Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2018
Dzieciak w mętnej wodzie
autor: Jacek Kopciński
Dzieciak w mętnej wodzie
foto: Krzysztof Bieliński

Ślub Eimuntasa Nekrošiusa rozczaruje tych, którzy w dramacie jego głównego bohatera ciągle dostrzegają alegorię wzniosłych dylematów nowoczesności. Litewski reżyser „upupił” Henryka, uderzając w mit niezależności dzisiejszych artystów, których znakiem rozpoznawczym stała się infantylność.

 

Ach, co to był za Ślub! Jeszcze na takim nie byłem! A co w nim, tym Ślubie Nekrošiusa, takiego oryginalnego, zapytają może młodsi widzowie? Przecież tak się już dziś nie robi teatru! Aktorzy nie streszczają ze sceny teorii performansu, nie negocjują z widzami warunków gry i w słusznym proteście nie drą portretów znanych polityków. Za to udają innych, całkowicie różnych od siebie ludzi, na dodatek tak, jakby animował ich niewidzialny lalkarz, który raczej utrudnia im ekspresję, bo między słowo i gest wprowadza nagły dysonans, co sprawia, że komunikacja z widzami staje się tyleż zaskakująca, co wieloznaczna. Jak w spektaklach Jarockiego i Grzegorzewskiego, aktorzy Narodowego wykonują więc dziwne ruchy, a ich wspólny taniec odrealnia rzeczywistość, nadając jej niepokojący kształt jakichś absurdalnych ceremonii.


Gombrowicz najchętniej opisywał je i wyrażał kodem cielesnej groteski, a ponieważ Nekrošius szanuje polskiego autora, miny, miny robią do siebie aktorzy, albo łydki, łydki sobie pokazują, ręce do siebie wyciągają i biorą się za ramiona. Dużo też chodzą i obchodzą się nawzajem, kroczą, pojedynczo i parami, ale też nagle siadają, kładą się, albo kucają i w kucki mówią. Cały długi dramat w różnych pozycjach starannie wypowiadając, akt po akcie, prawie bez skrótów. Często też się dotykają, pocierają i macają, ich dłonie są żywe i niekiedy jakby niezależne. Wiele mogą. Aktorzy wyciągają palec, rysują w powietrzu niewidzialne okno, otwierają je i zatrzaskują. Albo myją twarz w udawanej wodzie, albo kogoś topią w zamarkowanej studni. Jak na włoskiej scenie komediowej, albo w dziecięcej kreskówce, świat powstaje tu ze słowa i gestu.


Nie ma w tym niczego nadzwyczajnego, bo przecież cały Ślub to partytura zaskakującej mowy i dziwnego działania, które uruchamia rzeczywistość, i tylko od inscenizatora zależy, w jakim stylu zostanie ona wykonana. Bardziej przeraźliwie, jak u Jarockiego, czy bardziej komicznie, jak u Grzegorzewskiego, że wspomnę tylko dwie słynne inscenizacje dramatu Gombrowicza w Starym Teatrze w Krakowie i na Scenie przy Wierzbowej w Teatrze Narodowym w Warszawie. Nekrošius poszedł raczej tropem Grzegorzewskiego, wyraźnie wzmacnia burleskowy rejestr Ślubu, jakby go ujrzał przez pryzmat debiutanckiej sztuki Becketta.


Właśnie, Becketta, jękną młodzi widzowie, na tym więc polega nowatorstwo tej inscenizacji? Ano nie na tym, choć skojarzenie z Czekając na Godota rodzi się momentalnie już w pierwszych sekundach przedstawienia. Dwoje bohaterów, tych, którzy wkrótce przedzierzgną się w Ignacego i Katarzynę, Ojca i Matkę, siedzi obok siebie na krzesłach spiętych grubą, marynarską liną, na której dynda tabliczka z napisem „czekamy”. Na kogo czekają, nie wiadomo. Mężczyzna zapraszającym gestem zwraca się w stronę widowni, jakby to ktoś z nas miał wejść do ich bardzo umownie zaaranżowanego świata. Nikt się jednak nie kwapi – i dobrze, bo to pułapka.


Najważniejszy element zaprojektowanej przez Mariusa Nekrošiusa dekoracji to wysoki maszt, na którym zawieszono potężny wieniec niczym wiechę na szczycie właśnie zbudowanego domu. Raz po raz strącany przez Pijaka, będzie ten rekwizyt symbolizować zszarganą niewinność Mani i w ogóle wszelką świętość sprofanowaną pijackim gestem. Dom to na scenie ledwie surowa ściana z szeregiem wąskich okienek jak czarne klawisze na klawiaturze fortepianu albo piszczałki organów. Skojarzenie chyba uprawnione, bo spektakl po brzegi wypełnia muzyka (Algirdasa Martinaitisa). Za ścianą reżyser ukryje zresztą prawdziwy fortepian, który zabrzmi w drugim akcie, a zniknie w trzecim, gdy dramat śmiertelnie stężeje. Zza tej samej ściany kilka razy wynurzy się też dziwna postać dziada wędrującego w poszukiwaniu ślubu, nie z lirą jednak, ale waltornią, na której trąbi tak, jakby syrena wyła na statku.


Bo też cała akcja, przez Gombrowicza rozegrana w podłej karczmie przemienionej w królewski dwór, tutaj okaże się też tajemniczym rejsem, a inspiracją dla tego pomysłu mogła być taka na przykład wypowiedź pisarza: „Ludzkość to statek, który na zawsze odbił od przystani, nie ma już portów ani kotwic, tylko nieskończenie płynny ocean pod niebem pozbawionym nieruchomej prawdy. Musimy przyzwyczaić się do tej samotności. Musimy nauczyć się żeglugi w tych mętach. Trzeba umieć płynąć i jeśli nie posiądziemy tej sztuki, zawsze będziemy wzdychać do jakiejś przystani” (rozmowa Karola Świeczewskiego z Witoldem Gombrowiczem, cyt. za: J. Giedroyc, W. Gombrowicz, Listy 1950–1969, Warszawa 2006, s. 483). Żegluga w mętach stanie się jednak nie lada problemem dla ludzkości, z czego Gombrowicz doskonale zdawał sobie sprawę.


Do takiego więc świata bez kotwic i przystani zaprasza Nekrošius gestem mężczyzny. Świata na razie ciemnego i głuchego, ale już istniejącego za plecami bohaterów, którzy przez pierwsze minuty spektaklu rozgrywają milczącą etiudę, wywieszając na linie kolejne tabliczki. Napisy układają się w prosty dialog, z którego łatwo się domyślić charakterów postaci. Ona, jak Beckettowski Vladimir, zdaje się być optymistką, on, jak Estragon, przeciwnie, więc na jej „zaraz wracam” on odpowiada zgryźliwym „nigdy tu nie wrócę”, a potem nerwowo macha rękami, a ona go masuje i uspokaja. Grają przed nami, ale ze sobą, pytanie jednak: po co? Ostatnie słowo należy do Matki, która hasłem „ślisko” zaskakuje Ojca. Mężczyzna stąpa jak po lodzie, ona bierze go w ramiona i znowu, już po raz drugi w tym prologu, robią kilka kroków w rytmie tanga. Oczywiście przypomina się Mrożek, nasz rodzimy absurdysta.


Sens tej niejasnej etiudy tkwi chyba w inwencji, żywotności i niezależności przyszłych rodziców. Mężczyzna i kobieta nie czekali, by ich Henryk w swojej sennej czy może chorobliwej wizji ujrzał, przywołał i nakłonił do działania, tylko sami ustanawiają świat, idąc w zawody ze sobą, a potem także z własnym synem. Żaden z polskich inscenizatorów Ślubu nie wpadł dotąd na pomysł, by w żołnierskie moro ubrać nie Henryka i Władzia, którzy gdzieś na linii frontu „w północnej Francji” przeżywają swój schizofreniczny epizod, tylko przyszłego Ojca i przyszłą Matkę, pasowanych w ten sposób na kreatorów zdarzeń. To nie Henryk śni świat swoich „zaszpuntowanych” rodziców, to rodzice wciągają syna do swojej rzeczywistości, która jest niestabilna, ale przez nich, połączonych jak w tańcu, bardzo skutecznie kontrolowana. Pewni siebie w tych swoich komandoskich mundurach, czekają na Henryka, by zagrać z nim pewną smutną komedię, i oto nagle Henryk, do pary z Władziem, wpada na scenę jak w śliwka w kompot.


Czy pamiętacie pierwsze sekwencje telewizyjnej wersji Ślubu Jarockiego? Patrzymy na świat oczami Henryka, przemierzamy scenę w rytmie jego kroków (słychać wyraźnie trzeszczenie żołnierskich butów), jesteśmy wewnątrz bohatera, a jego świadomość (i nieświadomość) to właściwe miejsce akcji. Interpretacja Nekrošiusa jest całkowicie różna. To spojrzenie, a wraz z nim myśli i pragnienia przyszłych rodziców Henryka określają optykę całego przedstawienia, i właśnie na tym polega oryginalność nowego Ślubu w Narodowym.

 

*


Nekrošius złączył obu bliźniaczych bohaterów gipsem założonym im na przedramiona, i choć po chwili młodzi wyzwalają się od siebie i rozdzielają, wrażenie, że reżyser naprawdę pogruchotał im kości, pozostaje. Zwłaszcza w przypadku Henryka, który w spektaklu jest parodią głównej postaci dramatu, bohaterem, któremu zabrano świadomość, sprawczość i tragiczne poczucie absurdu takiego istnienia, jakiego przyszło mu doświadczać. Owszem, Henryk będzie o to wszystko walczył, ale z mizernym skutkiem, litewski reżyser niepomiernie go bowiem osłabił. Nekrošius zreinterpretował Gombrowicza, ale samym Gombrowiczem, Ślub czytając przez inne dzieła pisarza. Nieco grubawy Henryk Mateusza Rusina, ubrany w szare spodnie i szarą bawełnianą bluzę ni to ucznia, ni to skoszarowanego żołnierza, czy może nawet więźnia, przybiega więc prosto z Ferdydurke. Sadzi wielkie kroki, potem pręży się jak struna, skandując prolog dramatu, a chwilę później ujrzymy go w domu pod stołem. To stamtąd ten chłopczyk ruszy naprzeciw autorytarnemu Ojcu i atakującemu znienacka Pijakowi? Tam, pod stołem, obmyśli plan poślubienia Mani, zaaresztowania całego dworu wraz rodzicami i zapanowania nad światem? Tak, i Henryk plan ten sumiennie zrealizuje, punkt po punkcie, jak mu Gombrowicz polecił, tyle że pod uważnym spojrzeniem rodziców, którzy wszystko zamierzyli, choć pewnie w szczegółach nie zdołali przewidzieć.


Cały ten rejs, przez reżysera wyprowadzony z rozmaitych lektur Gombrowicza, a zarazem jednej frazy dramatu: „A tu matka nadpływa jak okręt”, to ich sprawka. Od początku do końca kontrolują syna, topiąc go w sobie jak w studni, choć Henrykowi wydaje się, że jest dokładnie na odwrót, a najbardziej spektakularnym dowodem na pomyłkę bohatera jest oczywiście jego ślub. Henryk żeni się bowiem, a raczej usiłuje się ożenić, z własną matką. Jak to możliwe? Ano tak.


Matkę i Manię gra w spektaklu, zresztą świetnie, ta sama aktorka. Nie chodzi jednak o to, by wmówić Henrykowi „Edypa”… Henryk wcale nie szuka w narzeczonej matki, to zaborcza matka podszywa się pod narzeczoną. Pozwala synowi na męską samodzielność, ale jednocześnie zatrzymuje go dla siebie, to znaczy w rozwoju. Świadomie udaje więc Manię, wchodząc w jej rolę i zaraz wychodząc na zasadzie komediowej improwizacji, którą Danuta Stenka podejmuje koncertowo z poziomu prologu, a więc kobiety w moro. Mina, gest, głos postarzałej kobiety – i jest Matką, mina, gest, głos młódki – i jest Manią, brak miny – jest główną rozgrywającą z początku spektaklu.


Mańki w tym Ślubie nie ma, Mańka nie istnieje, i jest to kolejny, radykalny zamysł reinterpretacyjny reżysera. Co się stało z dziewczyną? Nie wiadomo, może zniknęła kiedyś z domu Henryka jak pewna panienka z dworu księcia Filipa? Nie wiadomo, choć to możliwe. Tym razem Ślub czytałby Nekrošius poprzez Iwonę… Kiedy po raz pierwszy mówi się o Mani, Henryk siedzi na krześle i nieznacznie przesuwa ręką po drewnianej nodze (Mania w jego wspomnieniu też siedziała na krześle), ale co znaczy ten gest? Czy należy w nim szukać jakichś erotycznych podtekstów, których zresztą w tej inscenizacji nie tak wiele? Pewne jest, że ślub od początku jest niemożliwy, bo tak jak Mania dawno „przepadł”, „skończył się”, po dawnych zaręczynach nic nie pozostało, mimo to Henryk podejmuje swój plan, bo sytuację ratuje mu Matka. Sytuację i jego samego jako bohatera, który ma pokonać wszystkie etapy symbolicznego dojrzewania, z zabiciem Władzia włącznie, ale jest to inicjacja na niby, zaaranżowana przez dominujących rodziców, którzy albo nie zgadzają się na dorosłość syna, albo też w nią wątpią i dla pozoru grają przed nim rodzinną komedię.


Przykro stwierdzić, ale Henryk Nekrošiusa to nie tylko dziecko – to dziecko specjalnej troski. Nigdy nie dojrzeje i nie usamodzielni się, ale że bardzo tego pragnie, rodzice dają mu złudzenie prawdziwego życia. Ojciec jest absolutnie na nim skoncentrowany, traktując syna z góry, ale po partnersku, w oczekiwaniu na dzień, gdy jako „król” tej rodziny przekaże „księciu” koronę. Oczekuje od Henryka tego rodzaju uległości, która jest ceną za przyszłe zaszczyty. Mądrzejszy i silniejszy, panuje nad nim nawet wtedy, gdy już jako więzień podnosi lament pobitego. Taki jest Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, który w legendarnej inscenizacji Jarockiego zagrał Henryka, wynosząc swoją postać wysoko ponad fantomowych bohaterów własnego snu. Dziś siłę i świadomość tamtego Syna lokuje w Ojcu. Jeśli w tamtym Ślubie figurą „człowieka nowoczesnego” był Henryk, tragiczny inteligent z wojennym doświadczeniem, to w inscenizacji Nekrošiusa jest nim właśnie wspierany przez Matkę Ojciec, autorytet budowany na bezwzględności. Poważny, choć stale podmywany falami zwątpienia, bunt dzieci jest już bowiem niemożliwy, pozostała jednak potrzeba buntu, więc się go inscenizuje pod ścisłą kontrolą rodziców.


Inscenizacje mają jednak to do siebie, że wyzwalają w graczach nieznane wcześniej energie. Poddawany inicjacji na niby Henryk usamodzielnia się, przejmuje kontrolę, działa, a nawet zaczyna myśleć, starzy go jednak stale ograniczają, a kiedy trzeba – podtapiają. Na scenie królują wodne metafory. Jesteśmy na statku, po pokładzie przechadzają się Kanclerz i Szef Policji w wielkich marynarskich uniformach, ale jesteśmy też nad rzeką i nad studnią, w której tonie Henryk wtedy właśnie, gdy rodzice – dosłownie wpychający syna pod wodę – mówią mu o romansie Mani i Władzia. Kiedy indziej w sytuacji kolejnego kryzysu Henryk chwyta koło ratunkowe rzucane mu właśnie przez Władzia, ale jego prawdziwym sojusznikiem okazuje się Pijak. Niedojrzały Henryk dostaje od niego naprawdę dużą dawkę nieposłuszeństwa, za każdym razem akcentowanego głośnym uderzeniem cienkiej i długiej rury, którą Pijak nosi ze sobą. Razem z nieposłuszeństwem wchłania też porcję groźnego nihilizmu.


Pijak zagrany przez Grzegorza Małeckiego zachowuje się tak, jak mówi, to agresor wystylizowany na proletariusza, który dostał władzę i teraz z niej korzysta, poniżając „burżujów”. Wchodzi na scenę z hałasem, strąca wieniec i przejmuje dom. Twierdzi, że to tylko heca, którą „odstawia, żeby króla powagę osłabić”, ale jej kształt nie jest w spektaklu obojętny. Pijak to „człowiek sowiecki”, bohater nowego, porewolucyjnego porządku, który i dla Polaków, i dla Litwinów miał po wojnie ten sam prostacki sznyt. Nie zmienia to faktu, że heca, którą „odstawia”, jest chwilami bardzo śmieszna. Choćby wtedy, gdy w kucki karmi swój „palic” piersią jak niemowlaka i beka za niego z zadowoleniem. Kiedy jednak w stronę widowni zaczyna nastawiać Henryka przeciwko Ojcu, jego ranga rośnie, to już nie cwaniak w czapce i lakierach, ale niby to ambasador w stroju tenisisty z jakiegoś sportowego klubu (choć z tatuażem na łydce).


Niezależnie od stylizacji, Pijak w drugim akcie jest filozofem, który starożytną metodą zmusza Henryka do odpowiedzi na ważne pytania, a w Ślubie najważniejsze pytanie brzmi: „Czy wierzysz w Boga?”. Kiedy słyszy zaprzeczenie, szybko doprowadza ofiarę do założonych przez siebie konkluzji. Zamienia się wtedy w demagoga, który już niczego nie tłumaczy, tylko z emfazą narzuca wszystkim swoją prawdę. „Między nami Bóg nasz się rodzi i z nas” – krzyczy Pijak, a potem tłumaczy, jak urządzony jest świat i kto nim rządzi: „I kościół nasz nie z nieba, ale z ziemi / Religia nasza nie z góry, ale z dołu / My sami Boga stwarzamy i stąd się poczyna / Msza ludzko ludzka, oddolna, poufna / Ciemna i ślepa, przyziemna i dzika / Której ja jestem kapłanem!” (W. Gombrowicz, Dramaty, Kraków 2012, s. 176).


Nie przestając być dzieckiem, od tej chwili Henryk stanie się także okrutnikiem, a wszystko z woli rodziców.

 

*


Ślub ma kolor brązowy w jego wielu odcieniach, a także zielonkawy (mundury rodziców), szary (barchanowe ciuchy Henryka i Władzia), czarny (zgrabna sukienka Matki i Mańki) i złotawy (jednolite płaszcze i cylindry dworzan, jak z filmowej baśni), jaskrawożółty (marynarskie kostiumy dygnitarzy dworskich) i wreszcie pomarańczowy, a kolor ten przez Nadeždę Gultiajevą, autorkę kostiumów, został zarezerwowany dla Biskupa Pandulfa, którego zagrała Magdalena Warzecha. Jest to kolor długiej sukni, jak sutanna zapinanej na kilkadziesiąt guzików, i miękkich ciżemek, w których Pandulf szybko porusza się po scenie. Rola Warzechy jest wyjątkowa, bo aktorka pojawia się na scenie nie tylko wtedy, gdy przewidział to Gombrowicz, a więc na początku trzeciego aktu, by powiedzieć Henrykowi, że Bóg jednak istnieje, a on jest wielkim uzurpatorem. Pandulf stale towarzyszy bohaterom Ślubu, jest milczącym świadkiem ich poczynań, siada między nimi albo przygląda się im z oddalenia. Krąży, nawraca, aktywny niczym duch.


Dla Gombrowicza najważniejsze jest przekleństwo, jakie Pandulf rzuca na Henryka. Nekrošius nie zwalnia go z tego zadania, ale dodaje mu inne. Biskup jest w tym Ślubie odpowiedzialny za jedyny cud, jaki wydarza się na scenie, a będzie to cud nagle wybuchającego piękna, które na chwilę przemienia rzeczywistość.


Kobiecy Pandulf ma swój własny obrządek i własne ceremonialne akcesoria: dwa szklane słoje i dwie pałeczki, które okazują się futerałem dla szarfy gimnastycznej. Wręcza je najpierw w akcie drugim Henrykowi i Mani, niczym kwiaty w wazonie, potem zapala zapałkę i płomieniem omiata futerały. Nie podpala ich, raczej nasyca energią ognia, który jest znakiem tego niespokojnego ducha. Bohaterowie wstają z krzeseł, biorą do rąk futerały i nagle uwalniają szarfę (wtedy zresztą przekonujemy się, czym są te przedmioty). Taśma rozwija się spiralnie w dół, przypominając wartki strumień wody, której – w metaforycznym planie spektaklu – jakby nagle ubywa! Stojąc blisko narzeczonej, Henryk nie topi się więc w rodzicach, przez chwilę pozostaje od nich niezależny i wygląda na szczęśliwego. Młodzi z radości kreślą szarfą białe kręgi i jest to moment zachwycający. W przedstawieniu Nekrošiusa tylko ten zachwyt możemy przeciwstawić przerażeniu światem, który w trzecim akcie pogrąża się w sinym blasku śmierci.


Ale nawet cud ulega tu parodystycznemu zawłaszczeniu, i oto widzimy Matkę, która rozwija taśmę i tak jak młodzi kręci koła w powietrzu. Zaskakująca scena, w którą także zaangażowany jest anielski Pandulf – teraz jakby uległy ludzkiej woli i ostatecznie bezsilny wobec kapłanów międzyludzkiego kościoła.

 

*


Nekrošius patrzy na Henryka z dystansu oczami ludzi, którzy go „upupiają”, to znaczy pozbawiają woli, autonomii, sprawczości, a nawet podmiotowości. Działania głównego bohatera Ślubu tracą w spektaklu litewskiego reżysera wymiar indywidualnej potyczki z rzeczywistością, są na niby, jak zabawa dzieci dokazujących pod stołem. Czysto imitacyjny charakter inicjacji Henryka nie chroni go jednak przed złem, przeciwnie, sprzyja bezwzględnym decyzjom, za które bohater nie ponosi żadnej odpowiedzialności. Przeraźliwy krzyk Władzia w trzecim akcie spektaklu dowodzi, że gra w życie, jaką Henrykowi zgotowali dominujący go rodzice, jest bardzo groźna. W dramacie Gombrowicza uwikłany w intelektualne antynomie Henryk odsuwa od siebie winę za śmierć przyjaciela, ale przecież zmaga się z nią, doskonale rozumiejąc, że poniósł klęskę. W spektaklu Nekrošiusa dziecięcy Henryk zostaje z niej rozgrzeszony! Tak należy chyba rozumieć końcowe sekwencje przedstawienia, w których rodzice, na powrót w moro, stają przy obu młodzieńcach i kładą im dłonie na głowy. Jesteście zabawkami w naszych rękach, zdają się mówić tym gestem.


Przedstawienie Nekrošiusa rozczaruje tych, którzy w dramacie Henryka ciągle dostrzegają alegorię wzniosłych dylematów człowieka nowoczesnego. Że taka interpretacja Ślubu jest w teatrze nadal możliwa, udowodniła niedawno Anna Augustynowicz. W swoim świetnym przedstawieniu nadała Henrykowi cechy artysty, który z modernistyczną powagą, choć bez zadęcia, testuje swoją twórczą moc. Znakomicie zagrany przez Grzegorza Falkowskiego Henryk nie jest w tym spektaklu tragiczny (jak dawny Henryk Jerzego Radziwiłowicza), nie pogrąża się też w groteskowym szaleństwie (jak Henryk Jana Peszka), jest o wiele bardziej naturalny, można powiedzieć zwyczajny, choć jednocześnie bardzo skupiony na rozwiązaniu zagadki ludzkiego bytu, która okazuje się nie do rozwiązania. Z ołówkiem w ręku pochyla się nad egzemplarzem dramatu jak nad zeszytem z trudnymi zadaniami. Gdyby stając przed lustrem, ujrzał w nim nagle bohatera Ślubu w reżyserii Nekrošiusa, wybuchnąłby śmiechem albo zamarł z przerażenia.


Podobną reakcję bohater Mateusza Rusina budzi także w publiczności, i jest to reakcja na obcość. Ale czy rzeczywiście kapłański Henryk przemieniony w zdziecinniałego błazna jest nam tak obcy? Przecież to właśnie trefniś, trickster, ironiczny niedojrzalec, infantylny odmieniec i prześmiewca stał się postmodernistyczną figurą artysty, afirmowaną przez najtęższe umysły naszych czasów, a w teatrze promowaną przez wszechwładnych kuratorów. Współczesny teatr w Polsce zalewa prawdziwa fala błazeńskiego infantylizmu! Nekrošius nie odkrył więc niczego nowego, okazał się jedynie konsekwentny i poważnie zapytał o niezależność współczesnych artystów, ich świadomość, szczerość, dojrzałość, wreszcie odpowiedzialność za słowa i czyny. Przykro patrzeć na grubego, spoconego Henryka w chłopięcej bluzie, jak daje się uwodzić Pijakowi, a potem szuka w nas litości, recytując monolog o chorobie. Przykro patrzeć, jak w dwuznacznym uścisku manipuluje Władziem, stale zaprzeczając swoim prawdziwym intencjom, i w końcu nakłania go do samobójstwa. Trudno znieść jego bezwzględność podszytą słabością i uległością wobec kontrolujących go rodziców, ale wytrzymajmy te sceny i nie wybrzydzajmy na Nekrošiusa, że nam utopił Henryka. Być może to właśnie przybysz z Litwy jest najbliższy prawdy o jego dzisiejszej kondycji, a inscenizując Ślub jako rejs w nieznane, jemu i nam, miłośnikom wzniosłych kłamstw, rzuca koło ratunkowe.
 

Teatr Narodowy w Warszawie
Ślub Witolda Gombrowicza
reżyseria Eimuntas Nekrošius
premiera 15 czerwca 2018

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/https://www.teatr-rozrywki.pl/projekty/obserwatorium-artystyczne-entree/189-obserwatorium-artystyczne-entree.htmlhttp://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://teatrszwalnia.pl/fwp_portfolio/festiwale-teatru-szwalnia/http://www.terazpoliz.com.pl/corywarszawskie-100lat


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij