Samotność

Powieść Dumasa Królowa Margot opisuje wydarzenia 1572 roku we Francji, rozpoczyna ją ślub siostry Karola IX – Margot – z Henrykiem Nawarskim. Mariaż miał załagodzić konflikt między katolikami a protestantami, a tymczasem zaostrzył go i doprowadził do największej rzezi w dziejach Francji – masakry hugenotów w noc św. Bartłomieja. Powieść, a także oparty na niej film Patrice’a Chéreau, to przede wszystkim historia wielkiej, tragicznej namiętności, łączącej królową Margot z hrabią La Mole.
W spektaklu Wiśniewskiego natomiast tytuł prowadzi na manowce – Margot i wątek miłosny są na dalszym planie. Reżyser nie uległ również pokusie wyeksponowania konfliktu religijnego, który mógłby przydać spektaklowi politycznej aktualności. Najważniejsze dla Wiśniewskiego pozostają relacje rodzinne na dworze Karola IX i zapowiedź nieuchronnego końca dynastii. Wraz z dramaturgiem Jakubem Roszkowskim konsekwentnie przeprowadził adaptację powieści Dumasa i stworzył przedstawienie kameralne, w którym o drastycznych wydarzeniach tylko się opowiada. Pojawiają się wyłącznie w wyobraźni widza, co zresztą sprawia, że robią ogromne wrażenie.
Scena została znacznie przedłużona (usunięto w tym celu pierwsze sześć rzędów widowni), a sklepienie symbolicznie obniżone. W tej głębokiej przestrzeni Barbara Hanicka ustawiła metalowy stelaż, złożony z gęsto rozmieszczonych łukowatych przęseł, nieco węższy niż scena, tworząc długą perspektywę – pałacowej sali z kolumnadą, wnętrza kościoła, a czasem otoczonego krużgankami dziedzińca, na którym w prostokącie padającego z góry światła księżyca widać leżący śnieg; podłoga sceny wysypana jest jasnymi wiórami. Perspektywa przypomina renesansowe malowidła; powtarzające się formy czynią przestrzeń jeszcze dłuższą niż w rzeczywistości. Wrażenie porządku, a także chłodu (wywołane kolorem światła) – to wszystko należy do sfery rozumu, zimnej kalkulacji, która rządzi życiem dworu, nawet w relacjach rodzinnych. Inspiracja sztuką Renesansu poszła dalej: akcja rozgrywa się naraz na kilku planach, a na ruch aktorów składają się plastyczne, symboliczne gesty, dopracowane tak, by w każdym momencie kadr sceny wyglądał jak obraz. Scenografię uzupełniają drewniane meble, przede wszystkim długi, ciężki stół z szufladami, stojący na samym froncie sceny – znak, który znamy już ze Zmierzchu bogów, Ryszarda III i Marii Stuart, zawsze wyznaczający sferę publiczną, z jej porządkiem i okrutną logiką.
Na francuskim dworze nie wiadomo, komu można ufać, a raczej wiadomo, że nie można ufać nikomu. Więzi rodzinne przestają mieć znaczenie, wypaczają się (jak w kazirodczej relacji Margot z bratem) albo zanikają (książę d’Alencon bez skrupułów zabija króla, żeby zdobyć tron). Katarzyna, która próbuje chronić interesy swoich dzieci, w rezultacie doprowadza do śmierci króla. W świecie pozbawionym struktur moralnych każdy jest zdany na siebie i radzi sobie po swojemu. Karol IX (Marcin Hycnar), ograbiony z dzieciństwa, wyrósł na wieczne dziecko, rozczochrane i chorowite, z koszulą wystającą ze spodni. Kiedy dowiaduje się, że matka kazała zabić admirała de Coligny (Waldemar Kownacki), jego rozpacz przypomina histerię dwulatka. Najpierw protestuje, a potem krzyczy: „Chcecie zabić Admirała? Dobrze, ale z nim muszą zginąć wszyscy protestanci! Żeby żaden z nich nie przyszedł robić mi wyrzutów…”. Młody król wszelkie decyzje polityczne spostrzega w kategoriach osobistych. Król nie ma rodziny. Ojciec jest dla niego wspomnieniem, matka, która wolałaby rządzić sama, traktuje go jak irytującą przeszkodę. Siostrę – Margot – musi oddać za żonę Henrykowi Burbonowi, brat okazuje się zdrajcą i spiskowcem. Z braku krewnych Karol lgnie do każdego, kto okaże mu życzliwość. Admirała de Coligny nazywa ojcem, a Henryka – po tym, jak ten uratował mu życie na polowaniu – prawdziwym bratem. Ale każdy przyjaciel króla jest potencjalnie niebezpieczny, szybko zostaje więc zamordowany albo zmuszony do ucieczki. Król jest absolutnie sam. Nie może się pogodzić z tym, że bezinteresowne uczucia mogą mu zaoferować tylko psy…
Śmierć jest dla Karola wybawieniem. Za kilka tygodni pewnie popełniłby samobójstwo. W noc św. Bartłomieja grozi Henrykowi (Karol Pocheć), bawiąc się pistoletem jak znudzone dziecko: celuje w głowę swego szwagra, potem strzela na oślep przez okno, a wreszcie, nie wiedząc, co dalej, mimochodem przykłada sobie lufę do skroni.
Margot (Wiktoria Gorodeckaja) zaspokaja potrzebę bliskości w ramionach kolejnych kochanków. Noc poślubną spędza ze swoim bratem (Mateusz Rusin), z którym od jakiegoś już czasu łączą ją kazirodcze stosunki, ale mimo że jej małżeństwo z Henrykiem było podyktowane wyłącznie względami politycznymi, mąż również nie jest dla niej odstręczający. Scena, w której uświadamia jej, że oboje są tylko marionetkami w rękach Katarzyny, i proponuje sojusz przeciwko spiskom dworu, z początku wygląda jak gwałt, ale szybko można się zorientować, że to kolejna gierka Małgorzaty. Zamiast odpowiedzi młoda kobieta gwałtownie całuje Henryka w usta, a kiedy ten już ma odchodzić, pozoruje omdlenie tylko po to, by zaraz roześmiać się i kokieteryjnie wysunąć nogę spod spódnicy. Przy jej rozwiązłości, Margot nie jest w żadnym stopniu wyuzdana ani niebezpieczna. Przeciwnie, w świecie pozorów i kłamstwa ona jedna pozostaje zawsze lojalna i uczciwa wobec wszystkich mężczyzn swojego życia. Ludzka w swoich słabościach, reprezentuje człowieczeństwo w opozycji do zimnych posunięć politycznych. Miłość fizyczna, ukazywana często przez Wiśniewskiego w krzywym zwierciadle perwersji i służąca przedstawieniu moralnego zepsucia albo okrucieństwa bohaterów, w Margot podkreśla właśnie ludzki wymiar postaci królowej Nawarry, jest w najgorszym wypadku objawem tęsknoty albo współczucia.
Kiedy w noc św. Bartłomieja dochodzi do rzezi, Margot tańczy upiorne flamenco, gwałtowny, agresywny taniec, w którym odbija się ból i rozpacz wszystkich pokrzywdzonych – bardziej wymowny i rozdzierający niż krzyki mordowanych ludzi.
Katarzyna (Danuta Stenka) chodzi w bogatym futrze, z kunsztownie ułożoną fryzurą, uśmiechając się leciutko, ale jej chłód i wyniosłość są pozorne – to po prostu pancerz, sposób na przetrwanie w świecie polityki, który nie oszczędza nawet tak wytrawnych graczy jak ona. Przecież historyczna Katarzyna Medycejska wynalazła obcasy – wiedziała, że wygląd w życiu publicznym ma decydujące znaczenie. Ta „fanatyczna katoliczka” pokłada ufność we wróżbach i alchemii. Kiedy klęka w kościelnej ławie, żegna się znakiem krzyża i składa ręce, nie zamierza się modlić, ale planuje kolejną zasadzkę na Henryka. W pamięci pozostaje poruszający moment, kiedy wróżbita René (Jadwiga Jankowska-Cieślak) zakłada Katarzynie fartuch, już pobrudzony krwią. Kto inny popełnił zbrodnię, ale to ona musi przyjąć ciężar winy. Zdecydowana i silna, podejmuje walkę z tragicznym losem dynastii, ale w rezultacie staje się jego najwierniejszym narzędziem, przyczyniając się do urzeczywistnienia najgorszej możliwej wersji wydarzeń.
W przedstawieniach z cyklu historycznego Wiśniewski mówi wciąż na nowo o tym samym: o bezlitosnej maszynerii polityki, o rozpadzie więzi rodzinnych wśród ludzi uwikłanych we władzę, o kryzysie wartości, który uważamy za znak naszych czasów, a przecież stał się aktualnym tematem dla Szekspira, Webstera, Schillera i Dumasa. W spektaklach Wiśniewskiego widzimy, że upadek moralności nie przynależy do określonej epoki, że zawsze był i jest zagrożeniem każdej społeczności. Reżyser umieszcza swoich bohaterów tam, gdzie zimne kalkulacje ścierają się z namiętnościami, a pragnienie władzy tłumi sumienie. Zagląda ludziom do sypialni i – jak to ujął w rozmowie z Wiesławem Kowalskim – do łazienki, wydobywa na światło dzienne to, co starają się ukryć, stawia ich na scenie nagich i bezbronnych, a potem przygląda się, jak ich czyny robią miejsce złu. Mimo wyraźnej kontynuacji tematu historyczne przedstawienia Wiśniewskiego nie opowiadają o tym samym. Królowa Margot pokazuje moralny upadek ludzi władzy, przede wszystkim jednak jest poruszającym studium samotności człowieka wśród bliskich.