Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2018
Wodewil o końcu świata
autor: Jolanta Kowalska
Wodewil o końcu świata
foto: Łukasz Giza

Akcja wrocławskiego spektaklu została zawieszona jakby ponad historią i geografią, przybierając kształt okrutnej baśni, inscenizowanej przez zabawki – dla zabawek.

 

Pomysł, by przełożyć Blaszany bębenek na język widowiska muzycznego, okazał się celny. W opowieści o chłopcu, który rozśpiewuje szyby i przy pomocy werbli dziecinnej zabawki tworzy tajemny język porozumienia ze światem, muzyka stanowi nie mniej ważne medium niż słowo. Proza Grassa krąży wokół jej ciemnych, rytualnych źródeł, co więcej – sama jest łożyskiem, przez które płynie potężny strumień melodii, dźwięków i ekstatycznych rytmów. Wojciech Kościelniak znakomicie wykorzystał ten potencjał.


Forma scenicznej adaptacji powieści nawiązuje do konwencji wodewilu, lecz spektakl przekracza gatunkowe ramy. Owszem, sporo w nim wpadających w ucho piosenek, tańca, elementów rewii i burleski, ale to lekkość pozorna, mącona przez potężne dysonanse, maskująca beztroską i frenetycznym zatraceniem w zabawie postępujący rozpad świata. W muzyce, skomponowanej przez Mariusza Obijalskiego, pulsują rytmy epoki – charlestony, fokstroty – oraz brzmienia współczesne, inspirowane stylistyką zespołów Squirrel Nut Zippers, Tiger Lillies i Gogol Bordello, ale ich wspólnym korzeniem jest jazz i jego nowoorleańskie źródła. Piosenki przejmują sporą część narracji jako monologi postaci i komentarze do akcji. Najciekawsze są jednak te momenty, w których pieśń nabiera epickiego oddechu i uwalnia strumień opowieści, godny homeryckiego rapsodu. Taką właśnie formę przybiera song o mitycznych początkach rodu Oskara Matzeratha, ilustrowany dynamiczną sekwencją obrazów prezentujących familijną genesis pod spódnicami babki Anny, amerykańską karierę dziadka, początki mieszczańskiej egzystencji rodziny i pojawienie się na świecie matki, Agnieszki.


Narratorem spektaklu jest Oskar – chłopiec, który świadomie odrzucił dorosłość i przestał rosnąć. Kościelniak zachował retrospektywny tryb opowieści, ale nadał jej ramę inną niż w literackim pierwowzorze. Bohater Grassa opowiada swoją historię wiele lat po wojnie, będąc pensjonariuszem zakładu dla umysłowo chorych. Akcja wrocławskiego spektaklu została zawieszona jakby ponad historią i geografią (Gdańsk w przedstawieniu jest właściwie nieobecny), przybierając kształt okrutnej baśni, inscenizowanej przez zabawki – dla zabawek. Rzecz dzieje się bowiem w sklepie pełnym lalek, pajacyków i pluszowych zwierząt. Ten nie-ludzki status postaci daje o sobie znać w zmechanizowanych ruchach tancerzy, zwierzęcych głowach i fantazyjnie wystylizowanych figurach bohaterów. Babka Anna Brońska, wsparta na wysokim rusztowaniu z krynolin i spódnic, przypomina monumentalną ludową matrioszkę, której wnętrze kryje rozmaite sekrety. Alfred Matzerath, jak na mieszczucha przystało, paraduje z wielkim brzuchem, wyczarowanym przez specjalną, rozdymającą korpus konstrukcję. Właściciel sklepu, żydowski kupiec Markus, prezentuje się jako chybotliwa, niepewna gruntu wańka-wstańka. Hybrydą człowieka i lalki jest też Oskar. Agata Kucińska w tej roli posłużyła się tintamareską, techniką łączącą ciało lalki z ludzką głową, dzięki czemu postać bohatera – zgodnie z zamierzeniem autora – ma nie więcej niż metr wzrostu. To istota o nieokreślonej płci, jakby uwięziona w nie swoim ciele. Mimo to dziecięcość Oskara nie sprawia wrażenia sztuczności. Kucińska, jako doświadczona animatorka, potrafi uwiarygodnić tę formę w jej dziwności i nienaturalnych proporcjach, tak że wydaje się bytem organicznym. To zasługa sprawności i bajecznej techniki artystki, która – by dostosować się do rozmiarów lalki – animuje ją na kolanach, ubrana w czarny, zlewający się z tłem trykot.


Powieściowy Oskar intryguje niejednoznacznością. Odmieniec, obdarzony nadświadomością, widzący i wiedzący więcej niż inni, szuka formy życia alternatywnej wobec totalitarnej opresji. Odmowa dorosłości, niechęć do bycia urabianym przez system edukacji, wreszcie odrzucenie społecznych reguł i norm może być gestem buntu, anarchizującego porządek świata. Można postrzegać Oskara jako świętego szaleńca, żyjącego w tajemnym porozumieniu z gwiazdami i materią, bądź artystę, który za sprawą swej nadzwyczajnej mocy przestrzega ludzkość przed nadciągającym nieszczęściem. Ale można też widzieć w jego wycofaniu ucieczkę w infantylizm, bezgrzeszność dzieciństwa. Byłaby to rejterada nie tylko przed niebezpieczeństwem, ale i odpowiedzialnością.


Ten drugi trop ma w spektaklu Kościelniaka solidne podstawy, przede wszystkim przez wzgląd na ramę narracyjną, którą tworzy sklep z zabawkami. To rozwiązanie niepozbawione wad, bo unieważnia ono różnicę pomiędzy Oskarem a resztą bohaterów. Nadanie postaciom statusu lalki-zabawki sprowadza inność chłopca do kwestii różnicy skali. Spłaszczeniu ulega też antagonizm pomiędzy nim i rzeczywistością. Z drugiej strony metafora sentymentalnego azylu dzieciństwa wyostrza osąd moralny postaci-zabawek jako istot odpodmiotowionych, biernych, niesionych falą historii. Na koncepcie tym zyskuje też estetyczna i narracyjna spójność widowiska.


Reżyser nie szczędzi wysiłku, by saga rodu Matzerathów, która wypełnia pierwszą część spektaklu, otrzymała efektowną oprawę. Miksuje style i konwencje, zderza tonacje, rozbraja tragizm żartem, jak w przypadku historii choroby i śmierci Agnieszki, rozegranej jako drama buffo. Funkcjonalna, skromna scenografia Anny Chadaj zamyka horyzont wielką ścianą, która – zależnie od potrzeb – bywa rozgwieżdżonym niebem, szkolną tablicą, szybą, wprawianą przez Oskara w niebezpieczne wibracje, bądź kartą z familijnego albumu ze zdjęciami. Otwarta, niemal pusta przestrzeń sprzyja błyskawicznej zmianie obrazów, kreowanych za pomocą tańca, świateł i dźwięków. W pulsujących ruchem i swingowymi rytmami sekwencjach scen rozwija się szeroka panorama wielokulturowego miasta: migawki z życia ulicy, sklepów, kawiarni, podwórkowych zabaw, i wkomponowana w nią tragikomiczna historia rodzinnego trójkąta, w którym trwa stateczne pożycie matki Oskara z jego dwoma domniemanymi ojcami – Niemcem i Polakiem.


Kościelniak unika naturalistycznych efektów, toteż magiczne zdolności małego bębnisty do „rozśpiewywania szkła” są zinterpretowane muzycznie. Reżyser nie docieka źródeł niszczycielskiej siły Oskara, lecz ujmuje ją w estetyczny nawias. Tonowanie mrocznych cech tej postaci pozwala przejść do porządku nad jej buntem przeciwko Chrystusowi, którego bohater Grassa oskarża o dobrowolne poddanie się złu w akcie świętej ofiary i nieskuteczność zbawienia przez cierpienie. Wątek religijnej kontestacji i pokusy znalezienia mesjańskiej alternatywy dla ludzkości, która przyniosłaby ocalenie żywym, a nie umarłym, nie wybrzmiewa w spektaklu zbyt mocno, choć ma jedną świetną odsłonę komediową. To scena w kościele, w której Oskar pragnie zająć miejsce Jezusa na kolanach Maryi i prowokuje go do próby sił, usiłując „rozśpiewać” szybę w oknie świątyni. Ów „zamach” w spektaklu jest bardziej łobuzerską zaczepką niż gestem obrazoburstwa, gdyż Oskar podejrzewa w Dzieciątku, przesiadującym na kolanach matki, podobnego sobie dezertera od doli człowieczej, sprytnie ukrytego w wiecznym niemowlęctwie.


Fortel małego Matzeratha pozwoli mu wyjść cało z wojennej zawieruchy, lecz nie uchroni go przed doświadczeniem śmierci. Jej cień będzie towarzyszył mu nieustępliwie pod postacią Czarnej Kucharki, a potem weźmie pod swoje skrzydła rodzinny dom i zmierzające ku zagładzie miasto. Z życia bębnisty znikają bowiem kolejne bliskie osoby, a wraz z nimi rozpada się świat. Kończący pierwszą część spektaklu monolog Oskara, w którym znajdowała ujście rozpacz chłopca po śmierci matki i żydowskiego kupca zabawek, ma w sobie coś z żałobnego trenu na pożegnanie miasta i rodzinnego gniazda. W drugiej części spektaklu zanurzenie w śmierci stanie się jeszcze intensywniejsze – odejdzie ukochana Roswita z frontowej trupy karłów, w której schroni się Oskar podczas wojny, oraz jego dwóch ojców. To przejście przez czas rozpadu pogodzi go z dorosłością, pozwoli zrozumieć, że krzyk destrukcji i ucieczka od człowieczeństwa w świat ciemnej, nie-ludzkiej wolności nie mogą być odpowiedzią na zło. Oskar dojrzewa też do poczucia winy za los bliskich, którego czuje się współsprawcą. Sam zresztą zostanie własnym sędzią i zdecyduje się urosnąć, porzucając kokon dzieciństwa.


Można czytać tę musicalową opowieść o upadku polsko-kaszubsko-niemieckiego Macondo jako przestrogę przed eskapizmem i złudnym poczuciem bezpieczeństwa. Finałowy, inspirowany folklorem kaszubskim song, mówiący o życiu w dziejowym przeciągu, otwarcie przerzuca most pomiędzy historią i współczesnością. Kościelniak zwraca uwagę na moralne konsekwencje obojętności wobec zła, dając do zrozumienia, że historia może się powtórzyć. Ta analogia poprzestaje jednak na uproszczonej aluzyjności. Zło w spektaklu właściwie nie zostaje zdefiniowane, próżno w nim szukać głębszej refleksji na temat mechanizmu, który doprowadził do narodzin nazizmu. Reżyser wprawdzie nie odwołuje się do historii wprost, lecz nakłada na nią estetyczny filtr, jak w przypadku swastyk, zaszyfrowanych w spektaklu pod postacią dziecięcych wiatraczków. Nie jest jednak jasne, co wpływa na zmianę ludzkich postaw: dlaczego Alfred Matzerath pewnego dnia wkłada nazistowski mundur, sąsiedzi zaczynają gorliwie uczestniczyć w hitlerowskich masówkach, a żydowski kupiec rozmyśla o emigracji? Opis destrukcji świata jest efektowny, lecz naskórkowy. Wydaje się też, że forma musicalowa nie zdołała unieść ciężaru drugiej części powieści, traktującej o czasach wojny. Machina inscenizacyjna, która działała bez zarzutu w opowieści rodzinnej, później okazała się mniej efektywna. Niektóre zdarzenia, jak śmierć Jana Brońskiego podczas obrony Poczty Polskiej, przemknęły niemal niepostrzeżenie, innym zabrakło dramatyzmu. Pozostaje w pamięci sporo poruszających, świetnie zakomponowanych scen, takich jak obraz rozstrzelania zakonnic na plaży tuż po sekwencji pięknych, gospelowych popisów wokalnych sióstr czy finał, w którym na horyzoncie wyrasta rząd krzyży, lecz można się zastanawiać, czy w tej części – zamiast wyestetyzowanych figur – nie wybrzmiałaby celniej chropawa, kłująca ironią stylistyka Brechta. To, co w powieści Grassa wyzywające, bluźniercze, nie przebiło się w spektaklu, choć forma, po jaką sięgnął reżyser, miała wielki potencjał krytyczny.


Bezsprzeczną wartością przedstawienia jest robota aktorska. Na scenie błyszczy cały zespół Capitolu oraz liczni w tej produkcji artyści gościnni, wspierani przez kilkunastoosobową orkiestrę pod batutą Adama Skrzypka. W tym ansamblu nie ma słabych punktów, ale kilka postaci wyróżnia się w sposób szczególny. Oprócz wyczynowej roli Agaty Kucińskiej pozostaje w pamięci wyrazista, elektryzująca seksapilem matka Oskara w wykonaniu Agnieszki Oryńskiej-Lesickiej i jowialny, w finale przełamujący karykaturalność tragizmem Alfred Matzerath Macieja Maciejewskiego. Porusza melancholijny, przeniknięty proroczym bólem kupiec Markus (Mikołaj Woubishet) i karlica Roswita w ciele lalki-tintamareski (Katarzyna Pietruska).


Największe wrażenie robi jednak ulokowana na wysokim stelażu z czterech spódnic babka Anna Brońska – posągowa kobieta-pramatka, mityczna protoplastka rodu i zarazem czerstwa, kaszubska wieśniaczka, za którą snuje się zapach ziemi i jesiennych polnych ognisk. W tej roli ma swój benefis Justyna Szafran – artystka o zawrotnej skali talentu. Tych widzów, którzy mieli w pamięci kreacje wcześniejszych jej bohaterek – pełne kruchego wdzięku, pastelowe, przypominające rysunek piórkiem na jedwabiu, mogła zaskoczyć transformacyjną woltą. Jej postać ma w sobie naiwną prostotę wiejskich świątków, dyskretny liryzm i ludową dosadność. Rozłożyste spódnice babki Brońskiej, przyozdobione ziemniaczanym deseniem, przypominają kopiec pełen ziemiopłodów. Jest w spektaklu scena, w której Szafran brawurowo rozbija „czwartą ścianę” i rozchylając poły swoich szat, zadrukowanych rozmaitymi gatunkami warzyw, zmienia się w natarczywą straganiarkę. Sposób, w jaki uwodzi publiczność i droczy się z nią, zachwalając swój „towar”, przybiera kształt kilkuminutowego, wirtuozowskiego popisu. W jej zdroworozsądkowej praktyczności jest coś krzepiącego. Gdyby szukać w spektaklu Kościelniaka jakiegoś płomyka nadziei, to tli się on właśnie w postaci Anny Brońskiej, niezniszczalnej, wrośniętej korzeniami w kaszubskie kartoflisko. To żywy pomnik ciągłości życia i siły biologicznego trwania, na przekór szaleństwom ludzkiej historii.

 

Teatr Capitol we Wrocławiu
Blaszany bębenek Günthera Grassa
scenariusz, teksty piosenek, reżyseria Wojciech Kościelniak
muzyka Mariusz Obijalski
kierownictwo muzyczne Mariusz Obijalski, Adam Skrzypek
scenografia i kostiumy Anna Chadaj
choreografia Ewelina Adamska-Porczyk
światło Tadeusz Trylski
wideo Jakub Lech
premiera 6 października 2018
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij