Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2013
O zwierzątkach
autor: Artur Duda
O zwierzątkach
foto: Magda Hueckel

W swoim najnowszym przedstawieniu Kleczewska jak zwykle czyta tekst Jelinek w stylu swobodnych asocjacji i skojarzeń.

 

W Teatrze Polskim w Bydgoszczy budują Dom Jelinek, idzie im całkiem nieźle. Kwietniowej premierze Podróży zimowej na podstawie tekstu noblistki, w reżyserii Mai Kleczewskiej (spektakl powstał w koprodukcji z łódzkim Teatrem Powszechnym i miał już w marcu premierę w Łodzi), towarzyszyła konferencja naukowa poświęcona tłumaczeniom i inscenizacjom utworów Elfriede Jelinek. Pod kierownictwem profesor Moniki Szczepaniak z Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego germaniści z całej Polski, badacze i tłumacze pokazywali, co można znaleźć w twórczości „tej Jelinek”, kiedy odrzuci się etykiety „skandalistki”, „feministki”, autorki „pornoliteratury”. Okazało się, że w wypadku jej poetyckiej prozy i dramatu opłaca się cierpliwe, nieuprzedzone czytanie, wgryzanie w gąszcz skojarzeń, piętrowe gry słów, nawiązania intertekstualne. W gruncie rzeczy bowiem to nie Jelinek i nie inscenizująca jej teksty Kleczewska są autorkami teatralnej pornografii, to świat jest pornograficzny i przepełniony przemocą.
Zanim obejrzałem Podróż zimową Kleczewskiej, wszedłem w mrok przedstawienia O zwierzętach w inscenizacji Łukasza Chotkowskiego, drastycznej opowieści o handlu kobietami. Kiedy dzień później siadałem na dużej scenie Polskiego, huczały mi jeszcze w głowie słowa chóru kobiet z tego spektaklu: „rżnąć, rżnąć, rżnąć”, oddające całą mechanikę sutenerskiego procederu: „Mają nie wrzeszczeć i nie czuć się oszukane. Mają zostać wzięte. Mają być wzięte i brane”. Nad wszystkim czuwał męski „dyrygent”, nadzwierzę, Übertier. Tytuł utworu kryje w sobie bowiem, jak to często u Jelinek bywa, dwuznaczność: Über Tiere – O zwierzętach, Übertiere – Nadzwierzęta.
W swoim najnowszym przedstawieniu Kleczewska czyta tekst Jelinek, jak zwykle, w stylu swobodnych asocjacji i skojarzeń. Nie szuka całościowej interpretacji utworu, który ma wiele wymiarów i tajemnic. Dla każdego, kto czytał Podróż zimową, staje się jasne, że jej pełna inscenizacja nie jest możliwa. Bo jak wystawić poetycką prozę, wielogłos podobny do Babel, traktat filozoficzny o czasie i czasowości ludzkiej egzystencji podszyty Heideggerem i osobistym doświadczeniem autorki, odwołujący się poprzez dosłowne cytaty i wariacje do cyklu pieśni Franza Schuberta z tekstami Wilhelma Müllera Winterreise, któremu zawdzięcza tytuł?
Jelinek używa Podróży zimowej Schuberta/Müllera podobnie jak Stanisław Barańczak w tomiku poezji pod tym samym tytułem. Barańczak zamiast przełożyć niemiecki tekst na język polski, stworzył własne wersje pieśni osadzone we współczesnym świecie, gdzie pojawiają się wzmianki o bankach, czekach i welfare state, gdzie zwodniczym światełkiem (Irrlicht) staje się gasnący telewizor, a wędrowcem i lirnikiem w jednej osobie – poeta ze słuchawkami na uszach, przeglądający się w witrynie sklepu. Także Jelinek zabiera swojego czytelnika w podróż zimową po współczesnym świecie – po Austrii z jej nartostradami i piwnicami, programami telewizyjnymi i forami internetowymi.
Gęstość tekstu zatem, ale także wielokrotnie wyrażana przez autorkę zgoda na swobodne traktowanie jej tekstów dla teatru, przynosi w efekcie u Kleczewskiej swobodne czytanie poprzez wyrywanie fragmentów niczym strzępów mięsa z „biednego ciała tekstowego”, budowanie nowego porządku znaczeń z nadrzędną myślą o teatralnym kształcie, który w utworze Jelinek nie został w żaden sposób zasugerowany. Jedną rzeczą jest wybór fragmentów do wypowiedzenia, drugą – wizualizacja, materializacja i ucieleśnienie świata przedstawionego na scenie. Zarówno reżyser w duecie z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim, jak też aktorzy radzą sobie z tym karkołomnym zadaniem nadzwyczajnie. Rodzi się na naszych oczach mocno działający na emocje współczesny świat. Schodzimy do piwnicy, pod kolorową powierzchnię, atrakcyjną fasadę, aby sprawdzić, co się kryje we wnętrzu – człowieka, społeczeństwa, kultury. Tak chyba należałoby odczytywać początkową scenę z tańczącymi pannami młodymi.
W Podróży zimowej Schuberta bogata panna młoda to obietnica szczęścia i dobrobytu, którą odebrano wędrowcowi. Stracił sens życia. U Jelinek panna młoda jest fałszywą obietnicą, ambalażem, podejrzanym prezentem, który należy rozpakować, aby zobaczyć, co się pod nim kryje. U Kleczewskiej panny młode wirują na scenie, jednej z nich rozwijają się długie rękawy szaleństwa, inna zostaje brutalnie obdarta z ubrania do niemal tylko ciała, ostatnia to „wielka tłusta panna młoda”, facet w damskim stroju (Michał Jarmicki). Rzeczywistość to złudzenie, nigdy nie dostajemy tego, czego się spodziewaliśmy. „Täuschung” (złudzenie, zarazem tytuł dziewiętnastej pieśni Schuberta) to zawsze „Enttäuschung” – rozczarowanie.
Austriacka piwnica od razu kojarzy się z Nataschą Kampusch i jej oprawcą oraz z rodziną Fritzla. Ale Jelinek – a za nią Kleczewska – stara się te makabryczne historie zuniwersalizować, pozbawiając postaci imion, nazwisk, zostawiając tylko niektóre konkrety, na przykład białą furgonetkę, do której wsiada dziewczynka. Interesujący jest bowiem nie los jednej, konkretnej osoby, ale relacje między córką i ojcem czy matką, ofiarą i tzw. opinią publiczną, pisarką i jej odbiorcami. Dlatego przestrzeń skonstruowana przez Wojciecha Pusia jest tak wieloznaczna. To nie tylko piwnica Fritzla, to Austria, która jest piwnicą, i świat-jaskinia, do której nie dociera marny promień Platońskiej idei, świat, który cechuje niestawiennictwo Boga. Grunt usunął się ludzkości spod nóg w tym czasie marnym, jak pisał Martin Heidegger w eseju Cóż po poecie? Piwnica obwieszona przezroczystymi firanami, zza których wyłaniają się cienie umarłych, żywych i upiorów. Coś tam wstydliwego trzymamy w piwnicy, za fasadą społeczeństwa, mieszczańskiej ogłady i pozoru wykształcenia. W drugiej części spektaklu firany znikną, odsłaniając ściany luster, znajdziemy się nie w szpitalu wariatów, jak pisało wielu recenzentów, lecz raczej w przytułku dla chorych fizycznie i psychicznie, odrzuconych przez własne rodziny.
Na początku ta przestrzeń wygląda jednak na dziecięcy pokoik urządzony w piwnicy – na podłodze mechaniczna maskotka śpiewa niskim głosem amerykański przebój country, kiedy indziej w powietrzu lata malutki helikopterek. Infantylizacja, fasadowość, akcentowanie zwierzęcości i seksualności to cechy kostiumów wybranych przez Konrada Parola dla postaci spektaklu. W tym szaleństwie jest metoda. Ojciec-gwałciciel (Jakub Firewicz) nosi gumową maskę zombie, seks oralny z córką odbywa, używając sztucznego penisa. Macho (Piotr Stramowski), który wystawia się na pokaz i na sprzedaż, nosi głowę królika z kreskówki – taki Sekskrólik, mały „król” seksu. Dziewczyna, która wyszła z piwnicy (świetna Julia Wyszyńska), chce się przytulić do Szopa Pracza (Michał Czachor), a ten z wierzchu miły pluszak, w środku zimny widz, beszta ją, zazdrosny o czas antenowy. „Nasze cierpienia zawsze mają cicho siedzieć, dlaczego jej cierpienia nie?” Miły obywatel, który brudy pierze we własnej piwnicy. Także miła pani robiąca koktajl (Beata Ziejka), niby bez kostiumu, ale ze sztucznym uśmiechem przyklejonym do twarzy, to uosobienie triumfującej fasady osobistej, powierzchni, która zastępuje czy skrywa prawdziwe intencje. Ludzie są tu płascy, wszystko jest powierzchnią, protezą, imitacją. Relacja międzyludzka powierzchnią konwenansu, seks protezą miłości czy bliskości, w zwierzątku siedzi człowiek, który rani, kaleczy. W człowieku siedzi zwierzątko, które nie wie, dlaczego ktoś je maltretuje. Czasem gryzie. Z bólu.
Złożoność relacji międzyludzkich pokazuje świetna scena z udziałem Karoliny Adamczyk, która niczym bio-obiekt została połączona w jednej sukience z lalką z sex-shopu – jej własną matką. Adamczyk gra wyśmienicie córkę, która tęskni za smakiem dzieciństwa, szukając go w fantomie matki, zniewolona przez matczyny wzorzec miłości, który nie pozwala znaleźć żadnego życiowego partnera. Obrazoburczość relacji podkreśla performatywno-cielesne aktorstwo Karoliny Adamczyk, która dosłownie rysuje obraz Hassliebe łączącej córkę z matką: mlaszcząc, całuje i liże swoją sexy doll, wkłada palec w pochwę, a wreszcie w akcie niepohamowanej agresji wypuszcza z lalki powietrze i brutalnie tłucze o podłogę sflaczałą gumową powłoką. Relacje wewnątrzrodzinne w tym spektaklu zostały ukazane przez pryzmat seksualizacji i wzajemnej agresji. Także kazirodcze związki z ojcem.
Jedną z najświetniejszych scen w spektaklu Kleczewskiej gra Julia Wyszyńska jako córka Fritzla. Najpierw mamy performatywne preludium: rzucanie tekstem w przestrzeń połączone z rzucaniem głową na lewo i prawo, aż ślina pryska z ust. Potem dziewczyna siada bokiem, ale twarzą do kamery, i na ekranie w zbliżeniu zobaczymy fragment jej opowieści o życiu w piwnicy. Padają słowa Nataschy Kampusch, aktorka spocona, czerwona na twarzy, jakby zapłakana, wygląda tak, jak to opisała Jelinek: „Łzy grzbietem dłoni wtarł w twarz porywacz, kwas solny z łez w policzki wtarł, mocno wcierał, jak maścią nacierał, piecze, czerwieni się, podrażnienia od kwasu solnego, zapalenie od kwasu solnego, od łez, od kwaśnych łez, kwaśnego deszczu człowieka, który nic na to nie poradzi”. W swojej nieporadności dziewczyna przypomina zwierzątko, o którym pisze noblistka w innym fragmencie Podróży zimowej: „Płacz człowieka niczego nie porusza. Płacz zwierzęcia, kiedy zostało ukarane i nie wie dlaczego, jest wstrząsający […]”.
Zespół bydgoski (tu uzupełniony o aktorów z Łodzi) wiele razy już udowodnił, że świetnie sobie radzi z cielesnym aktorstwem, ze scenicznymi performansami, które wymagają fizycznego wysiłku, nierzadko poświęcenia, i odwagi wystawienia na pokaz własnego ciała. To ciało energetyczne – mówi samo za siebie, prawdą temperatury, która bucha z jego wnętrza, i prawdą równie gorących emocji. Czystym emblematem byłyby kreacje nie tylko wspomnianej Julii Wyszyńskiej, ale także Piotra Stramowskiego czy Beaty Ziejki, bez ekstremalnego użycia ciała i performansu. Ćwiczący Sekskrólik o spoconym torsie, śpiewający przebój Queen (nierówno, poza melodią), eksponuje ciało zdrowe, silne, amoralne, ciało-maszynę, technicznie używany organizm. Beata Ziejka w znakomitym monologu-zaproszeniu do „naszej” piwnicy miksuje „na żywo” owocowy koktajl, do którego dosypuje prochy umarłych. Kogoś to nie rusza? Ktoś nie ma mdłości, kiedy myśli o naszym świecie? O tym, co się dzieje w piwnicy? Codziennie?
To dlatego kulminacyjną, popisową scenę Michała Czachora poprzedza odpychająco kiczowata scena chaosu: przytułek, po którym błąkają się przeróżni odrzuceni, na przykład ojciec grany przez Mateusza Łasowskiego, zamienia się w Armagedon. Ziemia drży, ściany drżą od basowego dźwięku – to ratraki na stoku narciarskim. Ludzie miotają się, obnażają, oblewają farbami – narciarze pędzący na złamanie karku. Ktoś sypie pierzem z poduszki – wszędzie śnieg. Nagle te nieboskie stworzenia – upaćkane, ledwie opierzone – przemieniają się w antropologiczny obraz człowieka Platona, którego prześmiewczą egzemplifikację dał Diogenes zwany Psem. Platona definicja człowieka była genialnie prosta: „istota żywa, dwunożna, nieopierzona”. Diogenes przyniósł zatem do Likejonu oskubanego koguta. „Oto człowiek Platona”. Ludzkość na stoku widziana jako chmara wystraszonych kurczaków? Przewracające się bez ładu i składu góry ludzkiego mięsa? To kwintesencja Jelinkowego wyobrażenia świata-supermarketu wypełnionego ludzkimi ciałami do konsumpcji, o czym pisała w eseju o Leni Riefenstahl.
„Głośniki ryczą”. „Martwi przecież siedzą cicho. Wszyscy inni za to są tym bardziej głośno”. Abyśmy usłyszeli głos poetki w czasie marnym we właściwej dynamice, potrzebna jest ta sceniczna eksplozja kiczu. Kleczewska świetnie panuje nad warstwą muzyczną swojego spektaklu, sprytnie łączy Schuberta z I Want to Break Free Queen, wydobywa mlaskania, całusy, ciężkie oddechy, w uchu zostaje szum zasłon sunących między widzami. Po basowym, odczuwanym cieleśnie, drżeniu ratraków przychodzi czas na kameralny monolog Michała Czachora w roli… No właśnie kogo? Z łaźni farb i piór Czachor wychodzi jak istota pół ludzka, pół zwierzęca, nieopierzony kogut, przed lustrem na oczach widzów przebiera się w kobiecy kostium, maluje usta czerwoną szminką, zakłada czerwone szpilki, wizerunek dopełnia peruka à la Jelinek, która mocno kontrastuje z męskim zarostem. To dziwne stworzenie wypowiada opinie czytelników o pisarce. Spokojnym, szemrzącym niczym strumyk głosem Czachor-Jelinek mówi o wymazywaniu artystki, niesłyszalności jej głosu, zniecierpliwieniu i agresji odbiorców. Mówi autoironicznie – sama jest sobie winna, powtarza wciąż „starą śpiewkę”. W czasie wypowiadania monologu narasta fantasmagoryczny obraz, czytelnicy życzą śmierci artystce, widzą, jak pisarka bosymi stopami roztapia lód i zanurza się w lodowatej wodzie, tonie. Nie przerywa swojej śpiewki niczym lirnik z ostatniej pieśni Schuberta z cyklu Winterreise. On także, stojąc samotnie, boso na śniegu, wciąż kręcił korbą swojej liry, aby ktoś go usłyszał, oprócz ujadających psów.
W świetnym przekładzie Karoliny Bikont ukrywa się nieprzetłumaczalna na język polski gra słów. „Der Leiermann” to lirnik, „die Leier” to lira, ale w zwrocie „Es ist immer die alte Leier” – stara śpiewka. Kto wypowiada swoją starą śpiewkę o bólu i pustce, o wymazywaniu żywych i umarłych, o wystraszonych zwierzątkach? Jelinek czy Kleczewska? Kto jeszcze wierzy w moc starej liry? Cóż po poecie w czasie marnym? „Obłęd jest pytaniem. Obłęd jest pytaniem, którego nikt nie zadaje. To inni, bez dorodnej panny młodej, muszą tułać się po pustce, gdzie nikt sobie z nimi nie poigra, tam już tylko wiatr z nimi igra”.
 

Teatr Polski w Bydgoszczy, Teatr Powszechny w Łodzi
Podróż zimowa Elfriede Jelinek
tłumaczenie Karolina Bikont
reżyseria Maja Kleczewska
scenariusz sceniczny Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski
dramaturgia Łukasz Chotkowski
scenografia, światła, wideo Wojciech Puś
kostiumy Konrad Parol
muzyka, śpiew Joanna Halszka Sokołowska
ruch sceniczny Beata Eckert
premiera 23 marca (Łódź), 23 kwietnia (Bydgoszcz) 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij