Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2013
Zbierając na operę w Burkina Faso
autor: Kalina Zalewska
Zbierając na operę w Burkina Faso
foto: Piotr Pączkowski

Najbardziej niepokojące w tym spektaklu są drwiny z Axera i popleczników Rydza-Śmigłego.

 

Najpierw Michał Kmiecik ogłosił, że „nie będzie płakał po Jarockim”, potem zrobił o tym przedstawienie. W wałbrzyskim teatrze wystawił #Dziady – swoiste pożegnanie zmarłych ostatnio reżyserów teatralnych: Erwina Axera, Jerzego Jarockiego i Adama Hanuszkiewicza, z odejściem których kończy się pewna epoka. Autorski spektakl Kmiecika odwołuje się do pogańskiego obrzędu dziadów, za sprawą Mickiewicza umieszczonego w centrum polskiej kultury. Czy jest zatem próbą poszukiwania świeckich rytuałów? Pożegnaniem reżyserów na scenie? Raczej nie, takie pożegnania już się zresztą odbyły w ich macierzystych teatrach. Wydaje się, że to chęć zakwestionowania mitu, starcia się z legendą.
Kmiecik koryfeuszem czy guślarzem spektaklu czyni Christopha Schlingensiefa, niemieckiego reżysera teatralnego i filmowego, który w przeciwieństwie do bohaterów nie dożył wieku sędziwego, a odchodząc w wieku pięćdziesięciu lat, zachował młodzieńczą sylwetkę. Toteż na scenie mamy aktorów grających mężczyzn w sile wieku, umieszczonych na trzech podestach, pomiędzy publicznością (nawiązanie do rozwiązań Grotowskiego), i biegającego między nimi młodzieniaszka, w marynarce, trampkach i pod muchą, wprowadzającego energetyczne ożywienie. Stale obecna jest też statyczna Halina Abramović, przed którą, zanim zejdą ze sceny, siadają, patrząc jej w oczy, kolejni bohaterzy. Postać jest (dość karkołomnym) połączeniem słynnej performerki i Haliny Mikołajskiej, którą reżyser anektuje do grona nowoczesnych artystów, czego jednak domyślać się mogą tylko czytelnicy scenariusza. Czesław Skwarek i Sara Celler-Jezierska, grający Schlingensiefa i Abramović, są dwudziestolatkami. Aktorzy wcielający się w polskich reżyserów są starsi, a kreują się na jeszcze starszych. Podstawowa opozycja jest więc widoczna od razu: zachodnia kultura jest młoda i pełna wigoru, a nasza wyrastająca z przeszłości, zmagająca się z tradycją i sprawą polską, problemami, jakie wybuchają, skoro tylko rzecz się rozpocznie.
Trzej bohaterzy wiodą bowiem ze sobą spór, po trosze wspominając, po trosze przymierzając teksty i role z reżyserowanych przez siebie spektakli. Zaczyna się on magiczną kwestią Henryka ze Ślubu Gombrowicza, wypowiadaną przez Jarockiego: „Zasłona wzniosła się / niejasny kościół i niedorzeczny strop / dziwne sklepienie / pustka”, co podejmuje Axer, odnajdujący się w pokoju w Małoszycach i powtarzający po nim jak echo Hanuszkiewicz. Dążący do ścisłości i podważający oczywistości Jarocki natychmiast kontruje, że przecież znajdują się zarazem we Francji, na linii frontu. Początek wyznacza czas, od którego zaczyna się spektakl (koniec wojny), a pierwsza reakcja bohaterów charakteryzuje sytuację: partnerami dla siebie są Profesor i Ax’r, Big Han wiedzie tu nieco inną opowieść. Ax’r wspomina, jak to założył się z Jurkiem (Kreczmarem), że wojny nie będzie. Mylnym i złośliwym rozpoznaniem Kmiecika jest deklamowane przez maszerującego rytmicznie Profesora poparcie dla Rydza-Śmigłego: i sam Jarocki, i jego pokolenie zakwestionowało przecież nieomylność wodzów przedwojennej Polski.
Profesor, grany przez Jerzego Gronowskiego, ubranego w ciemny garnitur i takie okulary, czyli tak, jak najczęściej prezentował się Jarocki, nawiązuje do jego ulubionych autorów, w tym Różewicza, a jako realista i racjonalista do odkryć nauki (rzeczywiście nawet w Sprawie Jarocki przytaczał wywody o budowie wszechświata, starając się znaleźć w nauce wytłumaczenie zagadki bytu). Profesor jest rzeczowy, choć pełen pasji, mówi problemami swoich spektakli. Każde zdanie, które wypowiada, prowadzi go dalej, do celu. Ścisły i perfekcyjny, a zarazem zupełnie naturalny. Absolutnie skupiony na sensie i na tym, co robi.
Ax’r jest bardziej refleksyjny. Rafał Kosowski w jasnym, lnianym garniturze i ciemnych lakierkach gra bywalca europejskich salonów, ale takiego, który tłumaczy, że krzyk w teatrze wydawał mu się po wojnie nie na miejscu. Rzeczywisty Axer nigdy się tak nie nosił: na zdjęciach występuje w sportowych strojach, w garniturze rzadko, lakierki raczej wykluczone. Ten arystokrata ducha nie czynił z życia celebry. Trzeźwo też oceniał sytuację, w jakiej się znalazł po wojnie. Może dlatego nigdy nie należał do żadnej grupy, szybko uznany za dojrzałego i osobnego (w przeciwieństwie do młodego Dejmka, który fantastycznie „zgodził się” z czasem, co jednak nie pada ze sceny). Nie pojawia się też wspomnienie żadnego spektaklu z tych, które w gomułkowskiej Polsce były sukcesem Axera: wystawionego po Październiku Kordiana, Arturo Ui Brechta, Tanga Mrożka czy Dochodzenia Weissa. A poruszał w nich przecież istotne kwestie społeczne.
U Kmiecika Ax’r czasami mówi wierszem, nawiązuje do Bernharda, którego zaszczepił w Polsce. Przy Komediancie niechętnie wspomina Łomnickiego. Widać jednak, że reżyser nie docenia bohatera i nie rozumie jego wyborów. Miarą wywrotki przy odczytaniu tej postaci jest włożenie jej w usta przekleństwa, które akurat trudno było od Axera usłyszeć. Salonowość bohatera Kmiecik odbiera jako czysto zewnętrzną pozę, podczas gdy Axer, jako człowiek dwujęzyczny i świetnie wykształcony, uczestniczył w europejskiej kulturze. Władza na to pozwalała, bo dowodziło to jej liberalizmu. W usta obu reżyserów, zbyt przewidujących, by wypowiadać ogólne sądy o naturze sztuki, autor wkłada też wywody Jerzego Koeniga o powinnościach teatru, z tego powodu brzmiące jak cudza mowa.
W przeciwieństwie do kolegów Big Han mówi przede wszystkim o sobie. Włodzimierz Dyła, w pstrokatej kamizelce i fraku, tworzy barokową kreację, perpetuum mobile napędzane własnym ego. Wypowiada szereg dziwacznych, zazwyczaj kabotyńskich przekonań (pochodzących z wydanych wspomnień Hanuszkiewicza). Nadyma się i puszy, ale dobrze czujemy siłę tej postaci, zamkniętej w swoich fiksacjach i fobiach, pozostającej w nieustannym tańcu. Pojawia się wspomnienie Kordiana, Nardellego i słynnej drabiny. Kmiecik pokazuje, jak romantyczna tradycja, ciążąca nad rozmową reżyserów, przerasta jednego z nich, stając się pretekstem do wielkiej mątwy. Rzeczywiście Hanuszkiewicz był raczej genialnym popularyzatorem niż wnikliwym interpretatorem polskiej klasyki. Nie zawsze też podejmował dobre decyzje. Tyrada o tym, jak reżyser przejął po Dejmku Teatr Narodowy, pokazuje, że wszystko można usprawiedliwić (używając w dodatku zgranych liczmanów). Big Han przedstawia się jako wybraniec, który poniósł dalej krzyż, bo nikt inny nie chciał wziąć go na swoje barki. Dyła robi to w swoim stylu, który znają wielbiciele jego kreacji w Był sobie Andrzej…, gdzie grał Kazimierza Kutza. Sugestia, by do tego krzyża przystawić drabinę, pozwalającą uciec od „niechcianej” roli, jest złośliwym, ale celnym strzałem w zawodowe wybory, ale i w łatwość inscenizacyjnych rozwiązań Hanuszkiewicza. Jednak już krytyka reżysera, sformułowana wprost przez szydzących z niego kolegów, wydaje się wyraźnym nadużyciem.
Bohaterzy, tak jak frazami Ślubu, porozumiewają się też tekstem Mordu w katedrze. Profesor, w przypadku którego pojawia się obraz drabiny Jakubowej (po której biblijny Jakub chciał dostać się do nieba), mówi kwestiami Tomasza Becketta, którego w jego spektaklu grał Gustaw Holoubek. Widać wyraźnie, że to właśnie były Dziady Jarockiego, a Beckett był ich Konradem. Dialoguje z nim Ax’r, wypowiadający kwestie chóru. Wracają lata osiemdziesiąte, kiedy patos w teatrze brzmiał naturalnie. To najlepsza i najbardziej uczciwa sekwencja spektaklu.
W końcowych partiach Profesor domaga się umieszczenia na katafalku jak Eugenia w Tangu, a zarazem przyjmuje rolę Eugeniusza. Big Han okazuje się Edkiem. Pada słynna, nieco zmieniona kwestia: „Panie Jurku, zatańczymy sobie?”, na co pełen niesmaku Profesor odpowiada: „Z panem? …A wie pan, że nawet i zatańczę”. Finał efektowny, ale chybiony: Hanuszkiewicz z pewnością nie odgrywał ani w życiu, ani w kulturze roli Edka.
Zastanawiający jest wybór bohaterów, jakiego dokonał Kmiecik. Do wielkiej trójcy należy raczej, obok Axera i Jarockiego, Kazimierz Dejmek, który zmarł dziesięć lat temu. Jeśli konstruować rzecz o tym, kto w teatrze nadawał ton przez ostatnie pół wieku i jak się to układało na poszczególnych etapach, należałoby uwzględnić twórcę Dziadów, koncepcji teatru narodowego, reżysera interpretującego literaturę współczesną, z Mrożkiem na czele. Jego Portret dyskutował z wystawieniem Jarockiego, to on wystawił Ambasadora, którego po latach reżyserował Axer. Spektakle Dejmka wyznaczały zmiany estetyki, jakie następowały w wyniku politycznych zwrotów. To wreszcie Dejmek wydaje się najlepszym przewodnikiem po byłym ustroju: jego biografia, od piewcy systemu do jego przeciwnika, który pokonując ostatni zakręt, wykonał jeszcze jedną woltę i sprzymierzył z władzą, byłaby ważnym kontrapunktem dla obu postaci. Na tym tle dobrze widać wybory Axera i jeszcze lepiej drogę Jarockiego, który nigdy nie został dyrektorem żadnego teatru.
Ze względu na własne sympatie bardzo to jednak niewygodne dla Michała Kmiecika. Musiałby pokazać, jakie błędy popełniał bohater wyrastający z tradycji, do której sam się przyznaje. A tak rolę chłopca do bicia odegrał Hanuszkiewicz, zwłaszcza że historia o objęciu Narodowego robi z Dejmka bohatera. No i finał: rolę Edka musiałby pewnie odegrać Dejmek, w randze ministra. Najbardziej niepokojące w tym spektaklu (bardziej nawet niż zbieranie wśród wałbrzyskiej publiczności datków na realizację marzenia Schlingensiefa – budowę opery w Burkina Faso) są jednak drwiny z Axera i popleczników Rydza-Śmigłego. Czy mi się zdaje, czy już kiedyś słyszeliśmy ten ton?
 

Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
#Dziady
tekst i reżyseria Michał Kmiecik
dramaturgia Sebastian Liszka
scenografia, kostiumy, światła, wideo Karolina Sulich
ruch sceniczny Magdalena Przybysz
premiera 17 grudnia 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij