Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2012
Metafora zagrała
autor: Izabela Tomczyk
Metafora zagrała
foto: Bartek Warzecha

W Porcie Miron Wisła i Warszawa Białoszewskiego stają się bohaterami spektaklu.

Do Portu Miron najlepiej dojść mostem Śląsko-Dąbrowskim, podążając za strzałkami. Można również postąpić niestandardowo i dopłynąć łódką. Paweł Passini na najnowszy spektakl oparty na utworach Białoszewskiego zaprosił widza na praską stronę Wisły. Z mostu należy zejść w dół, na plażę, gdzie skonstruowano widownię. Aktorów Passini umieścił na barce zacumowanej na rzece. Po lewej stronie, patrząc od barki, na wyspie, wśród krzaków, pod srebrną połyskującą kulą – jazz-band. Siadamy na widowni. Na prawo przestrzeń zamyka most z punktowym blaskiem lamp. Dobiega odgłos tramwajów. Dalej odcinek Wisłostrady z ciągiem świateł samochodów. Przed nami Pałac Kultury, a potem widok jak z prozy Port Praski: „piętrzy się Warszawa, wywyższa, włazi w górę, po skarpie, po wieżowcach, świeci, spada, topi się w wodzie, drży, cała, od góry do dołu, gasi, zapala, zmąca, i od początku...”. Ten fragment usłyszymy zresztą za chwilę ze sceny, wypowiedziany z pasją przez Mariusza Bonaszewskiego. Gdzieś na samym początku spektaklu nadpływa, ze spóźnionymi nieco widzami, łódka. Przepływa za sceną i cumuje w cieniu, by naturalnie wtopić się w pejzaż miasta. Wisła i Warszawa żyją w dziejącym się tu i teraz spektaklu.
Jeszcze o barce. To mieszkanie Mirona przeniesione z Chamowa, z Lizbońskiej. Prosta konstrukcja z rur, tych samych, które grając i szumiąc w mrówkowcu, stają się dla Białoszewskiego materiałem do pisania. Aktorzy (Mariusz Bonaszewski, Marcin Czarnik, Paweł Pabisiak i Bartłomiej Topa) to czterech poetów, którzy mówiąc tekstem Białoszewskiego, wchodząc w relacje, konstruują wspólnie postać poety Mirona Białoszewskiego. Jednocześnie opowiadają mapę Warszawy i opowiadają o doświadczaniu rzeczywistości. Jacek Kopciński dobierając teksty, ustalił charakter poetów. Mamy więc: Mirona zagnieżdżającego się w swoim bloku, Mirona starzejącego się i chorującego, pacjenta na oddziale urologicznym, Mirona w Egipcie i w podróży statkiem po Europie, wreszcie Mirona – człowieka transu, penetrującego Warszawę i ciemne korytarze własnego bloku.
Piszę „spektakl”, ale Passini w scenariuszu nie jest tak jednoznaczny. Spotkanie widza z Mironem nazywa „wydarzeniem, które ma charakter spektaklu”. Termin „wydarzenie” ma swoje źródło w samym zamyśle Portu Miron. Chodzi o otwarcie przestrzeni, w której sztuka i rzeczywistość będą funkcjonowały na równych prawach. Wyraz „spektakl” przeciąga i unieruchamia całe działanie w strukturze sztuki i tylko poprzez sztukę każe je definiować. Passiniego natomiast bawi przebywanie na pograniczu i konstruowanie ze skrajnie różnych elementów spójnej całości. Bawi go drganie, ruch znaczeń i napięć. Chce wykorzystać potencjał niemal reporterskiej twórczości Białoszewskiego. Sprawdza, jak życiopisanie przełożyć na teatr. Nie mógł do tego eksperymentu wybrać innego miejsca. Jako przestrzeń teatralną wyznaczył je Białoszewski, kiedy w jednej z próz opowiedział o spotkanym w tym miejscu Hamlecie. Passini nadaje sztuce chwilową stałość w rzeczywistości tylko po to, by potem mieć przednią zabawę z burzenia owego chwilowego obrazu i poszukiwania sposobu na układanie go na nowo.
W prywatnym tekście, który jest swoistym autokomentarzem, Białoszewski napisał:

DOSŁOWNIENIE czasu, miejsca, akcji, komplikacji
i zaczepności rzeczywistości o siebie
czyli
RZECZYWISTOŚĆ TO ARTYSTKA

Passini swoim spektaklem-wydarzeniem fizycznie wciąga widza w tę metaforę i powoduje jednocześnie, że dokonuje ona kolejnego obrotu. Jedność pomiędzy rzeczywistością a sztuką zaprogramowana w tekstach Białoszewskiego poprzez działania aktorów podających te teksty nad wiślanym brzegiem zaczyna nagle się unaoczniać. Białoszewski odnajduje w elementach rzeczywistości, w spotkaniach z ludźmi, wydarzeniach punkty styku, punkty napięcia, które badając, przekłada na sztukę. Passini biorąc do ręki jego teksty i przenosząc je w przestrzeń pozateatralną, w przestrzeń miasta, owe punkty napięcia na powrót niemal rozłamuje. Paradoksalnie jednak ten zabieg wyostrza jedność, nadaje dodatkowy bieg poezji. „Dosłownienie” staje się faktem, a widz zostaje zaproszony do środka poetyckiego transu Białoszewskiego.
Cytat w tytule pochodzi z tekstu Białoszewskiego Mówienie o pisaniu, który – obok O tym Mickiewiczu jak go mówię – jest najważniejszą wypowiedzią poety na temat jego własnej twórczości. W obydwu tekstach Białoszewski stara się wyjaśnić, że poezja otrzymuje pełnię życia w momencie, kiedy jest mówiona na głos. Passini przygotowując wydarzenie nad Wisłą, zdaje się iść za tą myślą poety. Swoje doświadczenie konstruuje na kilku poziomach. Po pierwsze wykorzystuje fragmenty nagrań, jakie robił przez szereg lat Białoszewski. Widz słyszy więc z głośników głos poety, który odczytuje własne utwory. Scenicznym przedłużeniem czytającego Białoszewskiego jest poeta Bonaszewskiego – jednocześnie główna postać tego spektaklu. Passini każe mu czytać tekst z kartki. Transowy poeta Bonaszewskiego w ten sposób sprawdza naturalne środowisko literatury, jakim jest mówienie. Koncentruje uwagę widza na napięciu między pisanym i mówionym, między tym, co widziane, i tym, co słyszane. Bonaszewski świetnie odnajduje się na tym pograniczu. Jest jednocześnie zakotwiczony, uwięziony w kartce, w pisanym tekście, i nieograniczony w swej aktorskiej interpretacji.
W pierwszej scenie Bonaszewski czyta:

Przypomina mi się
...jakby wstęgą, miedzą
Zieloną, na niej z rzadka ciche grusze siedzą.
Ja wymawiam „zieloną” głośniej. „Siedzą” akcentuję mocno. A w ogóle to wszystkie słowa
sylabizuję i puszczam dość osobno.

Mickiewicz jest istotnym punktem odniesienia dla Białoszewskiego. Tym tropem idzie również Passini, tyle że bada efekt, sięgając po dyskusję z Wielką Improwizacją. Dorzuca dzięki temu do myśli Białoszewskiego nowe elementy. Reżyser lokuje swojego widza w sytuacji, w której aktor posługujący się poezją kodem kultury opisuje to, czego przed chwilą doświadczył widz, bo przecież podobnie jak w sytuacji opisanej w Porcie Praskim schodził z mostu i obserwował miasto w światłach. Widz jest świadkiem jak słowo, które zastało, utrwaliło się w kulturze, nagle się przełamuje i otrzymuje nowy wymiar. Powstaje przestrzeń zbliżenia między twórcą a odbiorcą. Passini w ten sposób znosi, choć na ułamek chwili, naturalne kłamstwo pomiędzy językiem, zmysłami i myślami. Kłamstwo, którego nie potrafił znieść Konrad. Buduje porozumienie między artystą i odbiorcą, które okazuje się ważniejsze, co więcej, ciekawsze niż rząd dusz, jakiego domagał się Konrad. Konrad chce rządzić czuciem, które jest w nim, Passini czuciem, które rodzi się pomiędzy Białoszewskim, widzem a nim samym.
Ostatnia scena na barce. Rozpoczyna Pabisiak, wtórują, powtarzając jak echo, pozostali aktorzy:

Ja
stróż
latarnik
nadaję
z mrówkowca...

Powtarzają jak echo, bo przecież poeta Pabisiaka wykrzykuje to swoje wezwanie z dziewiątego piętra na Lizbońskiej. Krzyczy w przestrzeń Chamowa, a echo odbija dźwięk od ścian bloków, zwielokrotnia i niesie po Warszawie. Dla widza, który jest świadkiem ostatniej sceny na barce, dźwięk niesie się po Wiśle. W trakcie jednej z prób sprawdzałam, słychać go również na moście. Dobiega więc do przechodnia, który staje się przypadkowym współuczestnikiem zdarzenia. Passini kolejny raz zaprzecza Konradowi, nie zgadza się z jego: „Nieszczęsny, kto dla ludzi głos i język trudzi”, bo on – w przeciwieństwie do Konrada – nie szuka władzy nad duszami. Inaczej, jego potrzeba obcowania z widzem nie jest bezwzględną tyranią. W przeciwieństwie do Konrada jest nastawiona na dialog. Passini szuka porozumienia z odbiorcą. Dlatego, przy pełnej świadomości tego, że sztuka realizuje się w interakcji i jej dopełnienie wymaga czynnego zaangażowania odbiorcy, zgadza się na pogłos. Wierzy, że nawet ten pełen szumów komunikat ma w siebie wbudowany element spójności języka, zmysłów, myśli i uczucia, i że nawet jedna chwila porozumienia wystarczy, by się z widzem „nie ominąć”. Passini więc włącza w obieg swojej sztuki również owego przypadkowego widza spektaklu, który stał na wygaszonym tego dnia moście Śląsko-Dąbrowskim i słyszał tylko głośniej zaakcentowane przez aktorów z barki wyrazy.
Ucichł już głos Białoszewskiego z taśmy, aktorzy dowożeni są łodzią na plażę, jazz-band gra ostatnie akordy, widzowie podnoszą się z miejsc. Na tle ogólnego szumu Passini zaprasza na drugą część Portu Miron w podziemia Centrum Nauki Kopernik. Część przygotowaną przez Hannę Nowak-Radziejowską. Mając dopiero co usłyszane teksty Białoszewskiego w głowie, ruszamy jak w pielgrzymce „szumną Wisłoszosą”. Ta wymuszona koniecznością zmiany miejsca aktywność zostaje podtrzymana, gdy docieramy do budynku Centrum. Oto bowiem okazuje się, że zostaliśmy wrzuceni w słowa, w poezję Białoszewskiego, i używając nowoczesnej techniki, mamy coś z nimi samodzielnie począć, mamy – zamieszać w słowach.
 

Centrum Nauki Kopernik w Warszawie
Port Miron wg utworów Mirona Białoszewskiego
scenariusz Paweł Passini
reżyseria Paweł Passini, Hanna Nowak-Radziejowska
dramaturgia Jacek Kopciński
scenografia Anna Met
muzyka Tomasz Gwinciński
pokaz 1 września 2012 podczas Festiwalu Przemiany
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij