Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2017
Nieporwani
autor: Zofia Smolarska
Nieporwani
foto: Przemysław Jendroska

Z powodu inscenizacyjnej wstrzemięźliwości Piotra Cieplaka wystawienie Porwania Europy sprawia wrażenie rekonstrukcji niedokonanej prapremiery sztuki Rymkiewicza w 1971 roku.

 

Światła na widowni nie gasną całkowicie. W tej niepełnej ciemności słychać chichot historii, który przechodzi w łkanie. Odsłania się kurtyna, a za nią kolejna. Po bokach parawany, których stylowy wzór nadrukowano w kiepskiej rozdzielczości. W tyle sceny lustro, ale nasze odbicie w nim jest niewyraźne, jakby zamazane. Falstart, mylenie tropów, dobrze się zaczyna.


Na scenę tarabani się dwór Pompadurów w barokowych perukach i przesadnie rozrośniętych żabotach, z pannami służącymi (Dorota Chaniecka i Aleksandra Fielek), a raczej pannami do towarzystwa, na co wskazują ich kuse suknie odsłaniające nogi w kabaretkach. Premier Francji Pompadur (Zbigniew Wróbel) wraz z żoną Pompadurą (Grażyna Bułka) zamierzają wydać córkę Europę (Barbara Lubos) za Kensingtona (Michał Piotrowski), zniewieściałego angielskiego księcia. Sojusz nie dochodzi jednak do skutku, bo Europa jest chimeryczna – najpierw nie chce mydłka na męża, bo woli mołdawskiego kniazia (Arkadiusz Machel), a potem znowu jej się odmienia i lokuje swe uczucia w Kiciu (Dariusz Chojnacki), który jako przedstawiciel ludu i w imieniu publiczności uzurpuje sobie władzę na dworze.


Początkowo wydaje się, że – mimo wszelkich uproszczeń – mamy do czynienia z wystawieniem rzeczywistego procesu historycznego z czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej wraz z rolą Kniazia, który najeżdża francuski dwór jak car Paweł I przystępujący do koalicji antyfrancuskiej, oraz rolą Kicia, który wkracza na scenę historii przebojem, jak Napoleon Bonaparte. Mechanizm farsy jest jednak nieubłagany – kolejne pościgi i przebieranki ścierają jak w żarnach wszystkie kolejne epoki i charakterystyczne dla nich społeczne lęki. Na tej mące żadne logiczne rozumowanie o dziejowych przemianach nie chce rosnąć. Europa w akcie emancypacji od rodzicielskich oczekiwań ubiera frak Kensingtona, w którym wygląda jak Marlena Dietrich. Potem to ubranie przechodzi na Kicia, który w tym stroju podwójnie odziedziczonym – po księciu o niepewnej tożsamości płciowej i kobiecie – przeżywa poważny kryzys osobowości. Kniaź, który wpierw właził do paryskiego salonu przez okno, ociekając pianą udającą wschodnie śniegi, okazuje się anarchistą Spirydonem podkładającym pod europejski dwór komiksową bombę z knotem na baterie, co w czasach, kiedy sztuka była pisana, musiało brzmieć jak aluzja do działań Związku Radzieckiego. Natomiast sofa à la Ludwik XIV, wokół której początkowo pozował się dwór, zamienia się w jeżdżącą na kółkach kanapę, z której Kicio z Kiciową (Anna Kadulska) zaczynają dyrygować światem, jakby przełączali kanały telewizora.


Na niemal pustej Dużej Scenie Teatru Śląskiego, zamieszkałej przez te wyfiokowane, zaaferowane swym losem postaci (scenografia Andrzeja Witkowskiego), ten cały teatr historii wygląda nieco żałośnie. A pogłębia to wrażenie wybijany Rymkiewiczowski rytm wiersza i tautologiczna wobec niego akcja sceniczna: postaci robią to, co im wiersz nakaże. Gdy Kiciowa pragnie, by ją Kniaź wąsem kąsał, on rozumie to całkiem dosłownie i goni ją, przecinając powietrze swym doklejonym w charakteryzatorni zarostem. Farsowe klepanie Kiciowej po pupie zrobionej z gąbki, z której niemal unosi się chmura kurzu, oddaje najlepiej poziomy, nad które rzadko wzlatuje tutejsze poczucie humoru. Wtóruje temu eklektyczna muzyka Mateusza Dębskiego, także po linii upodobań Jarosława Marka Rymkiewicza do stylizacji. Akordy i pasaże à la Chopinowska Etiuda rewolucyjna towarzyszą Kiciowemu przewrotowi na dworze, atmosferkę dziejowego horroru podkręca przekomponowany motyw losu z początku V Symfonii Beethovena, a za wypełniacz starczają klawesynowe menuety jak z płyt zakupionych w Biedronce i rozpisane na kwintet smyczkowy rzewne melodie trochę jak pożyczone od Kurylewicza z Polskich dróg.


W tej farsie, doprowadzanej do granic gatunkowej wytrzymałości, jesteśmy w stanie pochwycić okruchy prawdziwych procesów i postaci historycznych lub współczesnych (przy populiście Kiciu mamy dzisiaj aż nadto odniesień do wyboru), ale nijak się to nie może złożyć w sensowną całość. Żadna historiozoficzna refleksja nad istotą dziejów się z tego nie rodzi. I to znów jest bliskie Rymkiewiczowi, który pisał: „Nasza egzystencja jest taka jakaś, i znów brak mi tu słowa, ale właśnie taka jakaś: nieporządnie uszyta, nieobrębiona, niedopięta, tu się drze, tu pęka” (Żmut). Porwanie Europy można więc tu rozumieć dosłownie, nie tylko jako trawestację mitu o Zeusie, który pod postacią byka porwał piękną Europę, ale też jako porwanie na kawałki tej całości, jaką do niedawna jawiła nam się rzeczywistość – europejskiej wspólnoty wartości i interesów, a także integralności jednostki jako podmiotu. Apokaliptyczny, straceńczy wir, w który wciągane są wszystkie postaci, to jak preludium do nihilistycznych refleksji starzejącego się ogrodnika, który pochylony nad kompostem lub kwitnącą gałązką bzu wzdychał: „Wszystko niebawem pojedzie do Tworek”, lub: „Co istnieje nie ma żadnej tu przyczyny” (Zachód słońca w Milanówku). Sam spektakl jednak nie porywa, nie daje nam się rozpaść i poskładać na nowo.


Z powodu inscenizacyjnej wstrzemięźliwości ze strony Piotra Cieplaka – zadziwiającej, jeśli pamiętamy jego autorskie wystawienie farsy Labiche’a Słomkowy kapelusz z 2005 roku – wystawienie Porwania… sprawia wrażenie rekonstrukcji niedokonanej prapremiery tej sztuki w 1971, roku jej powstania. Reżyser idzie wiernie za tekstem i podporządkowuje rytm scen rytmowi Rymkiewiczowskiego wiersza. Można powiedzieć, że sam wpada w rozpędzony mocą poety mechanizm farsy lub chowa się za nim, ale ten mechanizm – jak każda stylizacja – ma także swą datę ważności, krótszą może jeszcze od oryginału. Wynikiem jest podwójny anachronizm: jeden jest celowy i pochodzi od autora, który farsami Labiche’a się inspirował, a drugi rodzi się na styku wiernego tekstowi wystawienia i naszego współczesnego odbioru.


Są jednak takie momenty, kiedy głos reżysera przebija się przez ściany teatralnego lamusa. Pierwszy z tych gestów jest jeszcze dość nieśmiały: to nagłe wyhamowanie akcji i niespieszny monolog Kensingtona pod koniec pierwszego aktu, mówiony w punktowym świetle na proscenium całkiem na serio: „O Europo tyś zgwałcona / tyś na sztuki mi rozdarta / […] nie kochałaś ty mnie panno / ni ja ciebie nie kochałem / lecz kochałem o kochałem / twe jedwabne twe podwiązki / […] teraz one poszarpane i podarte”. Ów ton kontynuuje Kicio w akcie drugim, wdziawszy Kensingtonowski cylinder: „Kiciu tyżeś się zatracił / tyś się zgubił i zaplątał / tyś się Kiciu w farsie zbłąkał”. Chcąc odnaleźć „swojość”, Kicio wadzi się ze swym stwórcą: „No to powiedz mi poeto / który piszesz mi tę farsę / co mam mówić bo ja nie wiem / […] lecz on milczy ten poeta / choć w natchnieniu spłodził Kicia” – recytuje, spłaszczając wierszowaną frazę jak uczniak, dukający wyuczone na pamięć wersety Wielkiej Improwizacji. To napiera w stronę widowni, to znów wycofuje się, po czym teatralnym gestem upada na kolana. Dzięki tym dwóm rolom – najbardziej udanym – następuje ciekawa trawestacja romantycznej przemiany: śmieszny, zubożały arystokrata i nieszczęśliwy kochanek Kensington jak Gustaw ustępuje miejsca Kiciowi – Konradowi na miarę naszych czasów. A zostawiając na boku te intertekstualne odniesienia, można powiedzieć po prostu, że Kicio z uzurpatora staje się wreszcie reprezentantem każdego z nas. W tym miejscu mechanizm się zacina i wydobywa się wreszcie to, co Ionesco, mistrz nowoczesnej farsy, nazwał niezwykłością bytu: „Niezwykłość jest wszędzie […]. Spacerowanie, niespacerowanie – to jest zadziwiające. […] Wywoływanie rewolucji, nierobienie rewolucji – zadziwiające” (Między jawą a snem).


Wreszcie ostatnią scenę wieńczy obraz co najmniej intrygujący, jeśli nie niebezpieczny. Oto pod rozgwieżdżonym niebem i przy wtórze walca wszystkie postaci wchodzą na spuszczone ze sztankietów huśtawki i bujają się nieznacznie jak łątki odwieszone przed chwilą na stojaki przez lalkarza-animatora – „ani żywe, ani martwe”, jak mówią ostatnie słowa sztuki. Albo… jak poruszani wiatrem wisielcy na szubienicach. Pisząc w głośnym zbiorze Wieszanie o egzekucjach na zdrajcach ojczyzny, które odbywały się publicznie po sukcesie insurekcji warszawskiej wiosną 1794, Rymkiewicz zauważa, że do skutecznego wieszania w celach politycznych potrzebny jest niepodzielny tłum, który zatwierdza wyrok poprzez oklaski. Autor twierdził, że tamto wieszanie było jednak niedopełnione – wśród powieszonych zdrajców zabrakło króla, co uniemożliwiło Polakom stanie się narodem nowoczesnym. Widzowie Porwania Europy także zatwierdzili wyroki poprzez oklaski, pytanie jednak pozostaje: na kogo lub na co je wydali? Na oderwane od życia elity? Na populistę Kicia – niewysokiego typa z totalitarnym zacięciem? Na Kicia-everymana, czyli siebie samych? Powaga tego momentu i akt wyboru jednak nie wybrzmiewają. Widzowie wychodzą z Porwania… cali – ale czy wiedzą, co przeżyli?
 

Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach
Porwanie Europy Jarosława Marka Rymkiewicza
reżyseria Piotr Cieplak
scenografia, kostiumy Andrzej Witkowski
światło Piotr Roszczenko, Maria Machowska
muzyka Mateusz Dębski
dźwięk Marcin Łyczkowski, Mirosław Witek
projekcje Marcin Müller
prapremiera 7 kwietnia 2017

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij