąk do rąk Ignasia wydobywa się krzyk. Są więc dwa polowania: jedno typowo polskie, na zwierzynę, z szarakami i chartami, i polowanie na młodego chłopaka, żeby się nim nasycić, wykorzystać go. Pod koniec spektaklu głupota formy przebrzmiałej i anachronicznej, w początkach: głupota formy wyzwolonej, o nowoczesnym sznycie. Ten nowy obyczaj wydaje się jednak dużo bardziej bezwzględny i groźny. Z deszczu pod rynnę, można powiedzieć, śledząc przygody głównego bohatera.


Nowe polowanie jest takim samym znakiem czasu jak zachwycanie się wojną. Tradycjonaliści dochodzą do absurdu, czyniąc z wojny jakąkolwiek wartość, postępowcy zaś coraz częściej ujawniają cynizm i bezkarność. Ignaś jest ofiarą przekroczeń seksualnej mniejszości, które z powodu, że jest mniejszością, nie stają się bardziej święte. To takie same gwałty i uwiedzenia, jakie popełniają heteroseksualni mężczyźni. Białostocki spektakl, chyba po raz pierwszy w historii inscenizacji utworu, ujawnia te przekroczenia. Diagnozuje sytuację przesytu rytuałami nowoczesności i pokazuje jej ciemne strony.


Scena portretująca Kawalerów Ostrogi rozgrywana jest w niewielkiej zapadni, w której stoją stłoczeni aktorzy, prowadzący ze sobą dialog, widoczni w swojej górnej połowie. Zanim jednak ich zobaczymy, Kłak schodzi do zapadni, kładąc się na scenie i opuszczając w głąb najpierw głową, potem nogami. W piwnicy panuje wzmożona dyscyplina, napięcie, wzajemne szachowanie się. Klimat spisków i tajnych sprzysiężeń, anormalny z natury rzeczy. To polskość dążąca do stygmatyzacji, sama zadająca sobie ból i cierpienie, pieczętująca uczestników spisku ich własną krwią.


Przedstawienie ma wyraźną formę i rytm. Oprócz scenografii Bartholomӓusa Martina Kleppka najbardziej istotne są choreografia Mikołaja Mikołajczyka i muzyka Jakuba Orłowskiego, nadające mu wyrazistość. To właśnie Mikołajczyk jest autorem układu obu polowań, ale i każdej sceny. Spektakl jest nie tylko zbornym i przemyślanym komunikatem, ale ma atrakcyjną formę. Zawiera nawet scenę zerwania przedstawienia, pozwalającą głównemu bohaterowi na chwilę opuścić scenę.


Kłak jest ciekawym pomysłem obsadowym, kojarzy się w jakiś sposób z samym Grabowskim, ale ma dzisiejszy, charakterystyczny rys. To inteligent nadpobudliwy i nieprzewidywalny. W obu kreacjach widać jednak to samo: bohater odstaje od otoczenia nie tylko z racji zalet umysłu, ale też z powodu uczciwości, odwagi cywilnej i poczucia honoru.
Przedstawienie zamyka efektowny taniec, jak u autora, ale tańczony jak dziś – każdy sobie. Na scenie niepostrzeżenie pojawiają się aktorki w strojach ludowych i razem z aktorami wykonują dynamiczny, nowoczesny taniec, schodząc ze sceny do widowni i posuwając się naprzód. Nie uczestniczy w nim tylko Gombrowicz. Kręcone piruety są zapewne jakimś pogłosem oberka. W muzykę Orłowskiego wgrane zostały także serie z karabinu. Wojna, Polska i puste rytuały w odwiecznej walce karnawału z postem, fraczka z kontuszem, Synczyzny i Ojczyzny.
 

Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku
Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza
adaptacja i reżyseria Jacek Jabrzyk
scenografia Bartholomӓus Martin Kleppek
muzyka Jakub Orłowski
choreografia Mikołaj Mikołajczyk
premiera 17 grudnia 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij