Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2013
Straszny dwór
autor: Paweł Schreiber
Straszny dwór
foto: Magda Hueckel

Wszystko rozgrywa się tu w zawieszeniu między realistycznie ukazaną siermiężną tandetą polskiego ubóstwa a odrealnionym, koszmarnym snem bohatera.

 

Małoszyce, do których we śnie powraca Henryk (Michał Czachor), bardzo się zmieniły w bydgoskiej inscenizacji Ślubu Pawła Wodzińskiego. Nie są już dworkiem szlacheckim – to oczywiste. Ale nie są też wiejskim szynkiem. W drugiej dekadzie XXI wieku poniżenie rodowej posiadłości Henryka nadaje jej postać zbudowanego na scenie domu rodem z osiedla kontenerowego. Scenografia (autorstwa samego reżysera) nie ucieka w niedookreśloność snu – wszystko tu jest konkretne, namacalne i przygnębiające, od zawalonych zmiętoszoną pościelą łóżek, po starą kuchenkę gazową. Na ekranie widać obraz z rozmieszczonych na scenie kamer.
Od początku wiadomo, że Henryk – wbity w garnitur, z potężnymi okularami na nosie – jest w tym świecie intruzem. Dlatego wchodzi do niego jak włamywacz, w absolutnej ciemności, wyławiając z mroku światłem latarki kolejne elementy mieszkania, które na bieżąco filmuje. Na ekranie pojawiają się sceny przywodzące na myśl alternatywną wersję Blair Witch Project nakręconą w Polsce B. Kiedy wreszcie zapalają się światła, po izbie zaczynają się snuć Ojciec (Michał Jarmicki) i Matka (Beata Bandurska), niby jeszcze nieświadomi obecności Syna, ale już uciekający przed jego kamerą, jak onieśmieleni bohaterowie reportażu interwencyjnego, którzy woleliby pozostać przez nikogo nieopisani.
Wszystko rozgrywa się tu w zawieszeniu między realistycznie ukazaną siermiężną tandetą polskiego ubóstwa a odrealnieniem koszmarnego snu. Może dla młodego inteligenta, na którego wygląda grany przez Czachora Henryk, między jednym a drugim nie ma zbyt wielkiej różnicy? W ponurych scenkach rodzajowych ubrany w niechlujny podkoszulek Ojciec i wylegująca się w pomiętej pościeli Matka to nie tyle ludzie, co tandetne podróbki ludzi. Mańka (Karolina Adamczyk) to imitacja narzeczonej, mechanicznie kusząca i mechanicznie wykonująca ruchy kopulacyjne w towarzystwie kolejnych mężczyzn. Od czasu do czasu próbuje zatańczyć przy dyskotekowych światełkach rodem z chińskiego sklepu. Zamiast sukni ślubnej założy obcisłe getry w deseń lamparciej skóry, a zamiast welonu – blond perukę na własne blond włosy. W najbardziej uroczystych chwilach scenę wypełnia ziarno ekranu starego telewizora, który zgubił sygnał.
Do tego dziwacznego świata Henryk od samego początku podchodzi z wielkim dystansem – nie tylko tłumaczy Władziowi (Maciej Pesta), że nie do końca wierzy w to, co widzi, ale też samodzielnie próbuje sprawdzać, jak można by otaczającą go wizję rozsadzić od środka, na przykład przywiązując nogę wpadającego w coraz większe uniesienie Ojca do krzesła. Ojciec nie zwraca na to uwagi, wstaje i sunie naprzód, wlokąc krzesło za sobą, niczym postać gry wideo, której twórcy nie przewidzieli, jakie psoty mogą przyjść do głowy jej odbiorcom. Henryk pozostaje zaciekawionym obserwatorem, który najpierw badał kontener przy świetle latarki, potem filmował jego mieszkańców, a w końcu zaczyna na nich eksperymentować – bawić się nimi.
Rolę Michała Czachora spostrzegam jako kontynuację jego udziału w poprzednich projektach Pawła Wodzińskiego – Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja historyczna i Mickiewicz. Dziady. Performance. Rozwijał w nich de facto tę samą postać, ewoluującą od zapłakanego Zbigniewa z Mazepy do bezczelnie pokrzykującego w stronę Stwórcy Konrada z Dziadów. Był to Konrad bardzo specyficzny. Wielką Improwizację wygłaszał na przemian nonszalancko i żarliwie, tak, jakby nie tyle mówił, co czuje, ile eksperymentował z różnymi głosami, które jest w stanie wydobyć z siebie, każdy z nich traktując przez chwilę śmiertelnie poważnie – a potem go porzucając. Ten Konrad był w pełni świadomy tego, że jego totalitarno-utopijny program nie jest możliwy do zrealizowania, i tego, jak nienaturalnie brzmi w związku z tym jego głos. Krótko mówiąc – prowadził wprost do Gombrowiczowskiego Henryka.
W tekście Ślubu Henryk kilkakrotnie stwierdza, że mówi sztucznie, ale nie może nic na to poradzić. W inscenizacji Wodzińskiego sztuczność ta idzie dalej niż w zaleceniach samego autora, radzącego, aby aktorzy mimo wszystko nie odchodzili zbyt daleko od pewnej naturalności. Już w pierwszej scenie Henryk każdą sylabę wypowiada na innej wysokości głosu, przez co nastrojowe zawiązanie akcji staje się prawie niezrozumiałą, ale fascynującą w swojej dziwności melorecytacją. W czasie trwania spektaklu Henryk będzie sobie narzucał jeszcze inne rygory, takie jak na przykład jednoczesne mówienie i wybijanie łyżeczką rytmu na rozrzuconych po izbie kartonach, albo wypowiadanie się z coraz większą ilością gotowanych kartofli w ustach. Najwznioślejsze przemyślenia opisujące stwarzany przez siebie Kościół ludzki podaje piskliwym głosikiem postaci z kreskówki, co kilka zdań wdychając z ogromnej butli łyk helu. Tak jak Konrad z bydgoskich Dziadów, często mówi chyba przede wszystkim po to, żeby sprawdzić, na jakie sposoby da się mówić, a nie po to, żeby stworzyć cokolwiek tam, gdzie nic już nie daje się zbudować. Zaangażowanie w narzucaną mu przez innych formę pojawia się u niego na przemian z pełnym dystansu zaciekawieniem, każącym się różnym formom niezobowiązująco, z zewnątrz, przyglądać. Tak samo, jak przyglądał się na początku postaciom krzątających się po izbie Ojca i Matki, których próbował filmować swoją kamerą.
Na końcu swojej drogi, oscylującej między zaangażowaniem i ludyczną ciekawością, Henryk traci swoje poczucie dystansu i zostaje żałosnym domowym satrapą, podobnym do Ojca. Wodziński podkreśla brutalność stworzonego przez niego układu – Henryk, jako król, zakłada Mani przez głowę starą oponę, a następnie wlecze ją po ziemi na sznurku. Wszyscy dostojnicy zostają zamknięci w kącie pokoju odgrodzonym od reszty rozpiętą folią – patrzą zza niej jak więźniowie obozu koncentracyjnego zza drutów. Ale zamiast upajać się władzą, monarcha musi się ograniczyć do zajadania się ziemniakami i oglądania telewizji. Kiedy wygłasza swoje płomienne mowy, chociaż na scenie towarzyszą mu inne postaci, na zawieszonym nad nią ekranie widać, jak miota się tam i z powrotem w zupełnej pustce.
W takim świecie nawet punkt dojścia Ślubu traci dramatyzm – kiedy okazuje się, że Władzio popełnił samobójstwo zgodnie z wolą Henryka, król po prostu siada przed śnieżącym telewizorem, który znów zgubił sygnał, a ekran nad sceną wychwytuje obrazy Ojca i Matki, którzy wyłaniają się z półmroku i zajmują zwyczajną, ale teraz już przerażającą, domową krzątaniną. Ten obraz strasznej codzienności trwa jeszcze przez chwilę, po czym Henryk wyłącza telewizor i zapada ciemność.
Odczytanie Ślubu przez Wodzińskiego nie jest tak odkrywcze, jak jego lektura Dziadów. Tutaj nie tyle dyskutuje z tekstem Gombrowicza, co stwarza mu bardzo dogodne warunki do zaistnienia. Delikatnie przesuwa akcenty, przydając Henrykowi więcej sztuczności i dystansu. Kończy przytłaczającą diagnozą – może to wcale nie był sen, tylko wariacja na temat jak najbardziej realnej, ponurej codzienności życia między stołem a telewizorem w kontenerowych Małoszycach, które przecież aż za dobrze znamy, nie tylko z telewizji. Ślub w tych dekoracjach diametralnie się nie zmienia, ale to przecież nic złego – trudno rewizjonistycznie czytać tekst, który przynajmniej kilka razy sam zwraca się przeciw sobie.
Bydgoski Ślub to zatem nie przełom, ale po prostu solidne, dobrze przemyślane przedstawienie. Miło popatrzeć na bardzo dobre, groteskowe role Michała Jarmickiego, Karoliny Adamczyk i Mateusza Łasowskiego (Pijak). Świetnie wykorzystane są projekcje wideo, obecne cały czas i powstające na żywo z użyciem różnorodnych środków, takich jak kamera z ręki czy poliwizja mnożąca obecne na scenie postaci. Jedyną poważniejszą wadą spektaklu jest fakt, że Michałowi Czachorowi zdarza się popadać w nieprzekonywającą manierę, którą bydgoscy widzowie dobrze już znają. Inna sprawa, że Czachor odpowiada też za wiele najciekawszych aktorsko fragmentów bydgoskiego Ślubu.
Jedna rzecz nie daje mi spokoju. Jeśli ten Ślub rzeczywiście jest kontynuacją poprzednich spektakli Wodzińskiego, a postać grana przez Czachora – kolejnym ogniwem w łańcuchu tych, które grał przedtem, to w finałowej scenie widziałem ostateczną kapitulację polskiego bohatera. Zbigniew-Kordian-Gustaw-Konrad-Henryk po swojej długiej drodze trafia do osiedla kontenerowego, gdzie siada przed szumiącym telewizorem, który nic już nie pokazuje. To daje do myślenia – i na długo pozostanie mi w pamięci.
 

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy
Ślub Witolda Gombrowicza
reżyseria i scenografia Paweł Wodziński
światło, kostiumy Agata Skwarczyńska
muzyka Stefan Węgłowski
choreografia Aneta Jankowska
premiera 17 listopada 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij