Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Inny antyk
autor: Maria Napiontkowa
Inny antyk
foto: Tomek Wolff

Tragedie antyczne Pawła Passiniego są próbą rekonstrukcji warsztatu antycznego aktora, opatrzoną fragmentami prozy Becketta.

Tegoroczne Kaliskie Spotkania Teatralne otwierała premiera Tragedii antycznych, spektaklu Pawła Passiniego opartego na sztukach Eurypidesa, będącego zarazem pierwszą częścią projektu artystyczno-badawczego Dynamika metamorfozy, prowadzonego w Instytucie Grotowskiego przez Passiniego, Elżbietę Rojek i Przemysława Wasilkowskiego oraz zespół neTTheatre. Przedsięwzięcie stanowi „próbę rekonstrukcji warsztatu antycznego aktora, a szczególnie technik wcielania i przeistaczania się”. Jego celem jest wykazanie, że „Zasada Trzech Aktorów”, czyli trzech solowych wykonawców ról przewidzianych w dramacie, pozwala na budowanie napięć rodzących się między kolejnymi postaciami odtwarzanymi przez danego wykonawcę, a także na „lepsze zrozumienie istoty obecności maski w teatrze antycznym”. Nie dziwi więc fakt, że spektakl rekonstruujący i transformujący warsztat antycznych artystów otwierał festiwal sztuki aktorskiej.
Dla scenicznego zademonstrowania założeń projektu Passini z tragedii Eurypidesa ułożył własny tryptyk – opowieść o mściwych kobietach i równie mściwych bogach oraz o mężczyznach żądnych sławy za wszelką cenę. W jeden spektakl połączył dwa dzieła o nieszczęsnych bohaterach wojny trojańskiej (Ifigenia w Aulidzie oraz Orestes) i rzecz o okrutnej zemście boga (Bachantki). I opatrzył całość komentarzem z Becketta, fragmentem prozy zatytułowanej Towarzystwo, który niejako rozpoczyna ostatnią cześć trylogii, czyli Bachantki. Wybrany fragment o odczuciach leżącego na wznak jest dopowiedzeniem sceny (właściwie jej werbalizacją), w trakcie której aktor grający Apolla przeistacza się w ofiarę leżącą u stóp grobu-ołtarza, zamienionego tu w taran, co zmiata wszystko. Sprawcą tej przemiany i komentatorem jest Dionizos. Przywołany fragment z Becketta mówi o pozornie niekoherentnej, wewnętrznej naturze człowieka pogrążonego w ciemności: wielości jej głosów, różnorodności i subiektywności wrażeń odbieranych poprzez umysł i zmysły – „Do kogoś w ciemności, kto leży na wznak, jakiś głos mówi o przeszłości. Odnosząc się niekiedy do czasu teraźniejszego i rzadziej do przyszłości, jak na przykład w ten sposób: Do końca będziesz taki, jakim jesteś w tej chwili”. Kim jest głos? Bogiem nadużywającym swej mocy jak Dionizos czy niezidentyfikowanym bytem towarzyszącym jednostce ludzkiej od narodzin do śmierci? A może aktorem w teatrze życia codziennego?
Scenariusz przedstawienia skonstruowany został przez reżysera bardzo precyzyjnie i konsekwentnie. Każda z części ma swego animatora zdarzeń, w pierwszej jest to Agamemnon, w drugiej – Elektra, w trzeciej – Dionizos. Spektakl podzielony jest w sposób, który oddziela przyczynę wydarzeń i ich następstwa. Najpierw oglądamy Ifigenię w Aulidzie, po przerwie zaś – Orestesa połączonego z Bachantkami.
Działania bohaterów śmiertelnych naznaczone są nieuchronnością losu jednostki, poddanej woli bogów (poskromienie erynii i uchronienie Orestesa i Elektry od śmierci dzieje się także z woli bogów), z kolei działanie Dionizosa unaocznia, że najsilniejszym motywem postępowania tak ludzi, jak bogów jest mściwość, potrzeba zemsty za upokorzenie czy wyrządzoną krzywdę. Taki przekaz każe się zastanowić nad złem immanentnie tkwiącym w człowieku. Jako motto przedstawienia można przywołać uwagę Eliota o cechach greckiego dramatu: „Poza dialogiem greckiego dramatu jesteśmy zawsze świadomi konkretnej wizualnej rzeczywistości, a poza nią – specyficznej rzeczywistości emocjonalnej. Poza dramatem słów jest dramat działania, tembr głosu i głos, podniesione ramię lub napięty mięsień i konkretna emocja”.
Spektakl kaliski jest przede wszystkim urzekający od strony plastycznej. Świetnie zaprojektowana przez Zuzannę Srebrną scenografia (prawie pusta scena, dzięki metalicznemu odblaskowi podłogi i czerni kulis, sprawia wrażenie otwartej przestrzeni, której granice wyznacza układ metalicznych krzeseł), znacząca kolorystyka kostiumów (na przykład czerwona, krwista wręcz, suknia-płaszcz Klitajmestry), rewelacyjne momentami rozwiązania choreograficzne autorstwa Elżbiety Rojek i Katarzyny Tadeusz, znakomita reżyseria świateł – to elementy podnoszące artystyczny kształt przedstawienia.
Przestrzeń sceniczna, w której rozgrywa się akcja tryptyku, została znacznie poszerzona. Zlikwidowano między innymi środkową część proscenium, co pozwoliło na włączenie w obręb akcji przyscenicznych lóż, widownię zaś połączono ze sceną schodami, które bądź stanowią wejście do pałacu czy świętego gaju, bądź prowadzą do portu. Czasem działania aktorów rozszerzają tę przestrzeń na całą widownię (reżyser wykorzystał przejście dookoła foteli na parterze). Podłogę między lożami wyłożono podświetlaną pleksi, uzyskując w ten sposób efekt lśniącej przybrzeżnej morskiej wody, a znajdujące się na niej, zainstalowane na sprężystych „nogach”, lampy w kształcie oczu – sugerują a to światła portu czy statków zakotwiczonych na morzu, a to światła budowli okalających pałac w Tebach. W pierwszej części spektaklu świecą na niebiesko, w drugiej – są czerwone.
W głębi sceny, pośrodku, stoi ołtarz-grób (raz rozświetlony, kiedy indziej z czarnymi „oczodołami”), za sprawą którego pole akcji zwęża się lub rozszerza (element ten bądź jest wysuwany do przodu, bądź wycofywany). Na jego linii w głębi sceny znajdują się dwa istotne rekwizyty. Po lewej – patrząc od widowni – stoi wóz ofiarny, przeznaczony dla Ifigenii, po prawej – koń, z którego chór wyciągnie maski. Między zejściem na widownię a ołtarzem-grobem usytuowane są dwa rzędy owych metalicznych krzeseł – to na nich od czasu do czasu będzie siedział chór (w pierwszej części – męski, w drugiej – żeński). Przestrzeń między krzesłami czasem jest wnętrzem pałacu, czasem pełni funkcję agory, po której porusza się chór.
W spektaklu Passiniego rola chóru jest niezwykle istotna. To jakby zbiorowy aktor, który w bardzo emocjonalny sposób komentuje – gestem, ruchem, słowem – przebieg wydarzeń, których jest świadkiem. W pierwszej części przedstawienia chór męski pojawia się podczas opowieści Agamemnona o przyczynach wyprawy pod Troję, wchodzi pojedynczo, ubrany w czarne spódnice, białe bluzki, jaskrawo czerwone pantofle, i milcząco przysłuchuje się toczonym rozmowom. Swą najdłuższą kwestię – o przybyciu pod Troję – wygłasza po odejściu wodza. Mówi ją niemal staccato, dostosowując ruch do rytmu relacji i zawartych w niej sensów. W żadnej ze scen z udziałem chóru męskiego nie mamy do czynienia z patosem (ani w sposobie mówienia, ani w gestykulacji). Chór współczuje, pomaga podnieść się upadającym, lamentuje, śmieje się.
Generalnie chór swoim zachowaniem dopowiada konteksty, niekiedy zaś wizualizuje to, co u Eurypidesa zawarte było w tekście przez reżysera skreślonym. Przerzucenie komentarzy chóru ze słowa na gest i ruch – niezwykle dynamizuje i indywidualizuje sceny zbiorowe. Ich konstrukcja opiera się na bardzo precyzyjnej choreografii, wyprowadzającej napięcia z najprostszych rytmów, przechodzącej od zabawy, czy wręcz rozbrykania (jak w scenie „pluskania się w morzu”) do gestu agresywnego, wojowniczego, rytmicznością swą podkreślającego narastanie zagrożenia.
Chór męski tworzą aktorzy Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego. Zademonstrowana przez nich kreacja zbiorowa zasługuje na słowa najwyższego uznania. Przypuszczam, że to oni właśnie są autorami owej indywidualizacji zachowań chóru, które widza intrygują. Precyzja, z jaką wykonują poszczególne układy choreograficzne, godna jest najwyższego podziwu.
Całkowicie odmienny jest niemy, tylko gestem wyrażający swe odczucia chór żeński, który pojawia się w drugiej części spektaklu. Można określić go jako chór kontemplujący przebieg akcji, starający się o znalezienie właściwych gestów dla muzycznych odgłosów towarzyszących działaniom trójki aktorów. To jakby uspokojone erynie, w przeciwieństwie do ich rozjuszonych sióstr z chóru męskiego.
Deklarowana przez reżysera metamorfoza aktorów grających postaci dramatu okazała się rozwiązaniem mało czytelnym, zwłaszcza dla widza słabiej obytego ze światem antycznych mitów i opowieści. Dodatkową przeszkodą w odbiorze okazała się dykcja, w walce z którą polegli trzej wybrani aktorzy. Poszczególni wykonawcy, a są nimi – jak przystało na teatr grecki – sami mężczyźni (Szymon Czacki, Artur Krajewski i Przemysław Wasilkowski), z zadaniem postawionym przez reżysera radzą sobie jak mogą. Udało im się niewątpliwie skontrastować miękkie, choć żądne władzy i sławy postaci męskich bohaterów ze zdecydowanymi, silnymi wewnętrznie postaciami kobiet. Najbardziej wyrazisty w swych metamorfozach, a jako Elektra wręcz świetny, okazał się Przemysław Wasilkowski. Z kolei Szymon Czacki najbardziej przekonująco zagrał dwie „odmiany” – Ifigenię i Pyladesa.
Natomiast zupełnie niezrozumiałe były poczynione przez Passiniego odwołania do współczesnej polskiej sytuacji. Zapewne była to kolejna metamorfoza, tyle że na poziomie tekstu.
 

Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu,
Instytut Grotowskiego we Wrocławiu
i neTTheatre w Lublinie
Tragedie antyczne wg sztuk Eurypidesa
tłumaczenie Jerzy Łanowski
scenariusz, reżyseria i muzyka Paweł Passini
scenografia Zuzanna Srebrna
choreografia Katarzyna Tadeusz i Elżbieta Rojek
premiera 11 maja 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij