Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2012
Wiecznie zła pragnąc
autor: Jagoda Hernik-Spalińska
Wiecznie zła pragnąc
foto: Elżbieta Tempka

Prapremiera ambitnego dramatu Roberta Jarosza odbyła się w Będzinie, daleko od głównych traktów, ale w teatrze o świetnej tradycji, gdzie całe lata pracował Jan Dorman. Tracą na tym jedynie widzowie metropolii…

„Wyobraź sobie, że to ja jestem Bogiem” – mówi Głos w ciemnościach, przez które prześwituje obraz badania USG, a po scenie coś się turla, zmieniając kompulsywnie kształty, na modłę punktu, który obserwujemy na monitorze. Gdy trwa rozmowa owego zmieniającego się kształtu z Głosem, scena powoli się rozjaśnia. Widać już, co przewala się po scenie – to jakby napędzany własną siłą sześcian z miękkimi, wybrzuszającymi się bokami. Za chwilę Głos nada mu imię: „Wilk”, i Wilk się narodzi. W rozmowie Głos obcesowo paternalizuje Wilka i zapowiada mu, że podczas życia, które się właśnie dla Wilka zaczyna, ma on prawo wypowiedzieć tylko trzy słowa, wybrane zresztą przypadkowo i nic nieznaczące: „ugryźć”, „ciepło” i „pępek”, a jeśli wykroczy przeciw temu, to za karę nie będzie w stanie umrzeć. Gdy tylko Wilk uzyskuje od Głosu swoją tożsamość ontologiczną, pojawia się Chór Drwali z pieśnią, która będzie stanowić lejtmotyw przedstawienia: „Chór Drwali wali siekierą w pień / Pień się wali, na krzywą leci koronę / To my jesteśmy siłą tą / Która wiecznie chcąc prawego / Lewiznę czyni”.
Początek przedstawienia pokazuje, że będziemy mieli do czynienia z tematami wysnutymi z podstawowych, eschatologicznych pytań, odwołującymi się do niejednoznacznych odpowiedzi, takich jak pieśń Drwali, nawiązująca do fragmentu Fausta, spopularyzowanego jako motto do Mistrza i Małgorzaty („Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro”), czy zdefiniowanie życia w trzech popędach, symbolizowanych przez trzy ofiarowane Wilkowi przez Głos słowa.
Scena jest w zasadzie pusta, stoi na niej wielkie okno, podzielone na sześć szklanych prostokątów – przekrzywione w dynamizujący przestrzeń, a równocześnie niepokojący sposób. Na nim wyświetlał się zapis USG. Na scenie stoi jeszcze tylko zdezelowany, purpurowy fotel. Kontrapunktem dla nastroju pierwszych scen jest groteskowe wkroczenie okutanej pałuby na wózku inwalidzkim. To Babcia, która wyrzuca z siebie monolog: „Śnieg spadł, to i upadłam. Noga złamana, na pogotowiu wstyd. Ale nikt się nie zaśmiał. Nikt nie powiedział, że jestem wariatka. Wtedy każda się bała. Pokrywka od garnka na plecach i noga z kością na wierzchu. Teraz jest dwudziesty pierwszy wiek, wtedy był tysiąc dziewięćset sześćdziesiąty czwarty rok. Miałam siedemdziesiąt pięć lat. Co wy sobie myślicie, z grobu tu do was przyszłam”. Pojawia się Czerwony Kapturek ze słowami: „A to tylko Wilk był. Zwykły, pospolity Wilk. Cztery łapy i trochę skundlonej sierści. Tak się o nim mówiło, nikt go nie widział”.
I tak oto trzy postaci: Wilk, Babcia i Czerwony Kapturek, poprzez swoje pojawienie komunikują, z jaką fabularnie historią mamy do czynienia. Równocześnie jednak nowe elementy, jak rok 1964 i zabezpieczanie się przed spodziewanym ciosem nożem w plecy przy pomocy pokrywki od garnka, każą oczekiwać nie tylko metafory, ale odwołania do jakiejś prawdziwej historii, mrożącego krew w żyłach wydarzenia, które było, albo którego nie było, którego mamy się bać, ale może nie mamy się bać, tylko z niego śmiać.
To mistrzowski początek spektaklu, w którym wiadome pomaga czytać to, co niewiadome, a niepewność i strach mają swój kontrapunkt w jawności i zabawności. Dalej śledzimy kilka równoległych wątków; historię Babci, która aż wstała z grobu, gdy przeczytała w „Przekroju”, że za zło na świecie odpowiedzialny jest gen zła; historię Wilka, który wrócił do miasta swych zbrodni („Karę śmierci odbyłem i wróciłem, bo kocham to miejsce. Kocham te wąskie uliczki, budy z zapiekankami i place zabaw z dziećmi”); historię Chłopaka, który zamierzał skorzystać w nocy z nieobecności matki dziewczyny, ale spóźnił się kilka godzin, bo na przystanku tramwajowym napadł go i pobił obcy, więc zamiast nocy miłości było litowanie się i opatrywanie upokorzonego prawie-kochanka; historię Dziewczyny, która niby to chce spędzić pierwszą noc ze swoim ubranym w poczciwą budrysówkę chłopakiem, ale ostatecznie prowokuje krążącego w okolicy obcego, który jest przeciwieństwem zakochanego w niej rówieśnika; historię studentki farmacji, która mieszkała w byłym mieszkaniu Babci i obcy podający się za inkasenta popsuł jej pralkę, co ostatecznie doprowadziło do śmierci dziewczyny. Pomiędzy tymi wątkami Chór Drwali powtarza swą mefistofeliczną pieśń, by dodać później drugą, tym razem o tym, by nie ufać nieznajomym.
Tekst Roberta Jarosza – dla którego inspiracją była podobno historia Karola Kota, młodocianego seryjnego mordercy z Krakowa, który zaczął zabijać w 1964 roku – i sceniczna interpretacja Dariusza Wiktorowicza są gęste i wieloznaczne. Trudno streścić przebieg fabuły, nie odbierając jej niejednoznaczności, którą udało się uzyskać autorom spektaklu. Jego tematem jest to, co tak niezwykle pokazał Francis Ford Coppola w swojej wersji Draculi: uwodzicielska siła zła, którą rodzi związek krwi, wilkołaka, dziewicy, miłości fizycznej i śmierci. Wieloznaczna interpretacja motywacji Czerwonego Kapturka wydaje się od czasu rozpowszechnienia analiz baśni Brunona Bettelheima oczywista i trudno dziś patrzeć na tę i inne baśnie bez ich świadomości.
Twórcy nie wyważają jednak otwartych drzwi, lecz wykorzystując tę interpretację jako jeden z elementów układanki scenicznej, dają przedstawienie pociągające w każdej warstwie, zarówno intelektualnej, jak i scenicznej. Jest to zasługa filozoficznego, ironicznego i wieloznacznego tekstu Jarosza; idealnie dopasowanej do rodzaju tekstu inteligentnej i nowoczesnej reżyserii Wiktorowicza; prostej, sugestywnej i wieloznacznej scenografii Pavla Hubički, niepokojącej, niebanalnej muzyki i gry trafnie obsadzonych aktorów.
Na pierwszy plan wysuwa się odtwórca roli Wilka Tomasz Dajewski. Aktor teatru ruchu porusza się sugestywnym, posuwistym krokiem wilka, tworząc niejednoznaczny portret seryjnego mordercy – niebezpiecznego i pociągającego zarazem. Drugą intrygującą postacią jest Babcia w wykonaniu, również gościnnym, Elżbiety Okupskiej. To także jest rola oparta na sprzecznościach, bo Babcia żyje i nie żyje zarazem, jest poczciwa i nie. Mimo że aktorka gra ją głównie na siedząco, zatrzymuje uwagę widza na sobie przy każdym pojawieniu na scenie. Rolę Kapturka powierzono wyłonionej w drodze castingu debiutantce Agnieszce Chodźbie, której pewna nieporadność, wynikająca z braku obycia ze sceną, w połączeniu z pięknym ciałem modelki, z którego spada czerwona suknia, dają efekt autentycznej niewinności i seksualności. Postać ukochanego dziewczyny: zwykłego, przegrywającego z charyzmatycznym Wilkiem Chłopaka (Patrycy Hauke), nie dawała tak efektownych możliwości jak role protagonistów, lecz aktor ustrzegł się – podobnie jak inni – wszelkich przerysowań. Nie szydzi z postaci, nie ośmiesza jej, dzięki czemu Chłopak jest tym, czym powinien być w tej historii – niezbędnym elementem układanki, w której zło pociąga, a poczciwość musi obejść się smakiem.
Chór Drwali (Michał Kusztal i Karol Kojkoł) z jednej strony nawiązuje do lasu – czyli miejsca, które kojarzy nam się z baśnią o Czerwonym Kapturku i zagrożeniem, z drugiej strony ich pieśń o siekierach koresponduje z monologiem Babci o tym, jak powinna być wymierzana kara śmierci. Zawodzi pomysł pokazania Drwali jako reporterów, którzy ścigają Wilka-mordercę z mikrofonami i kamerami. Związek przemocy i mediów jest zbyt oczywisty i banalny. Media zawsze żerowały na sensacji, a śmierć zadana drugiemu jest przecież największą, najbardziej ekscytującą sensacją. Już w pierwszych środkach masowego przekazu ukazywały się podobizny morderców czy reportaże z procesów sądowych. Tak jak archetypiczny jest związek pomiędzy niewinnością i grzechem, tak też między mordercą a potencjalną ofiarą. Żyjemy w cieniu śmierci całe życie, śmierć fascynuje, i w pewnym sensie nie ma w tym nic złego. A jak bardzo ten nieusuwalny związek przeciwieństw: życie – śmierć, niewinność – grzech, dziewiczość – dojrzałość, jest fascynujący, pokazuje sam spektakl, dotykając tajemnicy życia, które na scenie symbolizuje krwawy kolor sukienki Czerwonego Kapturka.
Ta wieloznaczność – niepolegająca równocześnie na łatwym potęgowaniu relatywizmu – na której oparte są wszystkie elementy spektaklu, znika jednak w ostatniej, jednoznacznej i wręcz dydaktycznej scenie, gdy wszyscy bohaterowie siadają niejako prywatnie i rozmawiają o tym, gdzie można znaleźć dobro. Tekst niestety w tej scenie jest sentymentalny, a banalna pointa należy do Wilka, który mówi, że „dobro jest zbyt małe, by znaleźć je na pierwszych stronach gazet”. To końcowe stwierdzenie wyjaśnia poniekąd, dlaczego reżyser uwypuklił aspekt kreowania przez media celebrytów nawet z morderców, samego zabiegu jednak nie ratuje. Te dwa elementy: ujednoznacznienie źródeł zła (media?) i końcowy wykład poglądowy o dobru, to jedyne budzące zastrzeżenia elementy spektaklu.
 

Teatr Dzieci Zagłębia im. Jana Dormana w Będzinie
W brzuchu Wilka Roberta Jarosza
reżyseria Dariusz Wiktorowicz
scenografia Pavel Hubička
muzyka Mateusz Wiktorowicz
ruch sceniczny Tomasz Dajewski
prapremiera polska 21 września 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij