Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2019
Zagłodzone serce
autor: Przemysław Skrzydelski
Zagłodzone serce
foto:

Wiktoria Gorodeckaja gra Heddę Gabler chwilami nawet niepewną własnej osobowości – stąd paradoksalnie pozwalającą sobie na coraz więcej. Pełną élan vital, choć tkwiącą w życiu jedynie teoretycznym.

 

Powiada się, że nie ma głupich pytań, bo głupie są tylko odpowiedzi. Również w teatrze, chociaż tu problem bywa złożony. Dajmy na to pytanie: jak dziś grać Szekspira? Jedyna mądra odpowiedź brzmiałaby: nie wiadomo, i byłaby skrajnie uczciwa, mimo że jednocześnie zdaje się niepoważna, przede wszystkim zaś niezadowalająca każdego, kto szuka w teatrze prawideł postępowania z literacką materią. Ale warto także zadać pytanie mniej wyświechtane, na przykład: jak grać Ibsena? I czy następuje tu jakaś zmiana? Nie, riposta zostaje podobna. Ibsena można bowiem grać różnie. I dotyczy to zapewne większości autorów. Żaden sposób na wystawienie dramatu nie ma rangi sakramentu. No dobrze, niech wymownym wyjątkiem będzie Beckett. W tym przypadku sakramentu łamać nie warto. Zawsze jednak pozostają jeszcze łatki konwencji nieodzownie przypinane zwłaszcza znanym dramatopisarzom, mimo że w tym procesie większą rolę odgrywają przyzwyczajenia i stereotypy narosłe latami, a mniejszą teatrologiczne rozważania.


Henryk Ibsen kojarzy się z surowym realizmem. Sporo mówiono o tym, że niełatwo wystawiać go inaczej, że nie poddaje się odważnym interpretacjom, gdyż paradoksalnie właśnie w uładzonej strukturze, którą odznacza się większość sztuk norweskiego twórcy, wygodniej szukać tajemnicy motywacji bohaterów. Można jego dramaty przyjmować jedynie za matryce i wypełniać je własną wrażliwością. Niczego autor za bardzo nie wzbrania, nic u niego nie jest przesadnie zdefiniowane; psychologia podlega najczęściej czynnikom tak wielu, że próżno odnosić ją tylko do rzeczywistości schyłku XIX wieku. Sam Ibsen zresztą wręcz namawiał, by jego sztuki traktować ambiwalentnie, bo i jego postaci w istocie takie są. O autorze Dzikiej kaczki powiedzieć na pewno można jedynie to, że w swoich najważniejszych tekstach stawał raczej po stronie kobiet. Dlatego Ibsena – często w zrozumiałym zapale tworzenia rankingów i encyklopedycznych skrótów – przeciwstawia się bliskiemu kulturowo Augustowi Strindbergowi, który, jak wiadomo, o płci pięknej miał zdanie nieco inne. Ten podział jest oczywiście umowny, decyduje to „raczej”.


U Kuby Kowalskiego w jego realizacji Heddy Gabler na małej scenie Teatru Narodowego nie ma żadnej konwencji, nie ma konkretu, który zmuszałby do stwierdzenia, że to teatr taki, a nie inny; bardziej czy mniej realistyczny, czy też postmodernistyczny. Reżyser zatrzymał się w pół drogi, w rozsądnych proporcjach czerpiąc zarówno z epoki Ibsena, jak i z możliwych podejrzeń, których nabieramy, zaglądając z naszą teraźniejszą percepcją do chłodnych domostw Ibsenowskich rodzin. Pożenił też realizm ze śmiałym poetyckim skrótem. Wiele wyjaśnia się bodaj pod koniec aktu pierwszego, kiedy Hedda (Wiktoria Gorodeckaja) dowiaduje się od swego męża Jørgena (Oskar Hamerski), że z racji jego niepewności co do otrzymania profesury, ich finansowa pozycja już za chwilę może ulec zmianie. Dławiące pragnienie protagonistki, by nudne życie przynajmniej ubarwić namiastką luksusu, kończy się tak szybko, jak się zaczęło. W samym tekście Hedda kwituje tę sytuację stwierdzeniem, że na pociechę pozostanie jej jedna rzecz: pistolety jej ojca, co w tej chwili wskazuje właściwie tylko na zaczepną przewrotność i nieprzewidywalność bohaterki, objawiającą się przez cały akt pierwszy w stylu femme fatale.


Kuba Kowalski idzie jednak dalej i już w tym momencie decyduje się pokazać szaleństwo Heddy. Trudno doszukiwać się w nim śladów przeszłości, raczej kumuluje tu wszystko, czego dowiemy się dopiero później. Fortepian ustawiony niemal pośrodku sceny staje się właśnie teraz nie tylko scenograficznym sercem całego spektaklu – na którym kompozytor Radosław Duda dyskretnie wybija rytm działań postaci, a nierzadko również akompaniament dla ich myśli – lecz i obrazem duszy Heddy, która toczy walkę z sobą i ze światem. Sama próbuje zatem wygrać własne dźwięki, tak jakby to, co słyszała dotychczas, było zbyt błahe, by opisać to, co czuje; raz uderza w pudło rezonansowe, raz szarpie rozpięte w nim struny, to znów ulega dyktatowi pianisty i pogrąża się w tanecznym transie.


Ten reżyserski zabieg można nazwać nieco przesuniętą w czasie ekspozycją przedstawienia, można też dopatrywać się w nim chęci rozwibrowania scenicznej rzeczywistości. Fortepian zaś pozostanie w centrum naszej uwagi właściwie do finału, inaczej niż u Ibsena, który w didaskaliach otwierających akt drugi każe instrument zastąpić etażerką. I rzeczywiście to, co Wiktoria Gorodeckaja gra potem, w dużym stopniu stanowi rozbicie na czynniki pierwsze tego zasadniczego fragmentu. Trochę tak, jakby Kuba Kowalski stosował kompozycyjną zasadę „od ogółu do szczegółu”. Reżyser przyjmuje, że Hedda jest kłębkiem przeciwstawnych psychologicznych tropów, a nie kobietą z problemem wynikającym na przykład z dziewiętnastowiecznego konwenansu. Gorodeckaja udowadnia, że na jej postać składa się zarówno rola ofiary, wynikająca z popełnionych błędów, choćby z wiary, iż męski świat da się przy odrobinie szczęścia podporządkować, jak i rola intrygantki, którą w młodości nauczono, że przestrzeń życia jak pokój z zabawkami należy tylko do niej (w dramacie pada kwestia: „Ona jest chyba bardzo wymagająca”). Oddzielną sprawą jest ciąża i pytanie, czy ten zaznaczony u Ibsena wątek ma tylko wymiar podrzędny, który każe samobójstwo Heddy ocenić surowiej.


Heddę Gabler odbieram jako najważniejsze osiągnięcie w dotychczasowym dorobku Wiktorii Gorodeckiej, również dlatego, że dookoła aż pełno publicystycznych pokus, by tę postać zamknąć w ramach jakiejś feministycznej definicji. By postawić kropkę nad i. Jest inaczej, nie tyle zupełnie odwrotnie, ile po prostu niejednoznacznie. Tym bardziej wydaje się to wierne Ibsenowi. Co ciekawe, Hedda w ujęciu Gorodeckiej mogłaby być daleką krewną innej wyjątkowej kobiety – Blanche DuBois z Tramwaju zwanego pożądaniem Tennessee Williamsa. Bo przecież bez norweskiego mistrza jego dramaturgia wyglądałaby zgoła inaczej. Blanche nosi w sobie podobny irracjonalny pierwiastek, choć o wiele prościej przyszpilić jej psychologiczny wizerunek, gdyż determinuje go fatalna przeszłość, pełna traum i odrzucenia. Obserwując Heddę Gorodeckiej, nie mogłem pozbyć się wrażenia, że Kowalskiemu już na pierwszym etapie pracy nad spektaklem takie skojarzenie mogło się narzucić. Zresztą po Williamsa reżyser sięgnął już kilka lat temu, realizując Kotkę na rozpalonym blaszanym dachu. Samo w sobie to zajmujące: wizerunek przeobrażeń kobiecej psyche, od tradycji zapoczątkowanej przez Ibsena aż do jego epigonów; a po drodze jeszcze jako teoretycy i Freud, i Fromm.


Zastanawiam się jednak, na ile skutecznie Kuba Kowalski zaplanował pozostałe role. Jeszcze znakomita Aleksandra Justa jako panna Juliane stanowi przeciwwagę dla wolności Heddy, wydaje się zresztą dostrzegać, jak niebezpieczną jest ona osobą, ale już Oskar Hamerski jako Jørgen oraz pani Elvsted Dominiki Kluźniak i Przemysław Stippa jako Brack odtwarzają bardziej typy osobowości, chwilami popadając w karykaturę (nie chodzi tylko o to, że na przykład Jørgen nosi kapcie z pomponami). I chociaż Kowalski nie jest pierwszym reżyserem, który upraszcza Ibsenowskie postaci (Ewa Partyga w monografii dotyczącej recepcji pisarza w dwudziestowiecznej Europie wyjaśnia, że chętnie postępował tak Ingmar Bergman, który zresztą Heddę Gabler wystawiał trzykrotnie), to w tym przypadku trochę przez nieuwagę pozwolił, by niektórzy uprościli sobie zadania. Szkoda również Mateusza Rusina, który nie do końca odnalazł klucz do Eilerta. Od samego początku wydaje się przegrany, będąc tylko marionetką w rękach Heddy i pani Elvsted. U Ibsena Eilert jest także ofiarą świata, w którym od mężczyzn zaczęto wymagać zbyt wiele.


Nie zmienia to faktu, że Kowalski zaproponował przedstawienie o konsekwentnej kompozycji. Świetnym i oczywistym jej domknięciem jest tragiczny finał, gdy Wiktoria Gorodeckaja jednym stanowczym, choć delikatnym, gestem przerywa Radosławowi Dudzie akompaniament. Tak ucisza swoją duszę. Kilka chwil później gasną światła nad sceną.


 

Teatr Narodowy w Warszawie
Hedda Gabler Henryka Ibsena
tłumaczenie Anna Marciniakówna
reżyseria Kuba Kowalski
scenografia Arek Ślesiński
muzyka Radosław Duda
premiera 10 maja 2019

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij