Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2014
Powroty Kajzara
autor: Jolanta Kowalska
Powroty Kajzara
foto: Tomasz Żurek

Reaktywacja Helmuta Kajzara we Wrocławskim Teatrze Współczesnym udała się połowicznie. Pamięć o nim powraca tu z zaskakującą regularnością.

 

Zostało po nim niewiele. Kilkanaście sztuk, których od dawna już nikt nie wystawiał, trochę esejów i blaknąca coraz bardziej legenda. Wiadomo, że był twórcą osobnym, docenianym przez współczesnych, lecz nie do końca pasującym do mód teatralnego mainstreamu lat siedemdziesiątych. Dyskutował z wielkimi tamtego świata, nie zgadzał się z Dejmkiem i Grotowskim, podziwiał Swinarskiego, ale własną ścieżkę udeptywał z dala od głównych szlaków. We Wrocławskim Teatrze Współczesnym miał swój krąg aktorów, z którymi odprawiał dziwne rytuały. Nazywali je teatrem meta-codziennym. Smakowali wspólnie poezję najprostszych czynności, wierząc, że w szczelinach życiowego banału da się dostrzec przebłyski archetypu. W tej konsekracji rzeczywistości „niższej rangi”, w epifaniach światów wzgardzonych, był Kajzar z pewnością gorliwym uczniem Białoszewskiego i Kantora, choć współcześni woleli w nim widzieć naśladowcę Różewicza i Gombrowicza. Jego śmierć w 1982 roku, w wieku 41 lat, przerwała ciekawie rozwijającą się karierę.


We Wrocławiu pamięć Helmuta Kajzara odnawia się z zaskakującą regularnością. Pierwszą próbę odświeżenia legendy podjęła w 1992 roku ówczesna szefowa Teatru Współczesnego, Julia Wernio, organizując skromny festiwalik. Czas był szczególny. Teatr przy ulicy Rzeźniczej usiłował wydobyć się z zapaści artystycznej, która trwała już wiele lat, i z całkiem świeżej biedy, jaką przyniósł transformacyjny przełom. W tych okolicznościach przypomnienie o hermetycznym artyście, który miał odwagę iść własną drogą, nie oglądając się na środowiskowe profity, miało rangę programowego manifestu. Był to gest niezgody na bylejakość, i zarazem sygnał, że Współczesny, na przekór komercjalizującemu się światu, pragnie stać się azylem dla publiczności inteligenckiej.


Duch Kajzara wciąż jeszcze błąkał się w murach teatru. Zebrali się „jego” aktorzy, przyjechał Videoteatr „Poza” Jolanty Lothe i Piotra Lachmana z eksperymentalną na owe czasy realizacją Gwiazdy. Po wyszarzałym foyer krążył scenograf i performer, Krzysztof Zarębski, rozsnuwając po podłodze kilometry taśm z rozbebeszonych kaset magnetofonowych. Ten gest miał sens symboliczny: rozpruwał magazyny pamięci, rozsypywał utrwalone mechanicznie okruchy przeszłości, z których nie dało się już złożyć żadnej całości.


Nie poprzestano jednak na wspominkach. Z tekstami Kajzara zaczął się wówczas mierzyć debiutujący Jacek Orłowski. Najpierw powstały Wyspy Galapagos (1992), potem – w Teatrze Kameralnym – Villa dei Misteri (1994). W tych spektaklach rzeczywiście było coś z inteligenckiej fanaberii. Pokazywały rezerwat nadwrażliwców, pochłoniętych nieżyciowymi problemami, rozpaczliwie niepraktycznych, celebrujących teatr codziennych gestów. Orłowski potrafił dostrzec w ich zszarzałej, nieco groteskowej egzystencji rzeczywiste dramaty. Nie nastrajając swoich spektakli na zbyt wysoki ton, odnajdował w Kajzarowych tekstach kształt krzepiącej, poetyckiej metafory teatru jako sanitariusza od duchowych zranień, który „nie chce zadawać bólu, choć wie wszystko o bólu i śmierci.” Bo też, pod maską niezobowiązującej komedii obyczajowej, odbywał się w nich tytaniczny wysiłek, by nadać światu jakiś sens, znajdując dlań ocalający mit.


W 2002 roku przypomniał Kajzara wrocławianom młody teatrolog i reżyser, Andrzej Ficowski. Znów był to nieduży festiwalik, tym razem już jednak offowy. Podobnie jak dekadę wcześniej, zaproszono jego aktorów i zaprezentowano premierę Końca półświni w brawurowej interpretacji Arkadiusza Cyrana. Ficowski, dla którego Kajzar był już postacią historyczną, odkrywał w nim filozofa teatru, artystę, który wypracował „całościową wizję świata”. Czas jednak wciąż nie sprzyjał jego twórczości. Dość powiedzieć, że szefująca wówczas Wrocławskiemu Teatrowi Współczesnemu Krystyna Meissner nie podjęła rękawicy i nie zdecydowała się na wystawienie żadnej z jego sztuk.


Kolejny powrót Kajzara nastąpił znów po upływie dekady. W roku 2012 scenę przy Rzeźniczej objął Marek Fiedor i ogłosił go jednym z patronów swojej dyrekcji, obok dwóch innych wybitnych dramaturgów: Tadeusza Różewicza i Tymoteusza Karpowicza. I znów, jak za czasów Julii Wernio, Kajzar stał się znakiem powrotu do tradycji teatru inteligenckiego – nieustającego w poszukiwaniu nowych form, lecz odpornego na ideologie i mody.


Projekt oswajania publiczności z twórczością Kajzara ma charakter długofalowy, a jego kulminacja nastąpi w roku 2016, gdy Wrocław będzie pełnił honory Europejskiej Stolicy Kultury. Zdarzeniem o kluczowym znaczeniu była jednak długo wyczekiwana premiera Paternoster. Fiedor sięgnął po utwór, który w historię Teatru Współczesnego wpisał już Jerzy Jarocki. Jego inscenizacja z 1969 roku odbiła się szerokim echem, otwierając debiutującemu wówczas dramaturgowi drzwi do błyskotliwej kariery. Z zespołem teatru wciąż związani są aktorzy, którzy brali udział w tamtym przedstawieniu. Fiedor jednak nie podjął dialogu z legendą. Odczytał tekst na nowo i odnalazł w nim modelowe wcielenie bohatera współczesności.


Rzeczywiście, schemat biografii opisanej przez Kajzara jest dobrze znany. Józio, artysta, człowiek sukcesu, powracający z wielkiego świata w chłopskie progi rodzinnego domu, to człowiek rozdarty pomiędzy patriarchalnym porządkiem rodzinnego zaścianka i kosmopolitycznym stylem życia wielkomiejskiej bohemy. W tym konflikcie kultury tradycyjnej i liberalnej nowoczesności można odnaleźć doświadczenia wielkiej grupy Polaków, którzy wyemigrowali ze wsi do miast. Problem tożsamości nowych mieszczan z awansu rozważała już Monika Strzępka w spektaklu W imię Jakuba S., wytykając im zdradę chłopskich korzeni. Spektakl wrocławski nie łagodząc sprzeczności, dostrzega jednak możliwość ich przezwyciężenia.


W tekście Kajzara domostwo Józia wyłania się ze śnieżycy. Ale zamiast białych płatków sypie się papierowe konfetti. To sen i karnawałowa gra wyobraźni zarazem, która z teatralnego wichru i sztucznej śnieżycy wyczaruje siwą jak gołębie parę rodzicielską. U Fiedora Matka i Ojciec są ludźmi w sile wieku, bo takimi pozostali w pamięci Józia. Zamiast śniegu zaś mamy wyłaniającą się z ciemności białą plamę pościeli, pod którą odbywa się akt kopulacyjny rodziców. To zdarzenie ma wymiar symboliczny, bo Józio wraca do domu po nowy początek, po nowe życie, w którym spróbuje pogodzić w sobie to, co skłócone.


Fiedor odgradza widzów od Józiowego snu przezroczystą siatką. Przestrzeń gry wydaje się klaustrofobiczną klatką, wciśniętą pomiędzy dwie bliźniacze widownie. Przychodzący na spektakl są zresztą pytani, po której stronie chcą usiąść. Ten gest wyboru jest dość znaczący: bycie „tu” lub „tam” może mieć różne konsekwencje, co od początku dyskretnie wiąże nas z dylematami Józia.


Centralnym miejscem akcji jest stół, przy którym trwa nieustająca biesiada. Na powitanie dawno niewidzianego syna zjeżdżają się bowiem krewni i znajomi. Fiedor nie chce ich za wszelką cenę uwspółcześniać, jesteśmy w przaśnym świecie PRL-u, a ściślej – w ślepej odnodze czasu, która uwiła sobie gniazdo w Józiowej pamięci. Przetrwał tam nietknięty obraz domu, zanurzonego w ewangelickiej pobożności i wciąż żywych lękach minionej wojny, powracających w rodzinnych opowieściach. Ludzie, którzy przybywają na familijną uroczystość w białych, motocyklowych kaskach, to goście z tamtego świata. Mają grubo ciosane, spieczone słońcem twarze, przylizane gładko włosy i odświętne ubrania. Pojawia się też krzepki pastor (Tomasz Orpiński), dyscyplinujący Słowem Bożym trzódkę przy stole, oraz przybysze z wielkiego miasta. To ludzie, z którymi łączyły Józia intymne związki: przyjaciel (Tomasz Orpiński) i Gwiazda (Beata Rakowska). Zazdrośni o tę część jego biografii, do której nie mieli dostępu, przybywają pod wiejski dach, by go odzyskać i wylać własne żale.


Kluczowe znaczenie ma jednak rodzicielska para, a ściślej – figura Ojca (Krzysztof Zych), będąca obiektem niezwykłej gry ambiwalencji. To efekt manipulacji dokonywanych przez wyobraźnię Józia, w której rozgrywają się równocześnie tragifarsa obyczajowa i dramat biblijny o powrocie syna marnotrawnego. Ojciec raz jest tu mrukliwym, chytrym chłopem, innym razem – surowym patriarchą i sędzią syna.


Józio wie, że jego delikatność i nie dość męskie ciało budzą w Ojcu odrazę, lecz korzy się przed jego władzą, pragnąc, by nadał jego życiu jakiś ład. Jest w tym tęsknota za autorytetem i gorzka świadomość, że wejście do tej samej rzeki nie jest już możliwe. Jerzy Senator znakomicie gra człowieka usiłującego dojść do ładu z wewnętrznym rozdarciem. W tej roli przegląda się również los samego Kajzara – człowieka pogranicza, wychowanego na Śląsku Cieszyńskim pół Polaka, pół Niemca i homoseksualisty. „To zawieszenie – między – jest stygmatem nie do usunięcia – mówił o sobie. – Między proletariackim internacjonalizmem i nacjonalizmem, między kosmopolityzmem a prowincjonalnością, między katolicyzmem a ewangelicyzmem, między totalitaryzmem a demokracją, między indywidualizmem a ubóstwieniem mas, między buntem i nadzieją na zgodę a ostrożnym optymizmem”.


Pomimo dramatyzmu tego pęknięcia Kajzar dostrzegał w swojej kondycji „odmieńca” istotną wartość. W spektaklu mówi o tym napisana specjalnie scena wywiadu, w którą wpleciono fragmenty jego polemiki z Grotowskim. Podając w wątpliwość sens poszukiwań przedkulturowego, uniwersalnego źródła człowieczeństwa, Kajzar pytał podstępnie: „Które źródło decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki?”. I odpowiadał, że człowiek bywa bogatszy niż jego źródła. „Trzeba cenić całą różnorodność materiału, który ze sobą niosę. Zbyt uparty powrót do źródła grozi uduszeniem lub kalectwem”.


Tę kwestię uznał Fiedor za kluczową dla współczesnej interpretacji dramatu. Spektakl zdaje się sugerować, że właśnie „miękka tożsamość”, w której mieści się „cała różnorodność materiału” niesionego przez jednostkę, jest szansą na załagodzenie sprzeczności, w jakie wpędza nas zbyt wartki nurt cywilizacyjnych przemian. To przesłanie wzmacnia w przedstawieniu obraz rodzinnego domu, który nie jest ani arkadią dzieciństwa, ani odstręczającym piekłem prowincji. Psychomachię, jaka odbywa się w wyobraźni Józia, wpisano tu w ramę religijnej obrzędowości, co sprawia, że śniony przez niego świat zaczyna przypominać scenę misteryjną. Jednak to, co się na niej dzieje, nie podlega dwubiegunowej logice dobra i zła. Józio raz jest skruszonym grzesznikiem, kiedy indziej znów – wściekłym bluźniercą, który wpuszcza niebezpieczne demony pod bogobojny dach rodzinnego domostwa. Ciało Ojca ulega niemal boskiej transsubstancjacji, by za chwilę lec na dnie upadku. Pobożna pieśń, dobywana z niewprawnych gardeł wieśniaków, niepostrzeżenie zamienia się w kunsztowny, polifoniczny chorał. Dwuznaczność tego rytuału powrotu, balansującego między apoteozą i świętokradztwem, intryguje do samego finału, w którym nastąpi symboliczny akt ojcobójstwa. U Kajzara jest to gest zastępczy, dokonany przez sobowtóra Józia, choć tak naprawdę – syn zabija go w sobie samym. Być może będzie to moment duchowego wyzwolenia, który pozwoli mu odbudować się na nowo z nieprzystających do siebie kawałków.


Fiedor mówi o współczesnej wojnie kulturowej bez ideologicznego zacietrzewienia, uznając, że istnieją powody do optymizmu. Rzeczywiście, odmienność, która dla Kajzara była przekleństwem, dziś, w czasach swobodnie migrujących, otwartych tożsamości, uznaje się za wartościowy potencjał. Wolno jednak powątpiewać, czy pod współczesną afirmacją różnorodności nie kryje się ideologiczna hipokryzja. Z jakichś powodów przecież „słoiki” uciekające z prowincji do metropolii są dość bezlitośnie kolonizowane przez kulturę miasta. Skutkiem ubocznym modernizacyjnych mitów jest wyraźna dyskryminacja resztek obyczajowości wsi. Bohater Kajzara zatem pewnie i dziś nie chwaliłby się rodzinnym domem na salonach. Obraz wsi w literaturze polskiej wygląda obecnie nawet gorzej niż wówczas. Prowincja jest przestrzenią wypartą z kultury, a ci, którzy decydują się ją portretować – jak Daniel Odija, Zbigniew Masternak, czy choćby zmarły przedwcześnie Mirosław Nahacz – wystawiają jej przerażające świadectwo. Ten konflikt kulturowy wymagałby dziś zaktualizowanego opisu. Paternoster – przy wszystkich zaletach – raczej nie jest w stanie mu podołać.


Inna sprawa, że powracające w tekstach Kajzara dramaty rozproszonej, nieprzejrzystej osobowości mają również nieco głębszy sens. Można się zastanawiać, czy tożsamość jednostki w ogóle stanowi w nich jakość substancjalną. Postacią, będącą niemal lustrzanym odbiciem Józia, jest Gwiazda, bohaterka monologu lirycznego ze sztuki pod tym samym tytułem – figura całkowicie pozbawiona jądra, istniejąca tylko w fantazmatycznych wyobrażeniach niespełnionych ról. Tak jakby spoistość podmiotu była możliwa tylko w akcie stwarzania siebie tu i teraz, na użytek rozmaitych relacji. Rola Józia jest również wielogłosową partyturą, zlepkiem rozmaitych stanów i emocji, które uzyskują spójność dopiero w ścieraniu się z dynamiczną materią związków międzyludzkich. Bardzo podobny obraz jednostki, stwarzanej przez rozliczne struktury powiązań, opisał Bruno Latour w koncepcji „aktora-sieci”. To istota pozbawiona „immanencji”, będąca czymś na kształt mobilnego klastera, potencjalności, którą można dowolnie kształtować. To rozedrganie podmiotu, usidlonego w pajęczynie skonfliktowanych powiązań, świetnie oddawało szaleństwo formalne dramatów Kajzara, utkanych z polifonicznych, płynnie nawarstwiających się obrazów.


Nad spektaklem Fiedora bierze jednak górę żywioł dyscypliny. Nic tu nie jest przypadkowe, każdy znak ma swoją wagę, każda scena klarowny sens w obrębie dobrze przemyślanej kompozycji. Nie jest jasne, dlaczego ten pięknie wycyzelowany spektakl wydaje się jakoś martwy. Być może utwór Kajzara wymagałby dziś śmielszej formy teatralnej. Klucze, jakich użył Fiedor, w większym stopniu uwypukliły to, co w debiutanckiej sztuce autora Gwiazdy anachroniczne, niż to, co świeże. Bodaj najszybciej zestarzał się w nich opis rzeczywistości społecznej. Dramat współczesnego everymana w PRL-owskim sztafażu nie wybrzmiewa zbyt wiarygodnie.


Otwarte pozostaje pytanie, czy teksty Kajzara, wyabstrahowane z rzeczywistości duchowej jego teatru, mają szansę odzyskać blask. Wyjątkowy klimat jego przedstawień miał źródło w pracy z aktorem – głębokiej, przebudowującej psychikę i wyobraźnię, w znacznej mierze bliskiej późniejszym metodom Krystiana Lupy. Może więc mamy dostęp tylko do zewnętrznych form tego świata, a nie do jego duchowej energii. Nie jest wreszcie pewne, czy ten rodzaj teatru, ostentacyjnie prywatny, uchylający się od zaangażowania i niechętny jakimkolwiek roszczeniom zbiorowości, ma dziś w ogóle szanse na szerszy rezonans. Projekt reaktywacji Kajzara może być imponującym ćwiczeniem w żegludze pod prąd. Na razie jednak to tylko dryf.

Wrocławski Teatr Współczesny
Paternoster Helmuta Kajzara
scenariusz, scenografia i reżyseria Marek Fiedor
kostiumy Nika Jaworowska-Duchlińska
światło Jan Sławkowski
muzyka Tomasz Hynek
premiera 14 czerwca 2014

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/https://www.teatr-rozrywki.pl/projekty/obserwatorium-artystyczne-entree/189-obserwatorium-artystyczne-entree.htmlhttp://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://teatrszwalnia.pl/fwp_portfolio/festiwale-teatru-szwalnia/http://www.terazpoliz.com.pl/corywarszawskie-100lat


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij