Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2013
Społeczna degrengolada
autor: Karolina Obszyńska
Społeczna degrengolada
foto: Natalia Kabanow

Wrocławski spektakl opowiada o braku porozumienia i przyzwyczajeniu do tego, co złe i nieludzkie.

 

W najnowszej inscenizacji Michała Borczucha widzowie nie zostają zaproszeni na swoje miejsca, ale na scenę, na której czekają już bohaterowie ustawieni w enigmatyczny obraz. Okrążamy aktorów – niechętnie, bo obawiamy się konfrontacji. Oni przyglądają się nam, wodzą wzrokiem po naszych twarzach, wpatrują się w oczy. Czujemy się obcy, niechciani, obserwowani – musimy dzielić z nimi ich własną przestrzeń. To żywa reminiscencja Powrotu na pustynię Bernarda-Marie Koltèsa, zarazem będąca pierwszą częścią dyptyku Borczucha. Ta niema, kilkuminutowa scenka o Mathilde Serpenoise szukającej sprawiedliwości w rodzinnym domu, z którego niegdyś została wygnana, budzi w widzach bardzo potrzebne dla interpretacji drugiej części poczucie konsternacji i zaniepokojenia.


Podobnie bowiem czują się Monika (Marta Zięba) i Maurycy (Wojciech Ziemiański) – biali bohaterowie Zachodniego wybrzeża, którzy przybyli na terytorium „kolorowych” jako odmieńcy. „Kolorowi” to imigranci mieszkający w Nowym Jorku – przedstawiciele różnych ras przebywający w portowych dokach, tworzący zamkniętą mikrospołeczność, odrębną od pozostałej części Ameryki i świata. Zachodnie wybrzeże. Powrót na pustynię to rzecz o konfrontacji białych, bogatych, pachnących dalekim światem pseudointeligentów z dzikimi, sprzężonymi z naturą, napędzanymi biologizmem imigrantami – konfrontacji, która w wyniku rażącej odmienności kulturowej, spala na panewce.


Akcja drugiej części dyptyku rozgrywa się w nieprzyjemnej wizualnie, na poły industrialnej, na poły przypominającej teatralne zaplecze, scenografii. To imitacja nieprzyjaznego świata, w którym cień zastępuje światło, roztacza się gęsta mgła, słychać ujadanie psów. Obok samochodu białych ludzi stoi kilka wyciągniętych z garderoby toaletek, pełniących w przedstawieniu niezwykle istotną funkcję. Przed ich lustrami zasiadają bohaterowie, którzy przy pomocy obsługi technicznej zmieniają swoją powierzchowność, wskakując w kolejne role. Cecylia (Halina Rasiakówna), matka Klary (Agnieszka Kwietniewska) i Karola (Andrzej Kłak), a także zabiegający o uwagę Klary Fak (Marcin Pempuś) i milczący czarnoskóry Abad (Małgorzata Gorol) nieustannie przeistaczają się w kogoś nowego. Zrzucają peruki, czeszą włosy, malują swoje twarze, zakładają kolejne warstwy ubrań lub też rozbierają się do bielizny, a każda z tych przemian dzieje się na scenie. Reżyser nie ukrywa przed widownią transformacji aktorów – nie obserwujemy wielkiej, pouczającej metamorfozy, ale tylko techniczną „obróbkę”, która powinna wydarzyć się za kulisami. Owe sceniczne, naoczne przeobrażenia sugerują, że stroje postaci (i aktorów) to wyłącznie kostiumy, które niczego szczególnego – a na pewno nie przynależności do gatunku, świadomości czy kondycji psychicznej – nie określają. Żadna bowiem z powierzchownych transformacji nie pociąga za sobą przemian mentalnych, różnic w zachowaniu czy języku bohaterów.


Znamienne, że sam Koltès sugerował, żeby nie inscenizować Zachodniego wybrzeża, jeśli w zespole brakuje czarnoskórego aktora, na co Borczuch zdaje się odpowiadać: „to nieważne, czarnoskórego osiągniemy w kilka minut, pomalujemy jego twarz i ręce, bo kolor skóry jest wyłącznie stanem umysłu – aktora i widza”. W Zachodnim wybrzeżu stroje, kolor skóry i płeć nie znaczą nic, bo nie wpływają na relacje międzyludzkie, ani też nie są w stanie ogołocić bohaterów z ich myśli i emocji. Ci bowiem uciekają od emocjonalnego coming outu, przed sobą nawzajem, przed białymi i widownią. Trudno nazwać tych ludzi wspólnotą, bo ich sens bycia razem definiuje się raczej w niezdrowym nałogu przyzwyczajenia, bo, jak mówi Cecylia: „tylko w naszym kraju jesteśmy kimś”.


Borczuch tworzy bardzo poetycki, zmysłowy obraz świata, ale daleki od fabularnego porządku i przejrzystej narracji. Próżno szukać w nim logiki i próbować scalać fakty – to obraz bardzo zamglony, niemal abstrakcyjny, niepokojący, przez co momentami irytujący. Mierzi postawa bohaterów: niekonsekwentnych, działających poza prawem odszczepieńców, których nie da się polubić. Trudno ich zrozumieć i poznać – nieustannie przebierają się, zakładają maski, kłamią, pokrzykują. Czuć w ich świecie zimną obojętność, marazm i rezygnację.


Nie dają też nadziei na happy end – Fak, jak się okazuje, nie szukał bliskości, ale obiektu, na którym mógłby rozładować napięcie seksualne – pogoń za Klarą kończy się, kiedy udaje mu się ją posiąść. Z kolei ona sama, przedstawiając się jako zdziecinniała i bardzo infantylna, gromadzi w sobie chyba więcej przebiegłego pozoranctwa niż dziecięcej niewinności. Karol w ujęciu Kłaka to postać zdeterminowana – jako jedyny zdaje się walczyć o braterstwo i próbę ustalenia własnej tożsamości, zamierzając wymusić na milczącym Abadzie obietnicę partnerskiej współpracy. Ten z kolei jest w tym hermetycznym świecie postacią najbardziej tajemniczą – kiedy przybyły na wybrzeże Maurycy pragnie zginąć z ręki Abada, on nie decyduje się pociągnąć za spust. W ten sposób, stając się demiurgiem życia i śmierci białego człowieka – pozwalając, a właściwie nakazując mu żyć – skazuje go na dożywotnie cierpienie.


Rola białych jest w tym spektaklu wyraźna – choć początkowo wydawać się może, że stanowią jasne tło dla brudnych imigrantów, ostatecznie okazują się nie mniej niż oni zagubieni i skrzywieni emocjonalnie. Imigranci są uwięzieni fizycznie – na wybrzeżu, biali zamotani w psychiczne pęta, z których wyzwolenia szukają w samobójstwie. Być może jest w tym szaleństwie metoda, ale Borczuch jej nie precyzuje, nie pozwala rozkwitnąć, zupełnie tak, jak niektórym z aktorskich kreacji. Adam Szczyszczaj przechadza się bez celu po scenie, wygłaszając parę, jak się zdaje, nieznaczących kwestii. Bicz z piasku próbuje ukręcić również Janka Woźnicka, ale jej rola jest bezbarwna, zakończona niezrozumiałym, wulgarnym. Obok doskonałych Kłaka i Kwietniewskiej bardzo dobrze wypada Zięba jako zagubiona, dystyngowana dama, która w końcu, nie radząc sobie z psychicznym obciążeniem, dopuszcza się plugawych myśli o kolorowych imigrantach, łamiąc tym samym obraz białego, nieskazitelnego człowieka-humanisty.


Mieszkańcy wybrzeża budują obraz społecznej czy raczej aspołecznej, kolorowej degrengolady – właściwie tak są odbierani przez białych. Znamienne jednak, że oni sami, imigranci z wybrzeża, również mają problem ze wzajemnym porozumieniem. Być może z tego powodu czarnoskóry Abad tak uparcie milczy, sugerując, że mowa nie jest tutaj odpowiednim narzędziem pojednania. Wszystkie funkcje języka zostają w świecie imigrantów zaburzone – słowa nie ułatwiają porozumienia, nie pomaga nawet zmiana języka na rodzimy hiszpański czy keczua – w sposobie patrzenia i rozumowania, jaki przyjęli bohaterowie próżno szukać wspólnej płaszczyzny. Wyrzucane z siebie naprędce słowa, logoree i urywane w pół zdania – tak wygląda językowy obraz świata bohaterów, od których specyficznego charakteru chcą uwolnić się Monika i Maurycy.


Przemieszczany z kąta w kąt jaguar Maurycego staje się symbolem ich wolności – daje bowiem możliwość ucieczki od wybrzeża. Tyle tylko, że na oczach zrozpaczonej Moniki, za sprawą Faka, auto ulega destrukcji. To, co dla białych stanowiło sacrum, kolorowi bez żadnych skrupułów zamieniają w pogorzelisko. W końcu bohaterowie odśpiewują La cucaracha (obok fortepianu na żywo jest też świetna muzyka Pigońskiego) – rozpaczliwy hymn o zmarłym karaluchu. W centrum tej opery wariatów znajduje się ciągnięta za ręce biała kobieta, zdająca się nie rozumieć zupełnie, co dzikim ludziom sprawia tyle radości.


Światem mieszkańców wybrzeża rządzą nieskodyfikowane zasady, niezrozumiałe dla białych ludzi – dla tych na scenie i niestety dla widzów. Postaci Zachodniego wybrzeża odpychają i zniechęcają. Dramaturgicznie dyptyk wlecze się nieznośnie, momentami wysyłając optymistyczny sygnał w stronę publiczności, że całe to napięcie buduje się, by w efekcie wybuchnąć pointą. Niestety nadaremnie.


Udało się Borczuchowi ukazać ekspresyjnym, wieloznacznym językiem Koltèsa, zagmatwany, niespójny świat wielu różnych kultur, ale sposób opowiedzenia o kwintesencji kolorowych, sprzężonych z naturą, wolnych od mentalnych barier i próbujących podjąć próby transgresji – pozostawia niedosyt. Brak w chaotycznych segmentach Zachodniego wybrzeża wspólnego mianownika i pochłaniającej narracji sprawia, że spektakl Borczucha nieznośnie potęguje poczucie znudzenia, zamiast podsuwać refleksje o istocie obcości międzykulturowej.
 

Teatr Polski we Wrocławiu
Zachodnie wybrzeże. Powrót na pustynię Bernarda-Marie Koltèsa
tłumaczenie Barbara Grzegorzewska (Powrót na pustynię)
i Aldona Skiba-Lickel (Zachodnie wybrzeże)
opracowanie tekstu Michał Borczuch i Tomasz Śpiewak
reżyseria Michał Borczuch
dramaturgia Tomasz Śpiewak
scenografia, kostiumy i światła Katarzyna Borkowska
muzyka Daniel Pigoński
premiera 4 października 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij