Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2012
Życie jest kabaretem?
autor: Marta Byczkowska
Życie jest kabaretem?
foto: Greg Noo-wak

W spektaklu Małgorzaty Bogajewskiej oglądamy świat na moment przed wielką katastrofą – systemu, Boga i człowieka zarazem.

To nie ten kameralny, wyciszony, psychologiczny Bergman, jakiego brali na warsztat reżyserzy ostatnich polskich inscenizacji szwedzkiego twórcy. Jajo węża, scenariusz filmowy napisany w latach siedemdziesiątych w Niemczech, gdzie Bergman przebywał na swoistym wygnaniu po oskarżeniu o malwersacje podatkowe, ma silny kontekst społeczny. Sportretowanie Berlina lat dwudziestych posłużyło reżyserowi do stworzenia wnikliwego, autorskiego studium narodzin faszyzmu. Jako tak wyraźna wypowiedź polityczna tekst jest czymś wyjątkowym w twórczości autora Siódmej pieczęci. Są tu jednak obecne motywy bardzo dla niego charakterystyczne, jak choćby powracające pytanie o istnienie Boga, poczucie zagrożenia i upokorzenia wpisane w kondycję ludzką, dezintegracja osobowości, samotność, oscylacja między czułością a okrucieństwem w relacjach damsko-męskich i międzyludzkich w ogóle. Te tropy wydobyła i wyeksponowała Małgorzata Bogajewska, w ciekawy sposób uniwersalizując zagadnienia społeczno-polityczne, które stały się punktem wyjścia dla scenariusza.
Widowisko otwiera wjeżdżający na scenę wóz cyrkowy wypełniony po brzegi grupą klownów. Ten jeden dominujący element scenograficzny obecny będzie z tyłu sceny przez cały niemal spektakl. Z zardzewiałymi kołami i górującymi po obu stronach aniołami, wprowadza atmosferę dekadencji, upadku i rozkładu, która gęstnieje w spektaklu z minuty na minutę. Czerwona kurtyna wozu raz po raz rozsuwa się, by ukazać klownów wykonujących kabaretowe numery lub po prostu udostępnić miejsce postaciom odgrywającym poszczególne epizody akcji na tej obwoźnej scenie. Wszyscy aktorzy, za wyjątkiem odgrywającego główną rolę Michała Staszczaka, mają pomalowane na biało twarze, z czerwonymi nosami i wielkimi błazeńskimi uśmiechami. Gdy występują jako grupa, bardziej jednak niż trupę cyrkową przypominają bandycką zgraję, zamiast śmiechu wprowadzają niepokój. Narratorem, a zarazem hersztem tej bandy uczyniła reżyserka postać graną przez Milenę Lisiecką. Ubrana w strój klowna wypowiada ona obszerne partie tekstu zawartego w didaskaliach i śpiewa kabaretowe piosenki, oddając atmosferę miasta, i jednocześnie prowadząc widzów przez koleje losu głównego bohatera, byłego artysty cyrkowego Abla Rosenberga.
W poszukiwaniu nowego życia Abel przyjeżdża do Berlina i trafia w środek prawdziwego szaleństwa. Udręczone hiperinflacją, niepokojącymi doniesieniami z Monachium (rok 1923), coraz odważniejszą propagandą rasistowską miasto próbuje chować się przed nędzą i brakiem stabilizacji w kabaretach, knajpach i domach publicznych. Wszystko pogrąża się jednak coraz bardziej nieuchronnie w chaosie, a podstawowym doświadczeniem egzystencjalnym mieszkańców upokorzonego Berlina jest obezwładniający strach. „Dziś istnieć, to znaczy tylko bać się” – mówi jedna z postaci, doprowadzając świat przedstawiony do absolutnego ekstremum. Także wokół samego Rosenberga dzieją się rzeczy, które potęgują atmosferę lęku i wyobcowania. Niejasne przypadki śmierci bliskich mu osób i kolejne przesłuchania policyjne, a wszystko to z tajemniczą postacią diabolicznego Hansa Vergerusa w tle (świetny Mariusz Jakus), powodują, że istnienie Abla Rosenberga wydaje się coraz mniej rzeczywiste. Świat ten jest tak chaotyczny i straszny, że aż niemożliwy, bohater porusza się w nim jak w koszmarnym śnie.
Reżyserce doskonale udało się pokazać oniryczny charakter zdarzeń, które na końcu okazują się być może senną projekcją Rosenberga. Bez uciekania się do skomplikowanych chwytów Bogajewska wraz ze scenografką Justyną Łagowską stworzyły gęstą, senną atmosferę świata, w którym zdarzenia i miejsca mają rozmyte granice, zdają się nie zamknięte, nie ostateczne. Większość sceny zazwyczaj pozostaje w półmroku, kręgi światła oświetlają tylko działające postaci. W ten sposób poetyka oniryczna zyskuje dodatkowy walor niepokoju, klaustrofobicznych lęków – świat głównego bohatera pogrąża się w klimacie kafkowskim. Rosenberg mierzy się z kolejnymi oskarżeniami i upokorzeniami, a wszystko, co go spotyka, coraz mocniej pogłębia jego alienację.
Dojmujące poczucie samotności i pewnej osobności zdaje się być tym, co najbardziej go określa. Abel znajduje się w mieście, w którym nie czuje się dobrze, mówi wprost, że nie został w Berlinie miło przyjęty. Dodatkową barierą jest język, kilka razy podkreśla się to, że nie mówi on po niemiecku. Permanentna depresja i chwilowy brak zajęcia łączą się, co nierzadkie, z problemem alkoholowym. Nad tymi potocznymi problemami góruje jeszcze bardziej zasadnicza kwestia. Rosenberg jest Żydem. W tych dniach dochodzi do puczu w odległym Monachium, jednak idee niejakiego pana Hitlera, jak mówią o nim bohaterowie, docierają do Berlina z coraz większą mocą. Abel wypowiada się w kwestii żydowskiej, odnosi się też do tez nacjonalistycznych. Wyraźnie dystansuje się on jednak od swojego pochodzenia, nie potwierdza go wprost ani razu, bagatelizuje też kwestie polityczne. Nie tu widzi źródło swoich problemów. Jego niedopasowanie do świata, w którym żyje, komplikuje się jeszcze u Bogajewskiej. Bardziej ogólne, uniwersalne podstawy jego osobności podkreśliła reżyserka, pozbawiając go, jako jedynego na scenie, błazeńskiej maski. Osobowość Rosenberga, pod wpływem kolejnych wydarzeń, rozpada się – w scenach finałowych występuje już z pobieloną przez pozostałych klownów twarzą i domalowanym wielkim uśmiechem.
Reżyserka sięgnęła po powracający w twórczości Bergmana motyw maski, twarzy, którą przybieramy w konfrontacji z innymi, ale też z samymi sobą. U Bogajewskiej pod błazeńskimi maskami chowa się paraliżujący strach, zdają się one być transpozycją lęków i słabości tkwiących w ludzkiej naturze, które w obliczu zagrożenia blokują racjonalne, odpowiedzialne, suwerenne działanie. Jedynym wyjściem wydaje się śmiech i zabawa, oczywiste jednak jest to, że jest to śmiech przerażający, podszyty desperacją. Świat, który przedstawiła Bogajewska, ma w sobie ambiwalencję właściwą postaci błazna: bezmyślna wesołkowatość łączy się tu z przenikliwą mądrością, która przynosi świadomość klęski. Osobowość głównego bohatera nie obroniła się pod naporem tego świata.
Dwie najważniejsze postaci, z którymi konfrontuje się Abel, to jego szwagierka Manuela i wspomniany Hans Vergerus, zagadkowy znajomy z dawnych lat. Oboje wywierają wpływ na Rosenberga, każde na swój sposób determinując jego losy. Relacja Abla z Manuelą (trochę nazbyt ekspresyjna Katarzyna Cynke) to typowe dla Bergmana pole walki, na którym dochodzi do konfliktu nie tylko pomiędzy parą, toczy się ona również w samych bohaterach. Ogromna potrzeba bliskości i czułości miesza się tu z niemożnością bezinteresownego zachowania wobec drugiej osoby. Wprawdzie to Manuela jest stroną, która od czasu śmierci Maksa, brata Abla, w sposób aktywny dąży do bliskiego kontaktu z Rosenbergiem, pragnie się nim opiekować. On jednak ulegle poddaje się jej działaniom. Manuelę przytłacza ostatecznie poczucie odpowiedzialności, w tych strasznych czasach troska o coś więcej niż przeżycie kolejnego dnia okazuje się ponad jej siły. Rozmowa Manueli z księdzem dowodzi jednak dobitnie, że postaci działają pod pustym niebem. Drugi człowiek okazuje się najwyższą, bo jedyną instancją, do której mogą się zwrócić w chwili słabości. Fiasko w budowaniu relacji międzyludzkich staje się zatem dla nich porażką ostateczną. Manuela, która jako jedyna postać wykazuje ludzkie odruchy, zdaje się przechodzić proces odwrotny do tego, któremu poddany został Abel. Jako dziewczyna z kabaretu spektakl zaczyna z typową dla reszty bohaterów białą maską, która w kolejnych scenach stopniowo spływa z jej twarzy, jak codzienny makijaż.
Przeprowadzający tajemnicze eksperymenty na ludziach Vergerus jest figurą Hitlera. Nazywa go wprawdzie pomyleńcem, zarzuca mu brak metodyczności, perspektywicznego myślenia i wróży niechybne fiasko. Vergerus jest wizjonerem, w spektaklu to on pociąga za sznurki naszych bohaterów, w swej wizji kreuje jednocześnie historię. To on również, w ostatnich słowach przedstawienia, wyjaśnia tytuł, mówiąc o cienkiej błonce jaja, przez którą widać już ukształtowanego gada. Oglądamy świat na moment przed wielką katastrofą, która jest katastrofą systemu, Boga i człowieka zarazem. Wszystko to zatopione w atmosferze kabaretowych piosenek, sentymentalnym, zachrypniętym głosem śpiewanych przejmująco przez Lisiecką. Jeżeli odnajdziemy w widowisku coś nam tożsamego, będzie to nader gorzka diagnoza naszej współczesności.
 

Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi
Jajo węża Ingmara Bergmana
tłumaczenie Zygmunt Łanowski
reżyseria Małgorzata Bogajewska
scenografia i reżyseria światła Justyna Łagowska
muzyka Tomasz Krezymon
choreografia Jacek Wazelin
premiera 30 września 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij