Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2013
Śmierć jeździ polską koleją
autor: Jolanta Kowalska
Śmierć jeździ polską koleją
foto: Bartłomiej Sowa

Spektakl Demirskiego i Strzępki traktujący o przekrętach w PKP jest w gruncie rzeczy wymierzony w społeczeństwo, coraz bardziej obojętne wobec układów i korupcji.

Właściwie to dziwne, że nikt dotąd nie wpadł na pomysł, by przepracować traumy klientów PKP. Gdyby nie Paweł Demirski i Monika Strzępka, przyszły historyk kultury, który chciałby poszukać śladów życia codziennego w sztuce naszych czasów, mógłby się nie dowiedzieć, jakich emocji w drugiej dekadzie XXI wieku dostarczała podróż polskim pociągiem. Bo gdzie indziej można doświadczyć takiego bałaganu, hazardu niepewności i takiej skali cywilizacyjnego regresu? Literatura dyskretnie milczy na ten temat. Jeśli za parę dekad ktoś sięgnie, powiedzmy, po Drwala Michała Witkowskiego, dowie się, że podróż koleją z Warszawy do Międzyzdrojów trwała podejrzanie długo, lecz raczej nie znajdzie wyjaśnienia dlaczego. Przyszły wielbiciel cyklu powieści kryminalnych Marcina Świetlickiego będzie mógł sobie wyobrazić peron dworca w Krakowie, wypełniony przez kwiat młodej inteligencji, zmierzającej do pracy w stolicy „za warszawskie pieniądze”, ale nie dowie się, czy miał on szanse dotrzeć do swych biurek na czas.
Jak dotąd opisywaniem polskiej rzeczywistości nieprzedstawionej zajmują się Strzępka i Demirski. Ich twórczość nie jest przedłużeniem modnych dyskursów, wręcz przeciwnie – badając, co się dzieje za fasadą modernizacyjnych mitów i poprawnościowych schematów, wprowadza do teatru tematy nowe, które nie stały się jeszcze przedmiotem debaty publicznej. Tak było z Położnicami szpitala św. Zofii, ujawniającymi, co się dzieje za zamkniętymi drzwiami skomercjalizowanych porodówek, i z Tęczową Trybuną 2012, w której pokazywali słabość społeczeństwa obywatelskiego wobec struktur państwa oraz iluzoryczność inwestycyjnego boomu związanego z przygotowaniami do Euro. Tak też było choćby w wałbrzyskiej rozprawce O dobru, w której zajęli się problemem urządzenia świata na nowo po ewentualnej rewolucji. Ale Firma mierzy szerzej: to z jednej strony kolejowy horror z trupami w tle, z drugiej – Polska po transformacji.
Spektakl rozpoczyna ballada Krzysztofa Komedy z filmu Prawo i pięść. Dziś mało kto już pamięta, że piosenka śpiewana przez Edmunda Fettinga towarzyszyła długiemu ujęciu z czołówki, pokazującemu powojenną wędrówkę ludów w bydlęcych wagonach, z których każdy przypominał arkę Noego. Film był westernową opowieścią o polskim Dzikim Zachodzie. Sięgając po tę znaczącą aluzję, Strzępka i Demirski puszczają oko do widza, że kolej znów jest syntezą polskiego losu. Czasy są już inne, może chwilowo nie ma szans na malowniczą podróż na dachach wagonów, ale PKP to znów dzikie pola, pustoszone przez wichry prywatyzacji.
Firma to zabawny mariaż polityczno-ekonomicznego thrillera z produkcyjniakiem, któremu przetrącono dydaktyczny kręgosłup. Ów związek pieczętują na scenie litry sztucznej krwi i sypiący się z nieba deszcz urzędniczych akt. Jednak mimo subtelnie dzierganej ironii nie za bardzo jest się z czego śmiać. Najbardziej ponure wrażenie sprawia dokumentacja faktograficzna, wyświetlana na scenie w postaci krótkich komunikatów. Można się z niej dowiedzieć, że majątek narodowego przewoźnika, który fantazja prorynkowych reformatorów podzieliła na 186 spółek, przedstawia dziś obraz nędzy i rozpaczy. Podmioty, które miały ze sobą „wściekle” konkurować, toną w organizacyjnym chaosie, stając się łatwym łupem dla szemranych transakcji. Strumień pieniędzy z państwowej kroplówki zamiast podtrzymywać je przy życiu, wycieka na zewnątrz. Likwiduje się połączenia, zamyka stacje, rujnuje infrastrukturę. Podróż z Wrocławia do Poznania trwa dziś dłużej niż przed wojną. Rośnie natomiast liczba ofiar śmiertelnych wypadków na kolei. W spektaklu znacząco krzyżują się daty i statystyki różnych katastrof: tych przeszłych, i tych, które dopiero nastąpią.
Ton profetyczny nie pojawia się tu przypadkiem, bowiem wątek śledczy ulega nieoczekiwanej sublimacji w tren żałobny, opiewający agonię polskich kolei. Przywoływane tu obrazy zniszczonych wagonów, zabitych deskami dworców i opustoszałych torowisk sumują się w finałowej wizji pociągu widma, w którym nie będzie już pasażerów. Elegijnych tonów nie mąci ani na chwilę pastiszowy kostium. Pod tym sztafażem bowiem odprawia swoje egzekwie najprawdziwszy teatr śmierci.
Jej cień pojawia się już w początkowym monologu kobiety, która wyznaje, że lubi czasem poleżeć na torach. Linia wprawdzie jest zamknięta, nie przejedzie po niej już żaden pociąg, ale w widzu pozostaje niepokój, że ta ekscentryczna spowiedź opowiada być może o przymiarkach do samobójstwa. Poza tym śmierć zbiera żniwo na trasach, które wciąż jeszcze są czynne, straszy w prosektoriach, gdzie ciała ofiar czekają na sekcje, i na biurkach prokuratorów. Prześladuje szeryfów prywatyzacji i młodych adeptów kadry menedżerskiej po to, by w finale zgłosić się po wszystkich hurtem i rozwiesić na scenie efektowne stryczki. Katastrofizm Demirskiego ma tu wymiar nie tylko polityczny: wizja państwa, które gnije, niszczone przez korupcję, kulawe ustawodawstwo i sieć mafijnych powiązań, jest puentowana obrazem niemal kosmicznego szaleństwa, które przetacza się przez głowę jednej z bohaterek, majaczącej o wybuchach na Słońcu.
Firma bowiem opowiada o świecie dziwnie nierealnym, który zerwał się z uwięzi logiki, o słowach, które odkleiły się od znaczeń, i o absurdach, które mogłyby wyjaśnić tylko teorie spiskowe. O widmowym charakterze tej rzeczywistości dobitnie zaświadcza chyląca się nad sceną, zwalista sylweta przeszklonego terminalu, nad którym pyszni się napis: „Port Lotniczy Szymany”. To miejsce jak najbardziej realne, lecz pasażerskiego portu jeszcze w nim nie ma. Zasłynęło przed kilku laty jako lotnisko, na którym miały lądować amerykańskie samoloty z afgańskimi terrorystami, dziś – jest groteskowym symbolem nie mogącego się ziścić snu lokalnych władz o najnowocześniejszym węźle lotniczym wschodniej Polski. Ten miraż skoku cywilizacyjnego Mazur i okolic jest w poznańskim spektaklu architektonicznym straszydłem, z jednej strony kokietującym nowoczesnością, z drugiej – dyskretnie podszytym tandetą. Do monumentalnej fasady, dumnie prężącej wyszczerbioną pierś, scenograf Michał Korchowiec przytulił zapadający się barak – zapewne nieruchomość PKP – w którym hulają ponure kłęby dymu. W tej zgrzebnej scenerii, zagraconej sfatygowanymi sprzętami z czasów przedkorporacyjnej kultury meblowej, rozgrywa się dramat gospodarczy.
Demirski szkicuje zarys struktury mafijnej na styku biznesu, polityki i tajnych służb, wpisując go w model kooperacji rodzinnej. Wśród członków familijnej drużyny prowadzącej interesy na kolei jest parlamentarzystka, biorąca udział w pracach nad ustawą o prywatyzacji PKP; jej eks-małżonek, zarządzający jedną z kolejowych spółek, nieformalnie – funkcjonariusz służb o PRL-owskim rodowodzie; pani premier, dręczona złymi przeczuciami; obrotna prokuratorka, wyspecjalizowana w umarzaniu afer; wreszcie – młody narybek menedżerski, pragnący sprawdzić się w dowolnej dziedzinie gospodarki narodowej. Między nimi plącze się tajemniczy osobnik, przybysz spoza urzędniczego matriksu, prowadzący obywatelskie śledztwo. Oglądamy kulisy dziwnych transakcji, podczas których – zależnie od potrzeb – zawyża się lub zaniża majątek spółki, słuchamy mrożących krew w żyłach opowieści o masowych zwolnieniach przez pomyłkę oraz śledzimy panikę familii po kolejnej katastrofie. Cała rzecz jednak rozchodzi się po kościach, system wzajemnych zobowiązań i asekuracji pracuje bowiem bez zarzutu. Rodzina wprawdzie deleguje jednego ze swoich członków do roli kozła ofiarnego, ale dalej wszystko przebiegnie zgodnie z wielokrotnie przećwiczonym scenariuszem: prokuratura po cichu ukręci sprawie łeb, a zaprzyjaźnieni dziennikarze zrobią wszystko, by udowodnić, że w całej aferze winny jest tylko pijany dróżnik, którego na wszelki wypadek umieści się w psychuszce. Depczący po dygnitarskich piętach w poszukiwaniu sprawiedliwości obywatel jest bezsilny: prawda o tym, co się wydarzyło, nikogo nie interesuje, w sprawę zaangażowane są zbyt grube ryby, by wiedza o tym mogła wyjść na jaw.
Równolegle do wątku aferalnego rozwija się kontrapunkt liryczny. Co jakiś czas po scenie błąka się stara kobieta, odwiedzająca po nocach nieczynne dworce. Sława Kwaśniewska w swoich pięknych, poetyckich solówkach roztacza nostalgiczny obraz wymarłych stacji, na których pod osłoną ciemności gromadzą się byli podróżni, milczący spiskowcy wstydliwej tęsknoty za przeszłością, by pooddychać powietrzem pustych poczekalni. Najcieplej wspominają podróże z czasów PRL-u, które jawią się tu jako przaśne epifanie demokracji, uświęcane zbiorową konsumpcją jajek na twardo. W tę oniryczną orbitę wpadają też inni bohaterowie, którym świat zamienia się w senny koszmar, pełen obsesji, przeczuć i widziadeł. Szaleństwo powoli ogarnia wszystkich, może z wyjątkiem czerstwego wujka, oddelegowanego do państwowego biznesu przez wiadome służby. Aleksander Machalica w tej roli kreśli postać, będącą symbolem polskiej transformacji: to konformista doskonały, ktoś, kto w zależności od potrzeb potrafił na kolejnych wirażach historii bez bólu wchodzić w skórę proletariusza, związkowca i menedżera, choć patron tych maskarad jest ciągle ten sam. Wujek zresztą niespecjalnie się z tym kryje, każąc po pijaku mówić do siebie „panie majorze”.
Apokaliptyczny wymiar tej opowieści wzmaga scena finałowego „wieszania”, która wygląda bardziej na desperacki gest samozagłady niż na akt zemsty ludu. Chwilę wcześniej Strzępka i Demirski dają jeszcze szansę członkom familii spojrzeć na siebie z dystansu, wyrzucając ich poza nawias opowiadanej historii. Pyszna jest scena, w której bohaterowie przedstawienia okazują się na chwilę widzami Firmy, komentującymi oglądane właśnie dzieło. Oczywiście postacie nie zostawiają suchej nitki na swoich twórcach, zarzucając im ekonomiczne dyletanctwo i skłonność do demagogicznych uproszczeń, choć największym kamieniem obrazy okazują się ich własne wizerunki na scenie, czemu daje wyraz zirytowana parlamentarzystka: „Czy oni naprawdę myślą, że my myślimy tak prostacko?”.
Nie jest to spektakl bezgrzeszny. Nuży inscenizacyjną monotonią i nadprodukcją słów, która sprawia, że tekst w kluczowych momentach traci impet, rozmywając się w potokach niezobowiązującej logorei. Nie najlepiej w zaproponowanej tu poetyce czują się też aktorzy, usiłujący pogodzić gęstniejący dramat z pastiszową kreską. Można mieć wreszcie wątpliwości, czy ironiczna gra różnymi składnikami gatunkowymi, które w znacznej mierze wzajemnie się znoszą, dobrze służy intencjom autorów. Jest w tej konwencji coś, co unieważnia powagę przekazu. Jedynym elementem, którego nie rozbrajają estetyczne sztuczki, jest motyw obywatelskiej bezradności, zogniskowany w postaci samozwańczego śledczego. Gra go Michał Opaliński. Losy jego bohatera ilustrują mechanizm zakłamywania rzeczywistości: ktoś, kto zadaje niewygodne pytania, ujawnia kompromitujące fakty i próbuje powiązać ze sobą aferalne wątki, natychmiast otrzymuje stygmat oszołoma, co w rezultacie usuwa go poza nawias racjonalnego dyskursu. Ten rodzaj restrykcyjnej pedagogiki społecznej eliminuje zdolność do krytycznej refleksji, zastępując ją matrycami myślowymi serwowanymi przez media. Żyjemy w świecie „narracji”, nie faktów.
Spektakl zadedykowano tragicznej postaci Michała Falzmanna, inspektora NIK, który pracował nad wyjaśnieniem afery FOZZ i zmarł w okolicznościach do dziś budzących ponure domysły. W programie do spektaklu autorzy zaprezentowali obszerne dossier rozmaitych afer, przedstawiając historię III RP jako pasmo nigdy nierozliczonych przekrętów. Pracując nad spektaklem, Strzępka i Demirski śledzili też dyskusje na internetowych forach kolejowych, ujawniających różne aspekty nieprawidłowości w PKP. Jednak ich przedstawienie nie poprzestaje na inwentaryzacji aferalnych wątków. Chce pokazać paraliż demokracji, w której przestały działać fundamentalne mechanizmy, takie jak monteskiuszowski trójpodział władzy czy kontrolna funkcja mediów. Wskazuje również współodpowiedzialnych za opisany stan rzeczy. Widać to wyraźnie w finale, który otwarcie mierzy oskarżycielskim palcem w publiczność. To jej obojętność, konformizm bądź zwykła bezmyślność pozwala bezkarnie działać „firmie” oraz izolować pryncypialnych detektywów w rodzaju Falzmanna. Reprezentanci „szarych mas” w spektaklu gromadzą się nocą na pustych dworcach, by powspominać czar peerelowskich podróży koleją, lecz nie mają determinacji, by coś zmienić. Absolwenci wydziałów zarządzania i marketingu są świadomi, że akademicka wiedza jest bezużyteczna w realiach polskiej gospodarki, ale bez sprzeciwu akceptują jej zbójeckie prawa. Nie ma tu naiwnych podziałów na „złą” władzę i „dobrych”, lecz sromotnie oszukanych obywateli. Degeneracja instytucji państwa ma swoje podglebie społeczne, bierność oznacza przyzwolenie. Można nawet powiedzieć, że najważniejszym bohaterem spektaklu są nie aferałowie, tajne służby czy pędzący ślepo ku samozagładzie funkcjonariusze władzy, ale ci, którzy milczą. Gdy Opaliński rzuca publiczności rozpaczliwe pytanie: „Czemu nie ma litości i trwogi?” – robi się nieprzyjemnie. Jak to jest, że prawda nie oczyszcza? Może wygodniej jest jej nie słyszeć?
To również pytanie o skuteczność sztuki. Dotyczy ono także autorów Firmy, którzy mają ambicje przekroczyć granice swego medium i grać nim na innych polach. Widać coraz bardziej, że nie pociąga ich rola „podpalaczy” instrumentalizujących społeczne frustracje. Zarówno Firma, jak i wcześniejsze O dobru to raczej konstruktywne wezwania do obrony obywatelskiej podmiotowości niż rewolucyjne butelki z benzyną. Nie wydaje się też, by mieścili się w zaproponowanej przez Artura Żmijewskiego koncepcji „społecznych sztuk stosowanych”, która obsadza artystę w roli badacza komentującego rzeczywistość z krytycznym dystansem. Firma niechcący wchodzi nawet w spór z tym programem, dowodząc, że kompetencja twórcy, uzyskana dzięki rzetelnym studiom nad tematem, wcale nie gwarantuje jego dziełu oczekiwanego udziału w „dystrybucji mocy”. Rozpoznanie praw rządzących rzeczywistością nie warunkuje „litości i trwogi”. Sztuka, nawet w pozycji „aktywnego uczestnika debaty publicznej”, jest nadal frajerem, produkującym bezsilne komunikaty. A przecież powinna kopnąć, i to solidnie. Jedno jest pewne: słynny duet, nawet ogłaszając chwilową bezradność, zapewne się nie podda. Ich droga twórcza to rozpoznanie bojem różnych możliwości teatru politycznego. Czy kiedyś przebiją jego „szklany sufit”?
 

Teatr Nowy w Poznaniu
Firma Pawła Demirskiego
reżyseria i światła Monika Strzępka
scenografia i kostiumy Michał Korchowiec
muzyka Jan Suświłło
prapremiera polska 6 października 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij