Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2013
Czarnobylska Pieśń nad pieśniami
autor: Jolanta Kowalska
Czarnobylska Pieśń nad pieśniami
foto: Bartek Warzecha

Spektakl Sołtysik pozostaje bezwarunkowym wyznaniem wiary w miłość i jej ponadludzką moc, a jego bohaterka Walentyna zupełnie niedzisiejszą postacią.

 

Najpierw jest odkrycie: Czarnobyl to bajeczny plener. Gotowa scenografia do opowieści fantasy lub postapokaliptycznej sagi. Dawna strefa śmierci urzeka dziś pierwotną bujnością przyrody, która wdarła się na teren porzucony przez cywilizację. To dzikie piękno, podszyte dreszczem grozy, przyciąga, więc miejsce katastrofy jest dziś atrakcją turystyczną. Taką jak spływy kajakowe przez rwące syberyjskie rzeki, które stały się modnym survivalowym biznesem, obsługującym głodnych wrażeń Europejczyków. Wycieczka do Czarnobyla też jest sportem ekstremalnym, łączącym przyjemność z ekscytującym dotknięciem śmierci.


Pielgrzymkę czarnobylską odbyła też ekipa realizatorów spektaklu Walentina. The Last Human Dog. Jej rezultatem jest wystawa fotografii Ernesta Wińczyka w teatralnym foyer. Nie jest to zwyczajna dokumentacja wyprawy, raczej fotosy do nieistniejącego filmu, w którym postać w białym kombinezonie ochronnym (w tej roli reżyserka, Natalia Sołtysik) mozolnie brnie przez chaszcze o jurajskiej bujności i księżycowe hałdy, samotnie pasując się z zabójczym pięknem świata popromiennej apokalipsy. Ale spektakl, zrealizowany na podstawie jednego z rozdziałów reportażowej książki Swietłany Aleksijewicz Czarnobylska modlitwa, ma jeszcze jedną ramę. Ernest Wińczyk umieścił z boku widowni instalację złożoną z szeregu białych, miniaturowych kontenerów, wewnątrz których znalazły się makietowe rekonstrukcje sytuacji wyjętych z różnych czarnobylskich opowieści. Walentina jest jedną z nich. Duży, biały kontener, otwierający się przed widownią na początku spektaklu, to element szkatułkowego konceptu. Historia bohaterki na koniec wróci do makiety, stając się eksponatem w gabinecie osobliwości. Będzie niegroźna i oswojona, jak okolica katastrofy, która jest dziś turystyczną ciekawostką.


Biała klatka, zbudowana na scenie przez Annę Czarnotę, intryguje. Może to pokrywa reaktora, może sarkofag, a może mentalna pułapka, w której główną bohaterkę zatrzasnęła śmierć męża. Nie ulega bowiem wątpliwości, że oglądamy krajobraz wewnętrzny, reportaż ze środka głowy. Umeblowanie jest skromne: tylko kanapa i telefon. Z tymi przedmiotami jednak wiąże się konkretna treść emocjonalna. Są świadkami dramatu, który w umyśle bohaterki rozgrywa się od lat.


To historia kobiety, której mąż, pracujący jako likwidator szkód w strefie skażenia, zmarł na chorobę popromienną. W jej opowieści nieustannie splatają się dwa wątki: miłości – zniewalającej, ofiarnej i gotowej na wszystko, oraz fizycznego rozpadu dotkniętego chorobą ciała. Walentyna opisuje wszystkie stadia tego procesu – od pierwszego przerażenia widokiem krwi, po moment finalny, w którym mąż staje się rośliną karmioną przez rurkę. Gdy zabraknie środków przeciwbólowych, przez tę rurkę wlewa się wódkę, by uśmierzyć cierpienie. Ale nie to jest najgorsze.


Walentyna codziennie śledzi makabryczne spustoszenia, jakich w organizmie męża dokonuje choroba. Umierający traci ludzki wygląd, zacierają się rysy: zapada nos, rozchodzą się oczy, ginie podbródek. Na koniec chory staje się bezkształtną istotą bez twarzy. Ludzie dostają mdłości na jego widok, a urzędnik pogrzebowy będzie potrzebował flaszki wódki, by przezwyciężyć wstręt. On podejrzewa, że coś złego się dzieje i prosi o lusterko. Ona odmawia, kluczy i ucieka w naiwne wymówki, byle tylko jak najdalej odwlec ten moment, w którym mąż nie rozpozna już siebie we własnym odbiciu. W końcu jednak musi to zrobić i podaje mu lusterko – najmniejsze z możliwych. Ten moment jest jak zerwanie zasłony, za którą dotąd starała się ukrywać przed nim straszną prawdę. On już wie, że to koniec. Mimo to w nocy – jak gdyby nigdy nic – toczy się między nimi życie intymne. Tak intensywne i pełne oddania, że Walentyna we śnie czuje się częścią jego ciała. Małżonkowie desperacko pragną siebie nawzajem, jakby w obliczu śmierci pragnęli stać się jednym ciałem i tym samym zagrodzić jej drogę. To może najbardziej niezwykły moment tej opowieści. Historia umierania zmienia się w misterium miłosne, w którym Eros próbuje podejść i przechytrzyć Thanatosa.


Miłość heroicznie walczy ze śmiercią, lecz potem staje się jej zakładnikiem. Bo Walentyna nie wyszła z żałoby. Po odejściu męża przez ćwierć wieku żyła minionym dramatem. Została wśród żywych, lecz dla świata jest martwa.


Walentynę gra Irena Rybicka. Robi to ostrożnie, z dystansem i szacunkiem dla bohaterki. Nie chce przesłaniać jej sobą, skąpi jaskrawszych barw, emocje taktownie trzyma na uwięzi. Ta niewiarygodna opowieść z łatwością mogłaby się przerodzić w tani horror, sycąc widza szokującymi detalami. To, co najważniejsze w spektaklu, dzieje się jednak w języku. Sytuacje i gesty, komponowane bardzo oszczędnie, kreślą zaledwie dyskretne ramy dla słów, rozgrywających niekończący się rytuał odnawiania bólu po utracie. Walentyna chce rozmawiać o śmierci – jej życie z duchem w białej klatce to przecież nieustający seans samookaleczającej się świadomości.


To, co uderza w adaptacji tekstu, to powtarzalność: obsesyjne cyrkulacje tych samych strzępów wspomnień i fraz, które jak roje much krążą nad otwartymi ranami pamięci. Rybicka lepi swoją postać z miękkiej gliny pod dyktando kapryśnych wspomnień. Gra kobietę bez wieku. Raz jest młodą dziewczyną, świeżo dotkniętą miłosnym zauroczeniem, kiedy indziej nieszczęśliwą żoną, zmagającą się z chorobą męża, wreszcie – starszą o dwadzieścia pięć lat wdową, której to wszystko tłucze się po głowie. Myśli są podstępne – raz podsuwają sentymentalne obrazki, kiedy indziej znów krzyczą obcesowo głosem z offu.


W tym transie uczestniczą też przedmioty. To relikwie, takie jak kombinezon ochronny męża, przechowywany pod wersalką, i abjecty – by użyć języka Kristevej – a więc rzeczy budzące wstręt i lęk. Czymś takim jest telefon, który w decydujących chwilach komunikował Walentynie bezsilność służb medycznych i obojętność świata wobec dokonującej się w jej domu tragedii. Aktorka demonstruje emocje, jakie budzi w jej bohaterce ów przedmiot, w formie niemal zwierzęcej, podpełzając z warczeniem do słuchawki. To skojarzenie z psem nie jest przypadkowe – Sołtysik chciałaby widzieć w Walentynie istotę o pierwotnej, niemal naiwnej czystości, prowadzoną instynktem, podobnie jak czarnobylskie zwierzęta, osierocone przez człowieka na skutek katastrofy.


Ale ten kontekst staje się czytelny wyłącznie dzięki komentarzowi reżyserki, nie wyjaśnia go sam spektakl. Można by też zapytać, dlaczego jeden ze swoich miłosnych refrenów Walentyna mówi po rosyjsku. Być może są to zabiegi podyktowane niewiarą w nośność samego tekstu. Niewykluczone również, że z tej samej obawy wzięło się kilka ruchów inscenizacyjnych, które psują plastyczną czystość spektaklu. Scena, w której na tylnej ścianie kontenera ukazuje się seans Kaszpirowskiego, wydaje się wyjęta z zupełnie innej bajki. Tym bardziej że finał, w którym bohaterka spotyka swój Wyrzut Sumienia, znów przemawia językiem symbolicznym. Ów Wyrzut ma bowiem twarz Lenina, a raczej jego upiorną, lateksową maskę. To truchło Systemu, który szafował beztrosko życiem obywateli i posyłał ich na pewną śmierć do skażonej strefy. Walentyna ma poczucie winy, że nie stawiała oporu i pozwoliła jechać mężowi do Czarnobyla. O ile jednak można zrozumieć, dlaczego kobieta gnieździ się w swojej klatce z duchem małżonka i Lenina, o tyle trudno pojąć obleśną lubieżność truchła rewolucji, które dość bezceremonialnie się do niej dobiera. Być może System demonstruje w ten sposób swoją pozagrobową władzę, a może ów Wyrzut to widmo męża, które jawi się jako ofiara Systemu.


Spektakl pozostaje jednak bezwarunkowym wyznaniem wiary w miłość i jej ponadludzką moc. Walentyna nie jest bohaterką naszych czasów. Na prawa umarłych w świecie żywych patrzymy dziś niechętnie, a dwudziestokilkuletnia żałoba wydaje się ekscesem wykraczającym poza ogólnie respektowane normy. Reżyserka i aktorka starają się przede wszystkim zrozumieć Walentynę, i ten gest rozumiejącej aprobaty pozwala dostrzec w jej szaleństwie jakiś refleks duchowego piękna.


Spektakl wrocławski – świadomie lub nie – wchodzi też w interesujący dialog z filmem Miłość Michaela Hanekego. Tam fizjologiczny opis choroby oraz intymne wtajemniczenie w świat cierpienia umierającej i jej bliskich prowadzi do aktu eutanazji, dokonanego w imię miłości. Tutaj miłość inne ma imię: nie uwalnia od męki, lecz daje siłę, by ją przyjąć. Sołtysik nie myli jej z ofiarnością ani poświęceniem. Jej przedstawienie to Pieśń nad pieśniami, sławiąca stan wyjątkowy miłości. Rzecz o uczuciu, które nie cofa się nawet wówczas, gdy ciało Oblubieńca zmieni się w zdeformowany strzęp obumierającej materii.
 

 

Wrocławski Teatr Współczesny
Walentina. The Last Human Dog
wg rozdziału Samotny głos ludzki powieści
Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości Swietłany Aleksijewicz
tłumaczenie Józef Czech
adaptacja Krzysztof Ogłoza
reżyseria i opracowanie muzyczne Natalia Sołtysik
scenografia i kostiumy Anna Czarnota
światła Tadeusz Perkowski
premiera 21 września 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij