Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2012
Poeta życia
autor: Joanna Puzyna-Chojka
Poeta życia
foto: materiały prasowe Teatru Wybrzeże

Adam Nalepa, wychowany i wykształcony w Niemczech, świadomie kreuje siebie na reżysera-barbarzyńcę, przyznając, że pierwszy raz przeczytał Nie-Boską komedię pół roku temu.



Zaprezentowana przez Nalepę lektura dramatu Krasińskiego – niezapośredniczona przez tradycję filologiczną i teatralną, wolna od upupiających interpretacji antenatów profesora Bladaczki – pozwala podważyć szereg stereotypowych sądów, choćby na temat niesceniczności dzieła czy jego wątłej, osłabionej poetyckimi wizjami dramaturgii. W polifonicznym, wielowątkowym i wielopoziomowym arcydziele Krasińskiego Nalepa zobaczył nie tylko atrakcyjny materiał dla nowoczesnego teatru, czyniąc z różnorodności pomieszczonych w nim form scenicznych walor inscenizacyjny. Próbował również dojrzeć w nim całość dramatyczną, zorganizować romantyczną „fragmentaryczność” w ideowe i artystyczne ciągi, wpisując klasyczny tekst we współczesny czas.
Metoda dramaturgicznej obróbki tekstu, dokonanej przez reżysera w duecie z Jakubem Roszkowskim, nie mieści się już, moim zdaniem, w formule adaptacji scenicznej. Poszczególne motywy zostały bowiem przetworzone i rozpisane nie tylko w sprzeczności wobec symboliki świata poetyckiego oryginału, ale niejednokrotnie również z lekceważeniem jego sensów dramaturgicznych. Powstał w istocie nowy tekst, który karmi się frazami Krasińskiego, wykrojonymi chirurgicznym narzędziem nie tylko z Nie-Boskiej komedii, ale również z odrębnego stylistycznie i filozoficznie Niedokończonego poematu (zwłaszcza dwóch jego końcowych partii zatytułowanych Podziemia weneckie), dopełnionego fragmentem Psalmów przyszłości (konkretnie Psalmu wiary). Cały ten zabieg podporządkowany jest prawu redukcji – z poetyckich wizji, a nawet mistycznych snów, zostały wypreparowane dialogi bohaterów i szkielet akcji, wmontowane następnie w nową strukturę dramaturgiczną (zainspirowaną Boską komedią Dantego, zapośredniczoną przez Niedokończony poemat, gdzie Aligier oprowadza młodego Henryka przez „piekło i czyściec dni teraźniejszych”). Z wielozdaniowych konstrukcji ocalają czasem pojedyncze frazy, wyrwane z kontekstu, zespolone z fragmentami pochodzącymi z zupełnie innej partii dzieła, a nawet przydzielone innym postaciom. Oto próbka takiego montażu: fragment kwestii Ducha Złego lecącego nad cmentarzem pod postacią upiornej dziewicy, kradnącej atrybuty kobiecej urody rozkładającym się trupom („suknio atłasowa, biała jak mleko, oderwij się od niej!”), został użyty w otwierającej spektakl sekwencji „tragikomedii małżeńskiej”, rozegranej w konwencji kina niemego – w scenie konsumpcji małżeństwa, kiedy Henryk pomaga żonie uwolnić ciało ze ślubnej kreacji. Również Maria, a potem i Muza, odzywają się słowami Ducha Złego, wabiąc Henryka do sypialni („A dalej, a dalej”).
Wysiłek twórców koncentruje się na wykreowaniu „bohaterów naszych czasów”, uwolnionych od romantycznego sztafażu, mistycznych wizji i realiów historyczno-społecznych wpisanych w dzieło Krasińskiego. Henryk w gdańskim przedstawieniu nie jest już arystokratą – strażnikiem wielowiekowego dziedzictwa. Cały świat feudałów wraz z Okopami Świętej Trójcy odszedł do lamusa. Henryk Marka Tyndy nie jest nawet poetą, raczej „artystą życia”, aspirującym do roli idola tłumów, który porzuca układanie wierszy, by szukać poezji w realnym działaniu.
Jego przewodniczką jest nowa postać, nazwana przez realizatorów Muzą, wyposażona w teksty zmontowane z fragmentów wstępów do poszczególnych części Nie-Boskiej, kwestii Dziewicy i Aligiera, z rodowodem pożyczonym od księżnej Rahogi – ideału kobiety, którą młody Henryk poznaje w Wenecji. Postać kreowana przez Magdalenę Boć jest najbardziej migotliwa, rozwijająca się, przybierająca wciąż nowe pozy i maski. W prologu jest wenecką aktorką – „kochanką lat młodych” Henryka, która zjawia się ponownie w jego życiu tuż po ślubie, w ponętnym stroju czarnego łabędzia, patrząc złowieszczo z huśtawki zawieszonej nad małżeńskim pokojem spowitym monstrualnie długim, krępującym ruchy tiulem welonu. Diwa rodem z filmu Moulin Rouge odciąga Męża od „ogródka i domku”, kusząc godowym tańcem w erotycznej bieliźnie. Później założy partyzancki mundur i przyjmie postać Che Guevary, przygotowując Henryka do starcia z Pankracym. Wreszcie w „raju” założy kostium Matki Boskiej (jako żywo wyjęty z „sakralnej” kolekcji Arkadiusa). Muza „nastraja” rzeczywistość, by jej kochanek Henryk mógł ją przetworzyć w poezję. Występuje w roli dyrygenta i poniekąd również reżysera, aranżując niektóre sytuacje (swym rewolucyjnym wizerunkiem wywołuje na scenę Pankracego jako antagonistę Henryka, zaś boleściwą pozą Mater Dolorosa zapowiada jego samoukrzyżowanie się). Jej kolejne wcielenia są jednak tylko kulturowymi cytatami, gotowymi kliszami, obniżając rangę Henrykowej „poezji życia”.
Prawdziwą poetką okazuje się bowiem Maria, która później przemawia również przez Orcia (terroryzując go poezją jako widmo matki). Znamienna jest scena w domu wariatów, kiedy kobieta, wyzwolona z roli żony i matki, odzyskuje głos (odebrany jej przez konwencję kina niemego, w której Nalepa zamknął wszystkie sceny małżeńskie, sprowadzając je do melodramatycznej sztampy, pełnej nadekspresyjnych, patetycznych gestów wykonywanych do muzyki Marcina Mirowskiego). Justyna Bartoszewicz kapitalnie pokazuje w tej scenie, jak jej postać zmaga się z językiem, uczy się mówić, z trudem wydobywając uwięzione w gardle dźwięki. Zrodzone w natchnieniu frazy natrafiają na opór ze strony Henryka, który reaguje na poezję żony wielokrotnie powtarzaną kwestią „nie rozumiem”. Logika scenariusza podpowiada, że to oszalała Maria (a nie pełniąca służebną rolę Muza) – pragnąc „wyśpiewać” i „wygrać” bitwę jako dowód na szaleństwo Boga – uruchomi piekło rewolucji, na czele której stanie Pankracy.
Pankracy zdecydowanie góruje w gdańskim przedstawieniu nad innymi postaciami, nie tylko z racji aktorskiej siły Michała Kowalskiego. Ta postać uległa największemu retuszowi, przejmując większość cech (i tekstów) fanatycznego Leonarda, kapłana nowej wiary wzywającego do powszechnego mordu i pogrzebania starego świata. Kreacja Kowalskiego, obarczona piętnem straceńca, wiele też zawdzięcza innemu wariantowi tej postaci, zaczerpniętemu z Podziemi weneckich, gdzie umieszczony na czele chóru polskiego Pankracy wzywa do opuszczenia podziemnych lochów („Ja być chcę”) i zainicjowania dzieła zniszczenia, objawiając się jako duch zgubiony, zdrajca Chrystusa, uświęcający zbrodnię. Nalepa inscenizuje cały proces przejmowania przez niego władzy nad gromadą – zrazu Pankracy wkracza na scenę niepewnie, nieco spłoszony, stopniowo potężniejąc za sprawą sugestywnego języka i czynionych cudów, które kreują go na nowego mesjasza, zapowiadającego „niebo na ziemi”. O ile dla Henryka rola obrońcy starej wiary jest przede wszystkim okazją do zamanifestowania swojego indywiduum, o tyle Pankracy jest rzeczywistym ideologiem postępu, pragnącym zmian bez względu na koszty. W genialnie zagranej scenie rozmowy dwóch gigantów, przy wódeczce przyniesionej przez Henryka i dźwiękach fortepianu (na którym Pankracy ćwiczy Etiudę Rewolucyjną Chopina!), objawia się wszak ich pokrewieństwo – obaj chcą być nowymi bogami, idolami wyniesionymi ponad tłum, świadomie pozbawiony w tej interpretacji podmiotowości, zamieniony w bezwolną masę, przechodzącą z rąk do rąk (zbiorowy gniew zostanie wyrażony – a raczej estetycznie zasugerowany – przez sformalizowane etiudy tancerzy Dzikistyl Company, wchodzących w skład Chóru).
Przyznaję – dałam się uwieść teatrowi Nalepy, ulegając sensualnej urodzie obrazów tworzonych na odsłoniętej, ogołoconej z dekoracji scenie, wzmocnionych sprawną żonglerką konwencjami i popkulturowymi cytatami oraz filmowymi i komputerowymi projekcjami (wśród których pojawia się obszerny fragment filmu Pancernik Potiomkin Eisensteina). Kiedy jednak próbuję wyposażyć je w sensy, mój analityczny wysiłek (za który przepraszam entuzjastów postdramatyczności) tłumi trochę entuzjazm. Największy kłopot sprawia mi samoukrzyżowanie się Henryka w miejsce jego samobójczego skoku w przepaść. Choć sam gest, zasugerowany przez Muzę, mogę jeszcze wytłumaczyć pychą bohatera graniczącą z samoubóstwieniem, to trudno mi pojąć, dlaczego Pankracy korzy się przed krzyżem, kwitując zwycięstwo rywala słynnym „Galilaee, vicisti!”. Henryk w istocie zwycięża, bo wokół jego ofiary tworzy się nowy kult. Jednakże Galilejczyka w tym przedstawienia w ogóle nie ma.
Jeśli jednak spojrzeć na przedstawienie Nalepy jak na postulowany przez Eisensteina „montaż atrakcjonów”, w którym cały aparat agresywnych środków wykorzystany zostaje w celu pobudzenia rozleniwionych zmysłów widza, sukces gdańskich twórców jest niepodważalny. Tworzenie znaczeń schodzi w tym wypadku na drugi plan...
 

Teatr Wybrzeże w Gdańsku
Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego
adaptacja Adam Nalepa, Jakub Roszkowski
reżyseria Adam Nalepa
scenografia Maciej Chojnacki
muzyka Marcin Mirowski
wideo Michał Trojanowski
premiera 13 listopada 2011
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij