Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2013
Balcerowicz się zmienił
autor: Adam Karol Drozdowski
Balcerowicz się zmienił
foto: Magda Hueckel

Realizując Wiśniowy sad, Paweł Łysak pokazał, że klasyczne dzieła wystarczy wnikliwie przeczytać, żeby zabrzmiały aktualnie.

 

Łysak jest reprezentantem pierwszego pokolenia polskich reżyserów, którzy w nowej ustrojowej rzeczywistości czuli silne poczucie misji społecznej, jaka spoczywa na teatrze. Jego pierwszy Wiśniowy sad, zrealizowany w Lublinie w 1997 roku, był odpowiedzią na gwałtowne przemiany. Łopachin, dążąc do wycięcia bezużytecznego z punktu widzenia kapitalistycznej gospodarki sadu, był wówczas zwiastunem bolesnych, ale niezbędnych dla skonstruowania nowej rzeczywistości zmian. W zamieszczonej w programie do bydgoskiej realizacji rozmowie z reżyserem Paweł Sztarbowski celnie odkrył w tej postaci figurę Leszka Balcerowicza. Minęło kilkanaście lat, kapitalizm w takiej formule, jaką znamy, zaczął rozczarowywać; zmienił się Balcerowicz, a wraz z nim zmienił się Łopachin.
Przedstawienie zaczyna delikatna aluzja do słynnej interpretacji dramatu Czechowa Giorgia Strehlera: obok rozrzuconej na proscenium sterty krzeseł stoją też mebelki z pokoju dziecinnego. To one będą ogrywane jako pierwsze, to na nich zasiądzie Raniewska. O ile jednak u Strehlera odchodzące dzieciństwo stanowiło przewodni motyw inscenizacji, o tyle u Łysaka ta tęsknota kończy się na wspomnianym pustym geście. Dziecięce czasy bohaterów spektaklu odeszły już dawno, ale nie nastąpiło po nich nic w zamian. Stąd melancholia, jaka towarzyszy akcji scenicznej, jest konwencjonalna, przełamana – czy może zniekształcona – przez marazm, poczucie niemożności i zawieszenia w oczekiwaniu na nieuchronne, ale leżące poza zasięgiem decyzji zmiany. Jaki wszak wybór stoi przed dziedzicami dworu? Jeśli nie sprzedadzą majątku, i tak będą zmuszeni zmienić teren sadu w letnisko. W tej sytuacji poddanie się okolicznościom wydaje się najrozsądniejsze: efekt jest ten sam, ale nie wymaga od nich podjęcia decyzji wbrew samym sobie. Łopachin swoimi działaniami niejako zwalnia Raniewską z odpowiedzialności za własny los; kiedy w finale wraz z Gajewem opuszcza ona odebrany im dom, na twarzach obojga maluje się wyraz smutnej może, ale jednak ulgi – skończył się nareszcie okres przejściowy.
Łysak nie narzuca jednej interpretacji, ale łatwo znaleźć w tych relacjach odniesienia do sytuacji codziennych, coraz częściej nagłaśnianych w lokalnej prasie. Raniewska i Gajew są jak lokatorzy kamienic odzyskiwanych przez spadkobierców przedwojennych właścicieli; wolą zostać eksmitowani, niż podpisywać krótkoterminowe ugody z nowym, wolnorynkowym najemcą, bo w ten sposób mogą liczyć chociaż na lokal zastępczy.
Tymczasem, zanim nastąpi wyczekiwany finał, mieszkańcy majątku usiłują wypełnić pusty czas byle jakimi czynnościami, które buduje Łysak zgrabnymi, ale ilustracyjnymi etiudami. Wchodzą w konwencjonalne gierki (niziutki Gajew usiłuje podbudować poczucie własnej wartości, patrząc na siostrę z wysokości krzesła, ale adoratorzy Raniewskiej podnoszą ją znów powyżej jego głowy, więc schodzi jak niepyszny na ziemię), wdają się w romanse (bez znaczenia, czy skonsumowane, czy nie – i tak nie zakładają głębszej relacji), usiłują przywołać wspomnienia (podczas mocnego monologu o nieprzystosowaniu ziemiaństwa do życia, samo ziemiaństwo konstruuje sobie sielską scenerię, pokładając się na sianie w stodole i jedząc watę cukrową), zgodnie z zasadą „zastaw się, a postaw się” urządzają bal, na którym nikt dobrze się nie bawi.
Jest gdzieś w Wiśniowym sadzie Łysaka zbieżność z wrażliwością teatralną Miśkiewicza; pierwsze płytkie skojarzenia kierują wręcz na drobne podobieństwa z Alicją z Dramatycznego. Podstawowa różnica jest jednak taka, że Łysak nie wdaje się w introspekcje, podążając za odnalezionym w dramacie współczesnym problemem społecznym, idzie wiernie za literą i kompozycją tekstu. Spektakl skrzy się od pomysłów, w większości lekkostrawnych i ładnych, ma dobre, dynamiczne tempo, ani na moment nie wypada z rytmu, jest wdzięczny, przyjazny widzowi – a w tej formalnej osnowie regularnie pojawiają się pojedyncze scenki czy kwestie, które uderzają swoją mocą i precyzją obserwacji. Reżyser daje im wybrzmieć, budując przedstawienie nie na bezustannej gęstości, ale na zestawie mocnych momentów. Wspiera go w tym dobrze poprowadzony zespół aktorski; postaci są charakterystyczne i konsekwentnie budowane, niekiedy tylko przy skupieniu na wiodącej linii narracji niepotrzebnie puszczony bywa drugi plan.
A jednak to właśnie nie na pierwszym planie szukać należy siły napędowej wydarzeń. Figurą dziwacznej rzeczywistości, z jaką muszą mierzyć się bohaterowie Czechowa w XXI wieku, staje się u Łysaka Szarlota Iwanowna. Guwernantka wprowadza w świat spektaklu nutę nadrealizmu, na samym początku pojawia się w drzwiach w głębi, niewymiarowa, zbyt duża wobec wymiarów futryny. Na koturnowych podeszwach porusza się koślawo, stąpa po ziemi twardo, ale niepewnie. W krótkiej, pantomimicznej sekwencji marionetkowymi ruchami wywołuje na scenie obecność sadu, jest jedyną, która sięga do gałęzi, po to, by zrywać i zjadać z nich wiśnie. Wraz z rozwojem akcji mami bohaterów tanimi, ale efektownymi trikami prestidigitatora, by w końcu ujawnić swoją moc i przejąć nad nimi kontrolę, zmuszając do głupawego, chocholego tańca. Nie da się nie zauważyć, jak bardzo Łysak jest rozczarowany – aż nazbyt dobrze zna sztuczki, jakimi posługuje się kapitalizm.
Spektakl wymyka się jednoznacznemu opisowi z powodu wielości i różnorodności wykorzystywanych konwencji i estetyk. Trochę w nim klasycznego psychologizmu, trochę postdramatu, historycyzm miesza się z pozbawioną zakorzenienia w konkretnej epoce nowoczesnością, sceny o napięciu metafizycznym przeplatają się ze sztampami zaczerpniętymi z kultury popularnej, finezyjne erudycyjne nawiązania z prostackimi ilustracjami – a mimo to całość zachowuje spójną formę. Duża w tym zasługa scenografii Barbary Hanickiej. Obie przestrzenie gry, wnętrze dworu i zabudowania folwarczne, zbudowała na tej samej zasadzie: scenę zamykają z dwóch stron łączące się w głębi pod ostrym kątem ściany, poprzebijane licznymi framugami, malejące w iluzyjnej perspektywie zbieżnej. Nie ma różnicy, czy to salon, czy stodoła – nie sposób z tej przestrzeni uciec, jedyny możliwy ruch to kreskówkowe gonitwy od drzwi do drzwi, po których wraca się do punktu wyjścia.
Opresyjność tego rozwiązania buduje gorycz finałowej sceny; ostateczna wyprowadzka okazuje się pierwszym momentem, kiedy bohaterowie zyskują możliwość zmodyfikowania dotychczasowych ścieżek. Podczas gdy szykują się do odjazdu, służba znosi i ustawia pod ścianami niezliczone obrazy. Łopachin ich nie potrzebuje, nie wiążą się przecież z żadnymi jego wspomnieniami. Raniewska bierze na drogę tylko jeden z nich. Okazuje się bowiem, że płótna różnią się od siebie tylko formatami i ramami, na wszystkich zaś przewijają się trzy motywy na krzyż. Tak długo, jak sytuacja bohaterów utrzymywała stan constans, nie było jak nabierać doświadczeń.
Balcerowicz-Łopachin z 1997 roku wiedział, że skoro sad nie przynosi zysku, trzeba zbudować w jego miejsce letnisko. Budowa była wyczerpująca i spowodowała załamanie rynku, a mimo to jej inicjator pozostał przekonany o konieczności podjętych reform; wysyłał więc swoich ludzi na bazary, żeby obserwowali ceny jaj – i kiedy pewnego dnia nie wzrosły, zobaczył w tym pierwszą jaskółkę poprawy sytuacji. Posttransformacyjny Gajew znalazł pracę. Dziś Balcerowicz-Łopachin powraca, bezwzględny bardziej niż wówczas, bo widzi, że nie wszystkie przewidywania się sprawdziły. Żąda więc obcięcia dofinansowań (dla kultury): skoro sad nadal nie przynosi zysku, nie warto szukać innych rozwiązań, trzeba go wyciąć. A Raniewską stać już tylko na pisanie listów otwartych (do ministerstwa). Kiedy nie poskutkują, wyprowadzi się z pewną nawet ulgą – wszak wspomnienia wszędzie zdobywa się te same, różnią się tylko ramami.
To najważniejsze przeświadczenie, jakie wynosi się z bydgoskiego Wiśniowego sadu: czas płynie, z przerażającą regularnością sprowadzając na ludzi momenty zmian, za każdym razem bardziej absurdalne, bo nasączone coraz większą świadomością klęsk przełomów poprzednich – i nic na ten proces nie można poradzić. Skoro jednak taki spektakl powstał, Paweł Łysak, wciąż młodzieńczo zbuntowany, nie chce się na taką konstrukcję świata zgodzić. Może któraś z rewolucji przyniesie w końcu wymierne efekty?
 

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy
Wiśniowy sad Antoniego Czechowa
tłumaczenie Artur Sandauer
reżyseria Paweł Łysak
scenografia Barbara Hanicka
światła Wojciech Puś
muzyka Stefan Węgłowski
choreografia Dominika Knapik
premiera 2 lutego 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij