Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2012
Krew w słuchawkach
autor: Jolanta Kowalska
Krew w słuchawkach
foto: Marcin Kondarewicz

Nowy spektakl Capitolu to kolejny dowód na świetną formę wrocławskiego zespołu, wytyczającego nowe szlaki w teatrze muzycznym.

Wrocławski Teatr Capitol od jakiegoś czasu podąża szlakiem „musicali moralnego niepokoju”. Do takich prób, które wykorzystywały rozrywkowy potencjał gatunku, by podminować go ładunkiem krytycznej refleksji, należały niedawne premiery – Frankenstein w reżyserii Wojciecha Kościelniaka i Jerry Springer – The Opera w reżyserii Jana Klaty. Najnowszy spektakl teatru, Sex machine Tomasza Mana, jako głos w ważkiej sprawie, również mieści się w tym nurcie. Ale jego największa wartość leży gdzie indziej: jest to projekt znacznie poszerzający zwyczajowe rozumienie teatru muzycznego. To już nie eksperyment formalny, dowartościowujący musical jako gatunek artystyczny, ale próba przetestowania nowych możliwości kreacji dźwiękowej w spektaklu.
Mamy tu do czynienia z formą, którą można określić mianem „audioteatru”. Z taką postacią widowiska, w której obraz stanowi zaplecze dla akcji dźwiękowej, od dawna już eksperymentują muzycy grupy Karbido, współtworzący przestrzeń akustyczną przestawienia. Być może to za sprawą ich słuchowiskowych eksploracji Sex machine ma kształt radykalnego gestu, przewartościowującego również tradycyjne myślenie o naturze teatralności. Świat przedstawiony bowiem, w rozumieniu jednorodnej przestrzeni, tutaj nie istnieje. Obraz odseparowano od dźwięku, warstwa wizualna i fonosfera spektaklu stanowią dwie odrębne i niekoniecznie spolegliwe względem siebie rzeczywistości. „Ścieżka dźwiękowa” przedstawienia dostępna jest tylko w słuchawkach, w które wyposażono publiczność. Mało tego, również aktorzy słyszą siebie nawzajem wyłącznie za pomocą słuchawek. Ich głos wędruje do konsolety, gdzie dodawane są tła akustyczne i efekty, a stamtąd zmodyfikowany elektronicznie sygnał trafia do uszu publiczności i aktorów. Komunikacja na liniach aktor – widz i aktor – partner odbywa się więc za pośrednictwem technologii. Konsekwencje tego stanu rzeczy podważają aksjomaty definiujące sztukę widowisk.
Po pierwsze, publiczność traci wspólnotowy charakter. Widzowie stanowią zbiór odizolowanych jednostek, zamkniętych w akustycznej niszy, co wyklucza uczestnictwo w zbiorowych reakcjach, wzmacniając zarazem intymny kontakt z aktorem. Intensywność tej relacji potęguje hiperrealistyczna przestrzeń dźwięku, w której pełnoprawnymi środkami wyrazu stają się oddech postaci, nieartykułowane pomruki i efekty, generowane przez fizjologię aktów mowy. To wszystko widz ma „w uchu”, bliżej niż na wyciągnięcie ręki. Po drugie, również aktorzy mają ograniczony „realny” kontakt ze sobą, budując swoje relacje w całkowicie sztucznej, przetworzonej akustycznie przestrzeni. Schemat aktu kreacji bardzo przypomina tu dialog ludzkich i technologicznych „performansów”, jaki odbywa się podczas koncertów live electronics. Aktorzy funkcjonują tu jak muzycy, kontrolujący dźwięk wysyłany do komputera, otrzymując zwrotną drogą zmodyfikowany elektronicznie sygnał.
Ten wyrafinowany mechanizm służy opowiedzeniu dość prostej historii o toksycznym związku zaborczej matki i okaleczonego przez nią emocjonalnie syna. Rzecz dzieje się w kręgach polskiej middle class. Ona – wciąż jeszcze atrakcyjna prawniczka w średnim wieku – rekompensuje sobie uraz nabyty w młodzieńczym związku, lokując wszystkie życiowe ambicje w wychowaniu syna, będącego owocem tej nieudanej pierwszej miłości. On, nieustannie motywowany przez matkę, wspina się po szczeblach kariery akademickiej. Matka z premedytacją zamyka ich życie w luksusowym kokonie, na który składają się wspólne podróże, nastrojowe kolacje i uporządkowana domowa codzienność. Fatum, które wywraca do góry nogami ten związek, dyskretnie podszyty kazirodczym afektem, pojawia się pod postacią przedsiębiorczej studentki, bez trudu zdobywającej władzę nad uśpioną seksualnością wykładowcy. Skutki tego romansu są piorunujące. Syn pragnie się uwolnić spod wpływu matki, żądając, by natychmiast wyprowadziła się z domu. Ta jednak nie poddaje się bez walki. W przeddzień ślubu syna rozgrywa się więc tragiczna psychomachia, zwieńczona zaaranżowanym podstępnie aktem miłosnym między matką a synem, co w konsekwencji doprowadza przyszłą synową do samobójstwa.
Polem gry jest niewielki podest przypominający szachownicę. Światło padające z jej podświetlanych pól żłobi w twarzach aktorów głębokie rysy. Białe uniformy, słuchawki na uszach i sterylność przestrzeni, w której pojawia się zaledwie kilka przedmiotów, sprawiają, że obraz ma tu charakter całkowicie umowny. W przeciwieństwie do przesyconej emocjami i soczystym konkretem ścieżki dźwiękowej spektaklu, w warstwie wizualnej, zredukowanej do języka znaków, panuje laboratoryjny chłód.
Man rozpisuje akcję na głosy solowe i chór, przy czym kwartet wykonawców płynnie wymienia się rolami, nieustannie krążąc pomiędzy planem bezpośredniej akcji i wycofaną pozycją komentatorów. Chór jest tu zresztą nie tylko figurą epickiej narracji, która naświetla widzom wypadki z przeszłości. Reżyser zinstrumentował jego partie tekstowe jako polifoniczną gonitwę myśli bohaterów. A ściślej – jednej z bohaterek. Jest to bowiem środek rozbudowujący skalę emocjonalną roli matki. Partie chóru dają wgląd w jej rozterki wewnętrzne, ujawniają najstaranniej ukrywane pragnienia, rejestrują z chłodną precyzją zalążki tragicznych w skutkach decyzji. Widz śledzi zatem przebieg wydarzeń „w głowie” bohaterki, przekaz dźwiękowy, jaki otrzymuje w słuchawkach, stanowi jakby bezpośrednią transmisję z życia wewnętrznego postaci.
Wprowadzając chór, Man nawiązuje również do struktury formalnej tragedii greckiej. To działanie ma głębszy sens, bowiem twórca Sex machine chciałby widzieć w swojej bohaterce współczesne wcielenie Medei, zbrodniczej matki dokonującej zemsty w imię zdradzonej miłości. Podobnie jak u Eurypidesa, odrzucona kobieta rujnuje życie wiarołomnego kochanka, doprowadza do śmierci jego nową wybrankę oraz kładzie na szali odwetu miłość rodzicielską. U Medei miłość do mężczyzny walczyła z miłością matki. U Mana siła tego konfliktu zostaje osłabiona, jej uczucie do syna ma bowiem wyraźny rys patologiczny. Macierzyństwo jest tu subtelnym kamuflażem, światem zastępczym, zaspokajającym jej egoistyczne potrzeby i rekompensującym brak normalnych relacji ze światem. W hermetycznym układzie, jaki tworzy się między matką i synem, to on jest ofiarą: nieprzygotowany do samodzielności, niedojrzały emocjonalnie, biernie podporządkowany jej planom. Dziecko jest tu traktowane jako własność i zarazem projekt życiowy, realizowany z bezwzględną konsekwencją.
W spektaklu Mana równie ważne jak bieżąca akcja są wspomnienia przeszłości, przywoływane tu techniką Proustowskich magdalenek. Refleksy dawno wygasłych emocji wysypują się z pudeł przyniesionych z piwnicy, które mają służyć matce do przeprowadzki. Ale materializują się też słowa klucze, w których ożywa smak minionych chwil. Upojne przeżycia z podróży do Grecji powrócą wraz z sokiem głośno wysysanych cytryn, zmysłowy klimat wtajemniczeń w dionizyjskie rytuały przywołają porykiwania kozłów intonowane przez chór. Są to efekty prawie niesłyszalne gołym uchem, dostępne w pełnym wymiarze tylko za pośrednictwem słuchawek. Podobnie dzieje się z „muzyką noży”, których metaliczne dźwięki, przejmujące jak pisk szkła sunącego po szybie, budują nastrój słownego pojedynku między matką a synem, który z perspektywy późniejszych wydarzeń okaże się walką na śmierć i życie. Ta „muzyka efektów” jest tak sugestywna, że wydaje się stwarzać to, czego nie ma w obrazie. W finale nie widać krwi, ale jej obecność czuje się w słuchawkach. Wyobraźnia dźwiękowa – jak w słuchowisku – buduje nowe, fantazmatyczne światy.
Dzięki możliwościom elektronicznej kreacji dźwięku nawet najbardziej niepozorna aktywność aktorów z miejsca nabiera walorów muzycznych. Muzyką staje się więc nie tylko gra z przedmiotem, ale też cała gama odgłosów, w naturalnych warunkach prawie niesłyszalnych, które tutaj – odpowiednio wzmocnione i nasycone barwą – budują niespokojne akustyczne pejzaże. Taką sceną-koncertem, rozegraną wyłącznie na oddechy, jest akt gwałtu matki na synu, w warstwie wizualnej zasygnalizowany powściągliwym znakiem, zaś w przestrzeni „audio” sprawiający wrażenie upiornej figury wokalnej.
Kwartet aktorów Capitolu gra w rejestrach do tej pory na tej scenie niepraktykowanych. Aktorzy, przyzwyczajeni do pewnej nadwyżki formy, wymaganej przez musicalowe konwencje, tutaj ograniczają środki wyrazowe do minimum, zarysowując postaci oszczędną kreską. Ich role nie tracą jednak przez to na intensywności, wręcz przeciwnie. Matka Justyny Szafran, zbudowana wyłącznie z półtonów, niedokończonych gestów i niedopowiedzeń, to bodaj najdojrzalsza jej kreacja. Aktorka zbudowała swoją postać na intrygującym paradoksie: to kobieta, w której bezwzględność i męska siła w przedziwny sposób współbrzmią z ujmującym ciepłem, delikatnością i kruchym wdziękiem. Dzięki temu nic w tej roli nie jest oczywiste, nigdy nie wiadomo, kiedy jej słodycz okaże się trucizną, i który z bezwiednych, podszytych melancholią uśmiechów zaprowadzi ofiarę w precyzyjnie zastawione sidła. Nie ma też pewności, kiedy matka nakłada maskę ciężko skrzywdzonej istoty, by w morderczej grze z synem i jego narzeczoną zyskać na czasie, a kiedy jest nią naprawdę. Ta sprzeczność sprawia, że jej postać do końca pozostaje zagadką.
Konrad Imiela buduje rolę syna w przeciwstawnym kierunku. Najpierw to on jest panem sytuacji, pewnym siebie i swoich decyzji mężczyzną, bezceremonialnie usuwającym matkę ze swojej drogi. Wszystko to jednak w finale okaże się żałosną fasadą, spoza której wyłoni się tragiczna w skutkach niedojrzałość i słabość. Dużą niespodzianką jest Cezary Studniak, który pojawia się tu w roli dawno wygasłej, choć nieskonsumowanej i możliwej do reaktywacji miłości matki. Przyjaciel, przybyły prosto z Paryża, okazuje się nieoczekiwaną deską ratunku, otwierając przed nią szansę nowego życia. Studniak, celujący ostatnio w rolach obudowanych mocną formą, tym razem wyczarował coś z niczego: rolę minimalistyczną, prawie bez gestu, krystalizującą się właściwie poza tekstem – w znaczących pauzach, spojrzeniach, nieuchwytnych, choć gdzieś tam podskórnie pulsujących emocjach i niewypowiedzianych do końca obietnicach. Jak przystało na mężczyznę, który ma roztoczyć przed kobietą w potrzasku miraże lepszego losu.
Justyna Antoniak jako niedoszła synowa kreuje energiczną, choć nieco bezczelną młodą osóbkę, która świetnie wie, czego chce, i w drodze do celu nie cofa się przed walką. Scena, w której obie rywalki toczą bój o kochanego mężczyznę, raniąc się i poniżając nawzajem pod pozorami chłodnej konwersacji, jest rozegrana po mistrzowsku. Dla dziewczyny to gra o prestiż, władzę i satysfakcję z triumfu nad konkurencją, dla matki – to bój o wszystko, chociaż stawka się zmienia. O ile na początku starcia ma jeszcze nadzieję na utrzymanie status quo, lub przynajmniej rozejm na honorowych warunkach, o tyle potem walczy już tylko o powodzenie chytrego planu zemsty. Justyna Szafran wyraźnie akcentuje ten moment pojedynku, w którym odwraca się układ sił. Gdy narzeczona syna żąda bezwarunkowej abdykacji matki na rzecz praw kochanki, argumentując, że niemożliwością jest połączenie tych dwóch ról, matka nagle odzyskuje pewność siebie: już wie, w jaki sposób zniszczy przeciwnika. Nagrane ukrytą kamerą zbliżenie z podchmielonym synem załatwi równocześnie dwa cele: udowodni rywalce jej kontrolę seksualną nad nim, i ostatecznie zniszczy ich związek. Dopiero wówczas triumfująca bogini zemsty będzie mogła uciec do Paryża, by zacząć wszystko od nowa z przyjacielem z dawnych lat.
Można się domyślać, że historia opowiedziana przez Mana rości sobie prawa do pewnych uogólnień. Los tragicznego trójkąta opisanego w spektaklu ma wskazać na dobrze rozpoznany już problem wiecznie niedojrzałych, niezdolnych do zbudowania samodzielnego życia mężczyzn, masowo produkowanych przez nadopiekuńcze matki. Syndrom Piotrusia Pana, który nigdy nie wykona kroku w dorosłość, staje się problemem społecznym. W tekście Mana ten proces emocjonalnej kastracji przez matkę i ubezwłasnowolnienia przez sieć pozornie nieszkodliwych uzależnień został nieźle opisany, wskazując dodatkowo, jak psychiczne urazy rodziców reprodukują się w dzieciach, kalecząc ich osobowość. Widać wyraźnie, że w ekosystemie rodzinnym nie ma dziś wystarczających mechanizmów obronnych, które mogłyby zapobiec utrwalaniu szkodliwych wzorców wychowawczych.
Man jednak nie poprzestaje na uwarunkowaniach psychologicznych i kulturowych rozważanego przez siebie studium przypadku. Nad losem jego bohaterów bowiem ciąży siła fatalna, zdefiniowana tu bardzo konkretnie jako popęd erotyczny. Tytułowa „sex machine” to złowieszcze perpetuum mobile, samoodnawialne źródło groźnej i nie do końca rozpoznanej energii, której depozytariuszką jest – jak się dowiadujemy z finału – kobieta. Być może ta libidalna metafizyka i wynikająca z niej deterministyczna koncepcja losu, poddanego ciemnym siłom seksualności, była potrzebna reżyserowi, by uzasadnić greckie sztafaże. Sęk w tym, że ten klucz do zagadki niczego już dziś nie otwiera, natomiast przy bliższych oględzinach może się okazać szacownym zabytkiem z czasów Strindberga i Przybyszewskiego. Fatalistyczna wizja człowieka jako bezwolnej łupiny na wzburzonym morzu instynktów była przecież kołem zamachowym największych dramatów modernizmu. Trochę więc szkoda, że energia włożona w wyważanie dawno otwartych drzwi osłabiła siłę aktualnej diagnozy społecznej. Dramat pogubionej w życiowych rolach kobiety współczesnej, pokazujący, że macierzyństwo miewa również mroczne strony, mógł być przejmujący i bez demonicznych masek z garderoby „nagiej duszy”, i bez przymiarek do skrojonego na zupełnie inną miarę kostiumu Medei.
 

Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu
Sex machine Tomasza Mana
reżyseria Tomasz Man
muzyka Karbido
scenografia i kostiumy Anetta Piekarska-Man
premiera 25 maja 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij