Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2012
Frankenstein, czyli każdy
autor: Jolanta Kowalska
Frankenstein, czyli każdy
foto: Marcin Wegner/Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu

Wrocławski Teatr Capitol od dłuższego czasu pracuje nad poprawą reputacji musicalu i wypracowaniem nowego stylu. Ukoronowaniem tych poszukiwań jest Frankenstein Wojciecha Kościelniaka, z unikalną rolą Mariusza Kiljana.

Dyrektor sceny, Konrad Imiela, zapragnął wypędzić z widowisk muzycznych ducha masowej rozrywki, oczyścić go z blichtru gatunkowych sztamp, a nade wszystko – wyegzorcyzmować z grzechu infantylizmu. Program ten realizuje wprawdzie ze zmiennym szczęściem, ale za to konsekwentnie, stawiając na adaptacje literackiej klasyki w miejsce licencjonowanych broadwayowskich hitów. Na Capitolowe afisze trafiła już muzyczna wersja Dziejów grzechu Żeromskiego (reż. Anna Kękuś-Poks, 2009), zaryzykowano też musical na motywach Idioty Dostojewskiego (reż. Wojciech Kościelniak, 2009) oraz Operetkę Gombrowicza (reż. Michał Zadara, 2007). Chodziło nie tylko o to, by do teatru muzycznego wprowadzić głębsze treści, ale i o to, by wypracować styl, który na nowo zdefiniowałby relacje pomiędzy aktorem, ruchem, plastyką obrazu scenicznego i muzyką.
Swoistą sumę tych poszukiwań stanowi Frankenstein Wojciecha Kościelniaka. Jest to z jednej strony swobodna fantazja na temat, który stał się wielkim mitem popkultury, z drugiej zaś – sceniczna rozprawka o anatomii estetyki grozy, jej kanonicznych chwytach i pastiszowych transformacjach. Frankensteina Kościelniaka można czytać jak palimpsest, w którym nawarstwiają się gatunkowe klisze i inspiracje zaczerpnięte z historii filmowego horroru: począwszy od Frankensteina Jamesa Whale’a z 1931 roku, poprzez pastisze Mela Brooksa, aż po animowane wariacje na temat kina grozy Tima Burtona. Kto zechce, może też w nim zobaczyć wywrotowe studium obciachu, polską wersję The Rocky Horror Show.
Na scenie oglądamy monochromatyczny pejzaż, pełen pochyłych, zrytmizowanych płaszczyzn, zwichniętych perspektyw, wydłużonych cieni, trupich poblasków księżycowej poświaty, trzepoczących na wietrze drzew i siarczystych piorunów, przypominających zawiesiste klimaty kina czasów ekspresjonizmu. Ale przestrzeń zagospodarowano tu minimalistycznie, zabudowując horyzont prostokątnymi panelami, będącymi zarazem ekranami projekcji. Chłodną pustkę sceny ożywiają jedynie przemarsze dziecięcych wózków, które – w zależności od potrzeb – mogą stać się policyjnym wehikułem, przenośnym laboratorium bądź eskadrą czołgów.
Oglądamy życie Frankensteina od narodzin do śmierci. Nad miasteczkiem, w którym przyszedł na świat, wisi chmura nieszczęścia. Ludzie są szarzy, apatyczni, niespełnieni. Frankenstein to zahukany przez nadopiekuńczą rodzicielkę i nieco zakompleksiony chłopiec, rekompensujący upokorzenia ze strony kolegów i nauczyciela marzeniami o tym, by wybić się z tłumu, zaznać boskiej mocy. Jakąś szansą okazuje się nauka, mamiąca mirażem cudu przywrócenia życia w martwym ciele. Frankenstein, pochłonięty pasją naprawienia błędów Stwórcy, który stworzył człowieka istotą śmiertelną, poświęca wszystko, co może stanąć na drodze do sukcesu: przyjaźń, miłość matki i perspektywę związku z kobietą. Ale gdy już osiągnie swój cel, okaże się, że stwór, jakiego powołał do życia, jest nieszczęśliwy i ułomny, a co więcej – nieszczęście to stanie się garbem na całe życie również dla pechowego stwórcy.
W pierwszej części spektaklu Kościelniak buduje bardzo zwartą opowieść w ciągu monochromatycznych, wysmakowanych plastycznie obrazów. Zgodnie z ekspresjonistyczną regułą, świat przedstawiony jest tu projekcją jednostkowej jaźni, koszmarnym snem, ulotnym majakiem, w którym zacierają się kontury, deformują kształty, potwornieją twarze, zastygłe w złym grymasie. Rzeczywistość nabiera barw ludzkich emocji – wiruje w gorączce ogarniętego twórczym szałem Frankensteina, wtóruje rozpaczy odrzuconej matki i upokorzonej kochanki, to znów zastyga w przerażeniu, gdy laboratoryjne eksperymenty dobiegają do mrożącego krew w żyłach finału. Jednostka jest tu zawsze przeciwstawiona tłumowi – samotna, osaczona, wbita w jaskrawą plamę światła. Kościelniak potrafi jednak celnie rozbrajać narastający klimat grozy komediowym kontrapunktem. Lżejszą nutę niezawodnie wygrywa garbaty asystent Frankensteina, Igor (Bartosz Picher), przeciwstawiający szaleńczym ideom swego pracodawcy łotrzykowski wdzięk i przyziemny życiowy pragmatyzm. Zapobiegliwy sługa nieustannie myśli o przyjemnościach ciała, nie przestając monologować o rozkoszach podniebienia nawet w obliczu trupa na wózku, wiezionego pod ogniem błyskawic do laboratorium. Źródłem dowcipu są tu również gry słowne i humor sytuacyjny. Kiedy zakochana we Frankensteinie dziewczyna desperacko rozbiera się, by zachęcić go do zbliżenia, gdy wydaje się, że erotyczny finał tej sceny jest już przesądzony, a ofiarowane ciało dozna wreszcie miłosnego spełnienia, niefortunny kandydat na kochanka z entuzjazmem otwiera ramiona, oznajmiając, że właśnie poszukiwał ciała... do eksperymentu.
Ten spektakl jednak w znacznej mierze należy do Mariusza Kiljana – odtwórcy Frankensteina. Jego rola to wydarzenie w polskim teatrze muzycznym. Olśniewająca jest przede wszystkim forma, jaką narzucił swojej postaci, wywiedziona ze świata mrocznych fantazmatów i neurotycznych fiksacji. Wiktor Frankenstein, podobnie jak inne postacie, ma martwą, pobieloną twarz, w której mocno rysują się wielkie, ciemne oczodoły. Ta twarz jest maską, zeschłym skrzepem uczuć, zastygłym grymasem: czasem – bezgłośnym krzykiem, czasem – otwartą raną. O wiele bardziej wymowne jest ciało – nadpobudliwe, rozsadzane emocjami, gnane jakimś wewnętrznym pędem. Powiedzieć, że Kiljan narzucił mu formę ruchu, to mało. Aktor wymyślił mu swoisty modus operandi, sposób istnienia w przestrzeni, organicznie stopiony z plastyką obrazu i muzyką. Neurotyczna sylwetka Frankensteina, jej zamaszystość, kanciaste gesty, błądzące po niespokojnych trajektoriach – to najbardziej wyrazisty element obrazu scenicznego, świetnie wpisany w jego zwichniętą geometrię.
Ciało aktora ma tu własną „wewnętrzną melodię”, która w każdej ze scen dyktuje mu odpowiedni rytm. W pierwszej części Frankenstein jest człowiekiem pasji, szaleńcem, trawionym wewnętrzną gorączką. Bohater Kiljana biega drobnymi kroczkami, posapuje z emocji, drży z podniecenia nad laboratoryjnym stołem, popędzając leniwego asystenta zduszonym dyszkancikiem, wreszcie – krzyczy i śpiewa w ekstazie w oczekiwaniu na cud odrodzenia życia w martwym ciele mordercy. Bo śpiew nie jest w tej roli wyłącznie figurą formalną, wynikającą z musicalowej konwencji. Kiljan dba, by każda piosenka była organicznym zwieńczeniem jakiegoś psychologicznego procesu. Ale też potrafi jednym zręcznym susem zeskoczyć z wysokich pięter upojenia boskością w komediowe opłotki. Tak skonstruowana jest scena narodzin Monstrum, w której Frankensteinowi, kontemplującemu wielkość swojego dzieła, co chwilę zwalają się na głowę natrętni przyjaciele, włącznie z wiecznie zatroskaną matką. Nieszczęsny naukowiec miota się więc rozpaczliwie pomiędzy stawiającym niezdarnie pierwsze kroki stworem i nachodzącymi go nieproszonymi gośćmi, których trzeba bezzwłocznie spławić. Kiljan odgrywa tu karkołomny show, balansując między akordami symfonii grozy i farsowym qui pro quo.
W drugiej części spektaklu wszystko zaczyna się psuć. Rodzajowe scenki, osnute wokół erotycznych igraszek żony ślepca, budzących w Monstrum nieznane dotąd uczucia do kobiety, kolorowa, pulsująca tańcem sekwencja podróży weneckiej Frankensteina, wreszcie skrzące się przaśnym dowcipem tyrolskie wesele – rozbijają dyscyplinę plastyczną spektaklu. Zwichniętą równowagę ratują jednak odtwórcy głównych ról, prowadzący widzów po cienkiej nitce groteski w głąb narastającego dramatu. Monstrum Cezarego Studniaka – z przerośniętego potwora o kanciastych ruchach, niezdarnym kroku i chropowatym głosie – staje się coraz bardziej ludzkie. W odwrotnym kierunku przebiega natomiast ewolucja jego stwórcy.
Bohater Mariusza Kiljana doznaje przemiany: szalony naukowiec musi nauczyć się jakoś żyć ze swoim coraz bardziej nieznośnym wynalazkiem. Monstrum bowiem ma pretensje i wymagania: wyrzuca pechowemu eksperymentatorowi swoją niedoskonałość i żąda – jeśli już nie urody – to przynajmniej towarzystwa równie brzydkiej jak ono kobiety. Frankenstein już wie, że spartaczył robotę i rozpaczliwie stara się ulepszyć swoje dzieło. Dokonuje więc elektromagnetycznego transferu ze swojego mózgu, który to zabieg ma udoskonalić szare komórki Monstrum, odziedziczone po mordercy. Wskutek tej operacji stwór rzeczywiście nabiera ogłady, błyszczy inteligencją i staje się gwiazdą salonów, zaś jego pan – zręcznym biznesmenem zbierającym fundusze na hurtową produkcję Frankensteinów, zachwalanych jako wszechstronna pomoc w gospodarstwie domowym. Z czasem jednak nieszczęsny naukowiec coraz bardziej upodabnia się do swego dzieła, by w finale ostatecznie utożsamić się z nim. W ostatnim obrazie Frankenstein jest już tylko cieniem Monstrum, bezgłośnie powtarzając słowa śpiewanej przez nie piosenki. Staje się więc zakładnikiem swego dzieła, ulegając wyzwolonej przez siebie sile zła.
W spektaklu pojawia się wyrazisty rys konfesyjny, budowany przez procesje zakonnic, strzępy liturgii i kratki konfesjonału. I to on nadaje akcji ogólniejszy wymiar, lokując ją w perspektywie chrześcijańskiego uniwersum. Postać kreowana przez Kiljana jest bowiem figurą ludzkiego losu. To everyman, który ulega pokusom pychy, miewa ekstatyczne wzloty, poddaje się mirażom własnej potęgi, a potem musi żyć z garbem nie do końca przemyślanych uczynków. Ale przede wszystkim to człowiek, który nieustannie podnosi się i upada. W moralitecie grzesznik może liczyć na łaskę, tutaj nie będzie ratunku, ani przebaczenia. Zło – zdaje się mówić Kościelniak – które bierze się czasem z niefrasobliwości, czasem z głupoty, staje się częścią naszej natury i przejmuje nad nami władzę. Nigdy jednak nie jest bezkarne.
Reżyserowi udało się opowiedzieć tę makabryczną baśń z morałem lekkim i bezpretensjonalnym tonem. Można nawet powiedzieć, że przeprowadził dość perfidną grę z widzem, oddalając go na bezpieczny dystans, by następnie podetknąć mu pod nos garść refleksji całkiem serio. Spora w tym zasługa muzyki Piotra Dziubka, która z jednej strony odwołuje się do konwencji wypracowanych przez kino gatunkowe, z drugiej zaś – kotwiczy w pastiszowych klimatach Brechtowskiej Opery za trzy grosze. Podstawę instrumentacji stanowi tu więc duży skład symfoniczny, choć czasem spod ciężkich masywów dźwiękowych wyłaniają się złowróżbne pasaże fisharmonii, tu i ówdzie melodyjnie odezwie się akordeon, gdzie indziej zaś – chropawy rysunek piosence nada elektryczna gitara. Kompozycje Dziubka mienią się barwami: tam, gdzie trzeba, malują dźwiękowe pejzaże grozy, gdzie indziej znów nie stronią od dowcipu. Gdyby jeszcze zespół taneczny był lepszy, gdyby nie pęknięcia w scenariuszu, można by mówić, że powstał wreszcie oryginalny, polski musical bez skazy, dzieło dojrzałe i niebanalne, dla którego służba lżejszej muzie nie oznacza taryfy ulgowej.

 

Teatr Capitol we Wrocławiu
Frankenstein
musical na motywach powieści Mary Shelley
scenariusz i reżyseria Wojciech Kościelniak
scenografia Damian Styrna
kostiumy Katarzyna Paciorek
muzyka Piotr Dziubek
teksty piosenek Rafał Dziwisz
choreografia Beata Owczarek i Janusz Skubaczkowski
premiera 23 listopada 2011
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij