Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2018
Ruchome piaski
autor: Agata Tomasiewicz
foto:

W spektaklu Pawła Miśkiewicza bohaterowie kryją swoje „ja” za fasadą rzucanych od niechcenia bon motów i cytatów z popkultury; „wewnętrzny ogień” wciąż buzuje pod skorupą markowanej obojętności.

 

„Jesteś lewicowcem czy prawicowcem?” – to cytat z powieści Ignacego Karpowicza, ale reżyserowi, wraz ze współodpowiedzialną za adaptację Joanną Bednarczyk, udało się odnaleźć korespondujący z nim ekwiwalent filmowy. Na samym początku postaci, ustawione w luźnej konfiguracji i przechadzające się po scenie niczym po przestrzeni muzealnej ekspozycji, wpatrują się w zawieszony nad sceną ekran, na którym zostaje wyświetlony fragment filmu. Audiowizualna konwersacja kobiety i mężczyzny, poświęcona poglądom politycznym, kończy się konstatacją, że najważniejsza jest wiara w słuszność swoich decyzji i ich dalszy pożytek, zarówno dla siebie, jak i reszty społeczeństwa – w celu osiągnięcia spokoju sumienia. Łatwo jest oskarżyć Karpowicza o promowanie niezmąconego aksjologią hedonizmu, choć prawda okazuje się bardziej skomplikowana. Bohaterowie Ości dążą do bezwarunkowego poszukiwania własnego szczęścia, choć postępowanie w zgodzie z imperatywem kategorycznym, w wydaniu przedstawicieli zarówno pokolenia X, jak i milenialsów, faktycznie obywa się bez „ofiar w ludziach”, a co za tym idzie – bez dokuczliwych wyrzutów sumienia.


Powróćmy do filmu – akcja przenosi się do malowanej czerwoną farbą portowej chatki, gdzie spotyka się grupka ludzi. Znajomi oddają się rozkosznemu small talkowi, po czym następuje preludium do orgietki. Zaprezentowany na początku przedstawienia fragment to wyimek z Czerwonej pustyni Michelangela Antonioniego. Owszem, można rzec, że zbieżność cytatów i sytuacji grzęźnie na naskórkowym poziomie i nie warto silić się na komparatystyczne ujęcie. Owa paralela musi mieć jednak dla twórców istotne znaczenie, skoro scenografka Barbara Hanicka zdecydowała się dokładnie zrekonstruować opisywany obiekt – nadmorską chatkę będącą ustroniem dla pogrążonych w ennui przedstawicieli klasy średniej. Budowla będzie obecna prawie przez cały czas trwania widowiska (a przestrzeń sceniczna poszerza się i kurczy poprzez odsłanianie i zasuwanie kotar), tworząc azyl dla bohaterów: tam kryją się przed światem/publicznością, by oddać się cielesnym uciechom lub kontemplacji. W pewnej chwili postacie Ości złączą się w jej obrębie w jeden organizm – i to nie tyle w ekstazie, co w atmosferze spokoju i harmonii.


Początkowo trudno jest wytyczyć analogię między Ośćmi Miśkiewicza a Czerwoną pustynią. Obraz Antonioniego z reguły bywa interpretowany jako wyraz lęku jednostki przed przemianami cywilizacyjnymi i związanym z nimi moralnym zepsuciem – a zatem postulat ucieczki na łono natury à la Rousseau czy Thoreau. W Czerwonej pustyni na pierwszy plan wybija się jednak mikrokosmos indywidualnej neurozy, wewnętrzna walka podmiotu łaknącego alienacji, uciekającego od przytłaczających bodźców – a jednocześnie pragnącego „włączenia się w rzeczywistość”, stania się częścią tkanki społecznej. Oczywiście ta diagnoza łączy się z odmalowaną na kartach powieści Karpowicza panoramą mieszkańców metropolii: Ości stanowią ilustrację rozbitej, niestabilnej tożsamości inteligentów i ludzi aspirujących doń. Przynależność do obozu lewicowego bądź prawicowego nie ma tu większego znaczenia; Ninel, niegdysiejszy emblemat opozycji, wiąże się z Norbertem, będącym stypizowanym ucieleśnieniem prowincjonalnego hipokryty, za wszelką cenę dążącego do lepszego statusu; cóż z tego, że sypia głównie z mężczyznami, skoro w głębi duszy jednoczy się z wszystkimi homo- i ksenofobami tego świata.


Nieumiejętność doprecyzowania własnej tożsamości (apologia takiego stanu rzeczy?) stanowi jeden z wiodących tematów utworu. Jedyne remedium na to skonfliktowanie stanowi ukojenie w związkach z innymi ludźmi. Nie są to jednak relacje ujęte w tradycyjny sposób. Światem bohaterów rządzi poliamoria i doraźność; najsłuszniejszym rozwiązaniem wydaje się zapoznanie dziecka z kochankami obojga rodziców przy niedzielnym rosole. Co znamienne, takie posunięcia nie prowadzą do katastrofy. Potrzeba miłości i bliskości stanowi klajster, który łagodzi wszelkie zawirowania. Owa, nieledwie arkadyjska, wizja świata „młodych, inteligentnych, z wielkich ośrodków” stanowi negatyw „pokolenia Ikea”, uznawanego nie tak dawno za kanoniczny trend społeczny początków XXI wieku.


Sama narracja Karpowicza, mieniąca się specyficznym przepychem, sprawia wrażenie utopii; to świat oglądany przez barwione szkiełko. Dotychczasowe wart/ości, które w powszechnym przekonaniu definiują współczesnego Polaka, zostają odrzucone jako odpady postromantycznej narracji. To szczególne wyzwanie dla adaptatorów – rytm powieści białostoczanina jest mało skondensowany, niezdyscyplinowany; poszczególne części można składać jak puzzle o nieregularnym kształcie. Utwór tworzy ciąg poszatkowanych narracji, inkrustowany wypisami z różnych tekstów kultury. Adaptatorom udało się znaleźć sposób na przetransponowanie i zagęszczenie szerokiej palety relacji interpersonalnych. Na scenie występuje jedynie kilku aktorów, wcielających się w najważniejsze postaci. Reszta ekscentrycznego panoptikum Karpowicza pojawia się jedynie na urywkach wideo.


Podobnie jak w Czerwonej pustyni, światem przedstawionym dyryguje kobieta. Roma Gąsiorowska, jako pogubiona Maja (ucharakteryzowana zresztą na wzór Moniki Vitti), nadaje ton całemu spektaklowi. Umiejętnie balansuje między neurozami swojej bohaterki a wybitnie teatralnym dystansem do manierycznej frazy Karpowicza. Maja to kobieta spalona zawodowo, nawigująca między potrzebą samorealizacji a pragnieniami bliskich. Zamaszyste gesty, tendencje do przekuwania swoich monologów w iście rewiowe występy (choćby w postaci tańca z wachlarzami, towarzyszącego opowieści o nieobecnym ojcu) kontrapunktuje zawadiactwem. Im bliżej finału, tym konsekwentniej Gąsiorowska niweluje początkowy dystans. Opowieść o poznaniu młodocianego Franka snuje prawie w ciszy, zasiadając na widowni. Kolejnym spiritus movens spektaklu jest – po raz kolejny – postać kobieca, czyli Ninel w interpretacji Iwony Bielskiej. Niegdysiejsza gwiazda ruchu oporu, dziś „gadająca głowa” z telewizji, to bohaterka, która sarkastycznie komentuje lawinę wydarzeń przetaczającą się przez jej życie: relacje z synem Frankiem, sypianie z kochankiem Norbertem (w tej roli posągowy, jakby odlany z alabastru Marcin Kowalczyk), niezborne próby odbudowania relacji z matką, próba utrzymania domowego quasi-miru przy talerzu zupy cytrynowej. Na tle silnych kobiecych postaci mężczyźni trochę bledną, choć trudno ich o to winić, skoro zostają sprowadzeni do schematu: Norbert jako dorobkiewicz z Lubelszczyzny, pełniący rolę seks-zabawki dla kolejnych partnerów/partnerek, czy chłodny intelektualista Szymon (Łukasz Garlicki), który znika ze sceny bez zapowiedzi, by pojawić się niespodziewanie w finale ze swoją niemiecką kochanką.


W spektaklu Miśkiewicza istnieje rodzaj subtelnej zgrywy, objawiającej się w kpinie z klasistowskich stereotypów. W jednej ze scen przedstawionych w formie wideo prym wiedzie obdarzona czwórką potomstwa siostra Mai, grana przez Klarę Bielawkę – karykatura reprezentantek rodzin wielodzietnych, beneficjentek programu „500+”, kojarzonych powszechnie z niższymi warstwami społecznymi. Jest to zabieg dość paszkwilancki – sama Maja, pierwsza zawodniczka w sztafecie awansu społecznego i kontestatorka status quo, przedstawia się w niewiele lepszym świetle, snując swoje monologi na tle tandetnego dywanu o przaśnym splocie czy otwierając drzwi kochankowi w podomce, inicjując pseudointelektualny, momentami lumpenerotyczny flirt.


Uniwersum Ości to przede wszystkim świat zasadzający się na występie, łączącym w sobie zarówno aspekt socjologiczny, jak i estradowy. Hiroaki Murakami, któremu zbyt często w polskim teatrze przypada w udziale głównie pretekstowa rola „statystycznego Azjaty”, wciela się w drag queen o pseudonimie Kim Lee. Performerka wykonuje glam-cepeliowską wersję hymnu Dziwny jest ten świat Czesława Niemena – co stanowi próbę podważenia artefaktów polskiej kultury za pomocą queerowych narzędzi. Z kolei Michał Wanio jako homoseksualista Krzyś pojawia się na scenie w pluszowym stroju rzecznego skorupiaka (dalekiego kuzyna raka-nowotworu), w pełni wykorzystując swoje emploi artysty z pogranicza absurdalnego kabaretu (znane choćby z przewrotnego spektaklu Life is cruel, people are bad, czyli życie jest ciężkie). Ta scena, jako intermedium, przełamuje napuszony polilog wywiedziony z pierwowzoru, choć nasuwa się pytanie, czy przedłużona, nieco jarmarczna wstawka jest w tym przypadku konieczna, by utrzymać zainteresowanie widza.


Przestrzeń gry obudowują ekrany, na których wyświetlane są fragmenty klipów – komplementarnych wobec akcji, ale i uzupełniających ją o nowe sensy. Zastanawia fakt, w jaki sposób rozmieszczono narracyjne wektory. Czasem aktorzy dialogują ze swoim filmowym alter ego, niekiedy wchodzą w interakcje z innymi postaciami, zamrożonymi w kadrach wyświetlanych na projektorze. Oddanie przestrzenności dialogu, a zatem i rozproszenia komunikatu, oddaje założenia polifonicznej powieści Karpowicza. Z kolei w finale oczom widzów ukazuje się kopia siermiężnej rzeźby Nike, ukryta do tej pory za kurtyną. Tej prezentacji towarzyszy projekcja wideo; zainstalowany na przyczepie pojazdu posąg przemieszcza się po głównych arteriach Warszawy. Może to rezonans niedawnej medialnej batalii: czy fotografia modelek na tle Pałacu Kultury i Nauki, umieszczona na okładce pierwszego wydania polskiego „Vogue’a”, to autoironiczna artystyczna wypowiedź w kostiumie postsocjalistycznego glamouru – czy tylko obciach, poruta, zaściankowość; symbol nieziszczalności dalekosiężnych aspiracji. To pytanie wielowymiarowe jak dzisiejsza Polska; bezpieczniej zostawić je bez odpowiedzi.

 

Teatr Soho w Warszawie
Studio Teatralne Koło w Warszawie
Ości Ignacego Karpowicza
adaptacja Joanna Bednarczyk, Paweł Miśkiewicz
reżyseria Paweł Miśkiewicz
dramaturgia Joanna Bednarczyk
scenografia Barbara Hanicka
kostiumy Barbara Hanicka, Katarzyna Załęcka
światło Marek Kozakiewicz
multimedia Przemysław Brynkiewicz, Michał Jankowski
prapremiera 18 grudnia 2017

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij