Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2019
Abecadło potłuczone
autor: Anna Jazgarska
Abecadło potłuczone
foto: Maciej Szymanek

Inscenizacja Adama Nalepy w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza jest dopiero trzecią polską adaptacją dramatu uhonorowanego Nagrodą Literacką Nike.

 

Adam Nalepa otwiera swoją adaptację Naszej klasy z pozoru niewiele znaczącym przesunięciem względem literackiego oryginału. Oto dziesięcioro dzieci stoi w równym rzędzie na tle krwistoczerwonej kurtyny. Na trzy-cztery grupa chórem deklamuje Abecadło Juliana Tuwima. Nie „śmieją się wesoło” na wieść o rozpoczęciu roku szkolnego, jak chce w pierwszej „lekcji” swojego dramatu Tadeusz Słobodzianek, lecz głośno i wyraźnie opowiadają o „potłuczonych” literach. O znakach zdekonstruowanych, chromych, o literach zafałszowanych, które na skutek katastrofy utraciły swoje pierwotne funkcje. Ta inicjująca przedstawienie, w pierwszym odbiorze niewinna zamiana jednej szkolnej wyliczanki na inną – jest w swej istocie niezwykle wyraźnym i radykalnym obwieszczeniem przyjętej przez reżysera optyki. Zaznaczona w tytule dramatu Słobodzianka struktura wspólnotowa, potwierdzona następnie w rozpoczynającej tekst rymowance Ćwierkają wróbelki, jest u Nalepy podważona już na wstępie, bowiem zasadniczy budulec owej (i każdej) wspólnoty – język, komunikacyjne porozumienie – istnieje tu wyłącznie w wersji à rebours.


Fakt, iż Nasza klasa: historia w XIV lekcjach Słobodzianka, obecnie najczęściej grany za granicą polski dramat, przedstawiana była do tej pory na rodzimych scenach zaledwie dwukrotnie, jest co najmniej zastanawiający i na pewno prowokuje do głębszej refleksji. Inscenizacja Adama Nalepy w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza jest dopiero trzecią – po prapremierowym przedstawieniu w reżyserii Ondreja Spišáka z 2010 roku (wówczas Teatr Na Woli w Warszawie) i spektaklu Łukasza Kosa z roku 2012 (dyplom studentów wrocławskiej filii PWST w Krakowie) – polską adaptacją dramatu uhonorowanego Nagrodą Literacką Nike. A zarazem przedstawieniem, które ma wobec swoich poprzedników wyraźnie polemiczny charakter. Zarówno Spišák, jak i w dużej mierze Kos niezwykle wiernie podążyli za rozpoznaniem Leonarda Neugera, który w dramacie Słobodzianka widział obraz „uniwersalnej wspólnoty językowej, symbolicznej i społecznej”, kruchej u podstaw i rozpadającej się pod naporem zbrodni, ale jednak wspólnoty. Nalepa tę łączność podważa od pierwszej sceny przedstawienia, wskazując zarazem na (ale i nie tylko) język i jego kreacyjno-destrukcyjne możliwości jako nadrzędnego winowajcę takiego stanu świata.


Dziecięcą recytację Abecadła wieńczy nagłe pojawienie się Heńka (Dariusz Poleszak), który dzieli dziesięcioosobową klasę na „Żydów i Żydóweczki” oraz Polaków, którzy – ważniejsi, bo odmawiający obowiązkową z rozkazu Pana Ministra Oświaty modlitwę katolicką – zasiadać mają na przodzie szkolnej sali. I znów reżyser dokonuje na tekście przepisania, tym razem poprzez odejście od chronologii dramatu. U Słobodzianka podział na Żydów i Polaków następuje dopiero w „lekcji” czwartej. W przedstawieniu gest dezintegracji dokonuje się tuż po wstępnej rymowance, wzmacniając tym samym przyjętą tezę o pozornej wspólnotowości – o ludzkiej zbiorowości już na poziomie fundamentów odrzucającej demokratyczne współistnienie, bo nieprzekraczalnie hierarchicznej.


Inicjalne partie przedstawienia bardzo wyraźnie kreślą semantyczny kształt scenicznej rzeczywistości – z gruntu naznaczonej pozornością współistnienia. Kiedy czerwona kurtyna unosi się, spoglądamy na przestrzeń niemal pustą, chłodną i ostentacyjnie teatralną. Scenograf Maciej Chojnacki zbudował kompozycję odbijającą, niczym w lustrze, układ teatralnej sali, ustawiając w głębi sceny rzędy czerwonych krzeseł, których część zasłania czarny fortepian. Poza nimi z boku sceny i bliżej proscenium ustawiono metalową beczkę, również czerwoną. W tak pomyślanej przestrzeni reżyser miesza aktorów dziecięcych i dorosłych, ustanawiając, biegnące odtąd równolegle, dwa plany wydarzeń.


Tytuł, ale i sposób zapisu występujących w dramacie bohaterów (imię, nazwisko, data urodzin i śmierci), już od momentu wydania (2009) uruchomił wśród komentatorów i interpretatorów tekstu wskazanie na Umarłą klasę Tadeusza Kantora jako jedną z inspiracji. Tak oczywiście jest, z tym że, jak zauważył Neuger, wpisane w Naszą klasę powidoki przedstawienia Kantora mają charakter poniekąd przewrotny. W Umarłej klasie obecne na scenie upiory są (upraszczając) świadectwem niezaprzeczalnej i nieodwołalnej straty, wyrazem głębokiej tęsknoty za tym, co bezpowrotnie minione. U Słobodzianka mają zgoła inną proweniencję. Upiory są tutaj spersonifikowanym wyrzutem sumienia, są pamiątką tego, o czym chcielibyśmy zapomnieć, czego usilnie chcielibyśmy, jak pisze Neuger, pozbyć się.


W przedstawieniu Nalepy ta niepokojąca sfera postaci oddana została w intensyfikującym grozę podwojeniu. Aktorzy dziecięcy odtwarzają perypetie uczniów tytułowej(?) klasy, ich wspólne zabawy, bieganinę, przekomarzania. W scenicznej przestrzeni ich działania rozgrywają się równolegle do wydarzeń i biograficznych opowieści zespołu dorosłych, mają charakter jakby odtwarzanej w zapętleniu tej samej sytuacji egzystencjalnej – istnienia, bycia uczniów jednej szkolnej klasy we wspólnym czasie i przestrzeni. Nieustanna projekcja tej sytuacji w przestrzeni spektaklu nakazuje niejako upatrywać w niej okoliczności warunkujących przyszłe, dorosłe losy uczniów. I tu pojawia się ważne dla przedstawienia Nalepy pytanie. Czy grani przez grupę dzieci i dorosłych bohaterowie rzeczywiście wpisani są w przestrzeń spektaklu i połączeni ze sobą wzajemnie na zasadzie prostej kontynuacji – postacie w czasach dzieciństwa i ich dorosłe wersje? Okazuje się, że chyba nie do końca tak jest.


Narracja dramatu, mocująca w swoim centrum zbrodnię w Jedwabnem, nie stanowi historycznej rekonstrukcji, a biografie bohaterów mają charakter figur uniwersalnych: katów, ofiar, a najczęściej jednych i drugich zarazem, bo u Słobodzianka żadna z egzystencjalnych ról nie jest przypisana na stałe i nieodwołalnie. W adaptacji Nalepy ów uniwersalizm wybrzmiewa nadzwyczaj mocno, głównie dlatego, że choć reżyser w zgodzie z literackim oryginałem powołuje konkretne realia czasów okołowojennych, to jednak prowadzona przez niego teatralna narracja wydaje się oddalona od krajobrazu dwudziestowiecznej Polski, wyabstrahowana (duża w tym zasługa przyjętej estetyki) z historycznych okoliczności, przez co gotowa niejako do bycia narzędziem tłumaczącym współczesność.


Odsłonięta przez czerwoną kurtynę w pierwszych fragmentach spektaklu przestrzeń sceny, czarna, gdzieniegdzie rozjaśniona punktami czerwieni, demonstruje dziesięć ludzkich postaci – klęczących, z rozłożonymi na kształt krzyża ramionami. Każde z dziesięciorga dzieci staje tyłem do klęczącej postaci i zwrócone w stronę widowni, za pomocą identycznej niemal formułki (imię, zawód ojca/matki, fantazmatyczna wizja siebie samego w przyszłości), przedstawia bohaterów opowieści o uczniach jednej klasy: Dorę (Alicja Parczewska), Zochę (Ewa Pałuska-Szozda), Rachelkę (Agnieszka Castellanos-Pawlak), Jakuba (Jarosław Jamroż), Ryśka (Paweł Parczewski), Menachema (Maciej Mydlak), Zygmunta (Grzegorz Gromek), obwieszczającego chwilę wcześniej ministerialny nakaz Heńka, Władka (Artur Steranko) oraz Abrama (Cezary Ilczyna). „Listę obecności” finalizuje beztroska zabawa, dzieci przerzucają między sobą czerwoną piłkę, a zdefiniowane pokrótce, klęczące dotąd nieruchomo postaci ożywają. I do samego końca spektaklu żadne z nich nie opuści sceny. Postaci grane przez aktorów dziecięcych nieustannie będą się między nimi pojawiać i niczym złośliwe duchy przypominać o prapoczątku plączącym ich indywidualne ścieżki życia, o „ich klasie”. Nalepa bardzo szybko daje widzom do zrozumienia, że bohaterowie grani przez aktorów dorosłych tylko na poziomie fabularnym stanowią kontinuum postaci odgrywanych przez dzieci. Oryginalność olsztyńskiej interpretacji polega na tym, że wywiedzione z Kantora, wiecznie powracające upiory to nie wspomnienia minionych zbrodni, lecz to, co do nich doprowadziło – mechanizmy konstytuujące zło, wplecione organicznie w struktury danej społeczności i rosnące w siłę w cieplarnianych warunkach pozornej wspólnotowości. Pozornej, bo naznaczonej klęską języka, z „połamanym abecadłem”, niezdolnym do nawiązania empatycznej i demokratycznej relacji komunikacyjnej.


Dorosłe wersje dziesięciorga uczniów ze wspólnej klasy, losy Dory, Menachema i pozostałych, traktować należy jako uniwersalne wcielenia punktowanych przez reżysera mechanizmów produkujących zło. Mieszając przeszłość z najbardziej aktualną wersją dzisiejszego świata (krzyczący przez megafon Rysiek żywo przypomina bohaterów współczesnych „marszów patriotycznych”, zaś losy Heńka rymują się z ujawnianymi obecnie przestępstwami polskich księży katolickich), reżyser zwraca poniekąd uwagę na ślepe przeświadczenie o słuszności, a przede wszystkim etycznej krystaliczności narodowych mitów (nie tylko zresztą polskich, w scenie wyjazdu Abrama do Ameryki za pomocą fragmentu White America Eminema Nalepa krótko, ale dosadnie akcentuje obecność tych zagrożeń u podstaw każdego mitu). Dlatego też przedstawiane na scenie losy trzech dziewczynek/kobiet i siedmiu chłopców/mężczyzn mają w jego inscenizacji charakter teatru w teatrze, odgrywanego raz za razem spektaklu, w którym aktualni „aktorzy” powielają role tych poprzednich (finał spektaklu, z szeptanym, tym razem przez dorosłych aktorów, Abecadłem tylko wzmaga tę intuicję). Nie tylko scenografia, demonstracyjnie odsłaniająca teatralną machinę, składa się na ten obraz, lecz przede wszystkim warstwa ruchowa spektaklu, która podkreśla przejmującą powtarzalność i swoistą automatyczność ludzkich losów. W choreografii Wioli Fiuk (współpracującej z reżyserem między innymi przy jego Nie-Boskiej komedii w gdańskim Wybrzeżu, 2011), przeszywająco interpretującej poszczególne biografie i zdarzenia, bohaterowie niejednokrotnie sprawiają wrażenie marionetek poddających się temu, co im z góry przypisane, nieuniknione. Scena gwałtu na Dorze, którego dopuszczają się jej szkolni koledzy, jest kwintesencją choreograficznych pomysłów Fiuk – uniknięto w niej całkowicie ilustracyjnej dosłowności, zamiast niej wpisując w strukturę przedstawienia ruchową metaforę skrajnej przemocy.


W swoim najnowszym spektaklu Nalepa powraca do ulubionych tematów – zbiorowości i projektujących jej porządek mechanizmów, (de)konstrukcyjnej mocy języka, do dwuznaczności wpisanych w fundamentalną dla danej społeczności mitologię. Dwuczęściowy spektakl olśniewa reżyserską precyzją i spójnością inscenizacyjnych pomysłów. Nalepa doskonale panuje nad dramaturgicznym napięciem całości, jego opowieść ma wyraźny, mocny rytm, a linia fabularna, mimo wielu zmetaforyzowanych fragmentów, zarysowana jest w sposób nadzwyczaj czytelny. Jeśli dodać do tego znakomitą pracę aktorskiego zespołu – otrzymujemy spektakl skończony.

 

Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie
Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka
reżyseria Adam Nalepa
scenografia Maciej Chojnacki
muzyka Marcin Rumiński
ruch sceniczny Wiola Fiuk
premiera 24 maja 2019
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij