Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2013
Samotność
autor: Joanna Tomaszewska
Samotność
foto: Krzysztof Bieliński

Królowa Margot to kolejny spektakl Grzegorza Wiśniewskiego należący do cyklu historycznego, po Księżnej d’Amalfi Johna Webstera, Marii Stuart Fryderyka Schillera, Zmierzchu bogów Luchina Viscontiego i Ryszardzie III Williama Szekspira.

Powieść Dumasa Królowa Margot opisuje wydarzenia 1572 roku we Francji, rozpoczyna ją ślub siostry Karola IX – Margot – z Henrykiem Nawarskim. Mariaż miał załagodzić konflikt między katolikami a protestantami, a tymczasem zaostrzył go i doprowadził do największej rzezi w dziejach Francji – masakry hugenotów w noc św. Bartłomieja. Powieść, a także oparty na niej film Patrice’a Chéreau, to przede wszystkim historia wielkiej, tragicznej namiętności, łączącej królową Margot z hrabią La Mole.
W spektaklu Wiśniewskiego natomiast tytuł prowadzi na manowce – Margot i wątek miłosny są na dalszym planie. Reżyser nie uległ również pokusie wyeksponowania konfliktu religijnego, który mógłby przydać spektaklowi politycznej aktualności. Najważniejsze dla Wiśniewskiego pozostają relacje rodzinne na dworze Karola IX i zapowiedź nieuchronnego końca dynastii. Wraz z dramaturgiem Jakubem Roszkowskim konsekwentnie przeprowadził adaptację powieści Dumasa i stworzył przedstawienie kameralne, w którym o drastycznych wydarzeniach tylko się opowiada. Pojawiają się wyłącznie w wyobraźni widza, co zresztą sprawia, że robią ogromne wrażenie.
Scena została znacznie przedłużona (usunięto w tym celu pierwsze sześć rzędów widowni), a sklepienie symbolicznie obniżone. W tej głębokiej przestrzeni Barbara Hanicka ustawiła metalowy stelaż, złożony z gęsto rozmieszczonych łukowatych przęseł, nieco węższy niż scena, tworząc długą perspektywę – pałacowej sali z kolumnadą, wnętrza kościoła, a czasem otoczonego krużgankami dziedzińca, na którym w prostokącie padającego z góry światła księżyca widać leżący śnieg; podłoga sceny wysypana jest jasnymi wiórami. Perspektywa przypomina renesansowe malowidła; powtarzające się formy czynią przestrzeń jeszcze dłuższą niż w rzeczywistości. Wrażenie porządku, a także chłodu (wywołane kolorem światła) – to wszystko należy do sfery rozumu, zimnej kalkulacji, która rządzi życiem dworu, nawet w relacjach rodzinnych. Inspiracja sztuką Renesansu poszła dalej: akcja rozgrywa się naraz na kilku planach, a na ruch aktorów składają się plastyczne, symboliczne gesty, dopracowane tak, by w każdym momencie kadr sceny wyglądał jak obraz. Scenografię uzupełniają drewniane meble, przede wszystkim długi, ciężki stół z szufladami, stojący na samym froncie sceny – znak, który znamy już ze Zmierzchu bogów, Ryszarda III i Marii Stuart, zawsze wyznaczający sferę publiczną, z jej porządkiem i okrutną logiką.
Na francuskim dworze nie wiadomo, komu można ufać, a raczej wiadomo, że nie można ufać nikomu. Więzi rodzinne przestają mieć znaczenie, wypaczają się (jak w kazirodczej relacji Margot z bratem) albo zanikają (książę d’Alencon bez skrupułów zabija króla, żeby zdobyć tron). Katarzyna, która próbuje chronić interesy swoich dzieci, w rezultacie doprowadza do śmierci króla. W świecie pozbawionym struktur moralnych każdy jest zdany na siebie i radzi sobie po swojemu. Karol IX (Marcin Hycnar), ograbiony z dzieciństwa, wyrósł na wieczne dziecko, rozczochrane i chorowite, z koszulą wystającą ze spodni. Kiedy dowiaduje się, że matka kazała zabić admirała de Coligny (Waldemar Kownacki), jego rozpacz przypomina histerię dwulatka. Najpierw protestuje, a potem krzyczy: „Chcecie zabić Admirała? Dobrze, ale z nim muszą zginąć wszyscy protestanci! Żeby żaden z nich nie przyszedł robić mi wyrzutów…”. Młody król wszelkie decyzje polityczne spostrzega w kategoriach osobistych. Król nie ma rodziny. Ojciec jest dla niego wspomnieniem, matka, która wolałaby rządzić sama, traktuje go jak irytującą przeszkodę. Siostrę – Margot – musi oddać za żonę Henrykowi Burbonowi, brat okazuje się zdrajcą i spiskowcem. Z braku krewnych Karol lgnie do każdego, kto okaże mu życzliwość. Admirała de Coligny nazywa ojcem, a Henryka – po tym, jak ten uratował mu życie na polowaniu – prawdziwym bratem. Ale każdy przyjaciel króla jest potencjalnie niebezpieczny, szybko zostaje więc zamordowany albo zmuszony do ucieczki. Król jest absolutnie sam. Nie może się pogodzić z tym, że bezinteresowne uczucia mogą mu zaoferować tylko psy…
Śmierć jest dla Karola wybawieniem. Za kilka tygodni pewnie popełniłby samobójstwo. W noc św. Bartłomieja grozi Henrykowi (Karol Pocheć), bawiąc się pistoletem jak znudzone dziecko: celuje w głowę swego szwagra, potem strzela na oślep przez okno, a wreszcie, nie wiedząc, co dalej, mimochodem przykłada sobie lufę do skroni.
Margot (Wiktoria Gorodeckaja) zaspokaja potrzebę bliskości w ramionach kolejnych kochanków. Noc poślubną spędza ze swoim bratem (Mateusz Rusin), z którym od jakiegoś już czasu łączą ją kazirodcze stosunki, ale mimo że jej małżeństwo z Henrykiem było podyktowane wyłącznie względami politycznymi, mąż również nie jest dla niej odstręczający. Scena, w której uświadamia jej, że oboje są tylko marionetkami w rękach Katarzyny, i proponuje sojusz przeciwko spiskom dworu, z początku wygląda jak gwałt, ale szybko można się zorientować, że to kolejna gierka Małgorzaty. Zamiast odpowiedzi młoda kobieta gwałtownie całuje Henryka w usta, a kiedy ten już ma odchodzić, pozoruje omdlenie tylko po to, by zaraz roześmiać się i kokieteryjnie wysunąć nogę spod spódnicy. Przy jej rozwiązłości, Margot nie jest w żadnym stopniu wyuzdana ani niebezpieczna. Przeciwnie, w świecie pozorów i kłamstwa ona jedna pozostaje zawsze lojalna i uczciwa wobec wszystkich mężczyzn swojego życia. Ludzka w swoich słabościach, reprezentuje człowieczeństwo w opozycji do zimnych posunięć politycznych. Miłość fizyczna, ukazywana często przez Wiśniewskiego w krzywym zwierciadle perwersji i służąca przedstawieniu moralnego zepsucia albo okrucieństwa bohaterów, w Margot podkreśla właśnie ludzki wymiar postaci królowej Nawarry, jest w najgorszym wypadku objawem tęsknoty albo współczucia.
Kiedy w noc św. Bartłomieja dochodzi do rzezi, Margot tańczy upiorne flamenco, gwałtowny, agresywny taniec, w którym odbija się ból i rozpacz wszystkich pokrzywdzonych – bardziej wymowny i rozdzierający niż krzyki mordowanych ludzi.
Katarzyna (Danuta Stenka) chodzi w bogatym futrze, z kunsztownie ułożoną fryzurą, uśmiechając się leciutko, ale jej chłód i wyniosłość są pozorne – to po prostu pancerz, sposób na przetrwanie w świecie polityki, który nie oszczędza nawet tak wytrawnych graczy jak ona. Przecież historyczna Katarzyna Medycejska wynalazła obcasy – wiedziała, że wygląd w życiu publicznym ma decydujące znaczenie. Ta „fanatyczna katoliczka” pokłada ufność we wróżbach i alchemii. Kiedy klęka w kościelnej ławie, żegna się znakiem krzyża i składa ręce, nie zamierza się modlić, ale planuje kolejną zasadzkę na Henryka. W pamięci pozostaje poruszający moment, kiedy wróżbita René (Jadwiga Jankowska-Cieślak) zakłada Katarzynie fartuch, już pobrudzony krwią. Kto inny popełnił zbrodnię, ale to ona musi przyjąć ciężar winy. Zdecydowana i silna, podejmuje walkę z tragicznym losem dynastii, ale w rezultacie staje się jego najwierniejszym narzędziem, przyczyniając się do urzeczywistnienia najgorszej możliwej wersji wydarzeń.
W przedstawieniach z cyklu historycznego Wiśniewski mówi wciąż na nowo o tym samym: o bezlitosnej maszynerii polityki, o rozpadzie więzi rodzinnych wśród ludzi uwikłanych we władzę, o kryzysie wartości, który uważamy za znak naszych czasów, a przecież stał się aktualnym tematem dla Szekspira, Webstera, Schillera i Dumasa. W spektaklach Wiśniewskiego widzimy, że upadek moralności nie przynależy do określonej epoki, że zawsze był i jest zagrożeniem każdej społeczności. Reżyser umieszcza swoich bohaterów tam, gdzie zimne kalkulacje ścierają się z namiętnościami, a pragnienie władzy tłumi sumienie. Zagląda ludziom do sypialni i – jak to ujął w rozmowie z Wiesławem Kowalskim – do łazienki, wydobywa na światło dzienne to, co starają się ukryć, stawia ich na scenie nagich i bezbronnych, a potem przygląda się, jak ich czyny robią miejsce złu. Mimo wyraźnej kontynuacji tematu historyczne przedstawienia Wiśniewskiego nie opowiadają o tym samym. Królowa Margot pokazuje moralny upadek ludzi władzy, przede wszystkim jednak jest poruszającym studium samotności człowieka wśród bliskich.
 

Teatr Narodowy w Warszawie
Królowa Margot
Aleksandra Dumasa
reżyseria Grzegorz Wiśniewski
scenografia Barbara Hanicka
reżyseria światła i projekcje wideo Wojciech Puś
współpraca dramaturgiczna Jakub Roszkowski
opracowanie muzyczne Rafał Kowalczyk
premiera 8 grudnia 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij