Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2012
(I)grając z miłością
autor: Aneta Mancewicz
(I)grając z miłością
foto: Ellie Kurttz

Kupiec wenecki Goolda traktuje o niebezpiecznych związkach między pieniędzmi, ryzykiem i miłością, a przestrzenią dramatu reżyser uczynił Las Vegas i Wall Street.

W wyobraźni masowej oba miejsca łączą się z hazardem i żądzą natychmiastowego zysku, oba stały się też w ostatnich latach symbolami kryzysu finansowego. Echo ekonomicznego krachu nieustannie pobrzmiewa w spektaklu, w którym bohaterowie nie obracają już tysiącami dukatów, ale milionami dolarów. Analogicznie do współczesnych finansistów bohaterowie Szekspira inwestują pożyczone pieniądze w przedsięwzięcia, których powodzenie jest równie niepewne, co wybór skrzyni zapewniającej zalotnikowi małżeństwo z bogatą Porcją albo wygrana w ruletkę.
W stratfordzkiej adaptacji Kupca Las Vegas i Wall Street nie są symbolicznymi punktami odniesienia, ale przede wszystkim miejscami oddziałującymi na zmysły i wyobraźnię widzów. Sceny z Las Vegas zachwycają muzyką, choreografią i scenografią. Spektakl otwiera precyzyjnie skonstruowana sekwencja w kasynie. Poczynając od Antonia i krupiera, bohaterowie stopniowo pojawiają się na scenie, budując barwny zbiór typów i postaw. Scena ta nie tylko wstępnie charakteryzuje poszczególne postaci, ale również pokazuje różne motywacje, dla których ludzie oddają się hazardowi: znudzenie, ciekawość, desperację. Przegląd postaci odbywa się przy akompaniamencie zespołu grającego na żywo i opiera się na mistrzowsko dopracowanej choreografii Scotta Amblera (przy współpracy ze Struanem Lesliem i Kate Sagovsky), obejmującej zarówno grupowe układy taneczne, jak i gesty pojedynczych postaci. Widowiskowy efekt pogłębia scenografia Toma Scutta, która przywołuje blichtr i rozmach amerykańskiego kasyna.
Jednocześnie sekwencja w kasynie, podobnie jak pozostałe sceny w spektaklu, w pełni wykorzystuje możliwości świeżo wyremontowanego teatru w Stratfordzie. The Royal Shakespeare Theatre został otwarty w listopadzie 2010 roku po trzyletniej przebudowie, która miała na celu między innymi zredukowanie odległości między sceną a publicznością. Zmiany zostały podjęte dla pogłębienia kontaktu między aktorami a widzami, a także w nawiązaniu do tradycji teatru elżbietańskiego. W spektaklu Goolda kilka scen rozgrywa się w przejściu między rzędami widzów; to właśnie z tego miejsca Antonio (Scott Handy) i Bassanio (Richard Riddell) prowadzą pertraktacje finansowe ze stojącym na scenie Shylockiem (Patrick Stewart). Układ aktorów i widzów oraz dystans między nimi uwypukla religijno-ekonomiczny konflikt między bohaterami, a zarazem ujawnia izolację Shylocka, który samotnie staje naprzeciw aktorów i widzów.
Większość scen w adaptacji RSC rozgrywa się jednak tuż przy krawędzi sceny, bardzo blisko publiczności. Fizyczna bliskość aktorów jest szczególnie odczuwalna, a zarazem wysoce niepokojąca, w scenie procesu. Antonio, w pomarańczowym więziennym kombinezonie i kajdankach, zostaje wprowadzony przez strażnika (David McGranaghan), a następnie rozebrany do półnaga i umocowany na haku, niczym zwierzę w rzeźni. Aktor, który poci się i dygocze ze strachu, znajduje się niemal na wyciągnięcie ręki widzów w pierwszych rzędach. Kiedy Shylock zamierza się na niego rzeźnickim nożem, funt mięsa przestaje być abstrakcyjną kartą przetargową w sporze o wartość pieniądza i religii. Brutalność tej sceny wywołuje uczucie dyskomfortu, a jej hiperrealizm narusza poczucie teatralnego decorum. To, co do tej pory było grą – spekulacją, hazardem, teatrem – nagle staje się namacalną rzeczywistością. W jej obliczu dotychczasowe działania postaci tracą komediową lekkość, podczas gdy widzowie zostają skonfrontowani z wyeksponowanym ciałem aktora, które wystawione jest na śmiertelne niebezpieczeństwo.
Konflikt między prawem a praktyką, rzeczywistością a fikcją, a także między prawdą a fałszem stanowi kolejny ważny wątek Szekspirowskiego Kupca. W sztuce tej Antonio i Shylock ścierają się z powodu zarówno odmiennych poglądów religijnych, jak i odrębnych sposobów prowadzenia interesów. W tym samym czasie Jessica (Caroline Martin) porzuca dom, ojca i religię na rzecz miłości i pożądania do Lorenza (Daniel Percival). Z kolei pretendenci do ręki Porcji muszą odeprzeć pokusy złota i srebra, by w ołowianej skrzyni odnaleźć portret pięknej pani z Belmontu, który zapewni im dostęp do jej alkowy i skarbca.
W adaptacji Goolda zmagania zalotników zostają przeniesione w kontekst teleturnieju Przeznaczenie, którego gospodynią jest Nerissa (Emily Plumtree), przemieniona z pokojowej w powierniczkę Porcji (Susannah Fielding). W Przeznaczeniu zmagania o małżeństwo z dziedziczką Belmontu śledzimy zarówno na scenie, jak i na zawieszonych nad nią ekranach, na których na żywo rejestrowane są reakcje bohaterów, eksponujące ich nienaturalność. Pomysł teleturnieju nie jest nowy – w adaptacji Kupca wykorzystał go już choćby Stefan Pucher (Schauspielhaus Zürich, 2008), przedstawiając konkurentów o rękę Porcji w ramach telewizyjnej loterii Wybory, gdzie wyświetlane są zdjęcia kontrowersyjnych polityków, takich jak Silvio Berlusconi czy Władimir Putin. W adaptacji RSC sceny z zalotnikami w Belmoncie nie służą politycznemu komentarzowi, ale również sprowadzone zostają do parodii bieżącej rzeczywistości. Zabawny jest tutaj nie tylko Książę Maroka (Chris Jarman) w złotych spodenkach bokserskich, ale również Książę Aragonii (Jason Morell) – zwłaszcza że grający go aktor jeszcze w poprzedniej scenie był wąsatym sprzątaczem z wiadrem i szczotką. Z kolei Porcja i Nerissa przyjmują role nieustannie szczebioczących i chichoczących piękności z Południa. Taka interpretacja postaci wpisuje się w parodię kultury amerykańskiej w spektaklu, ale początkowo zdaje się odbiegać od koncepcji tych postaci u Szekspira.
Kiedy bohaterki po raz pierwszy pojawiają się na scenie, z natapirowanymi włosami, w krótkich spódnicach w kratę i butach na grubej platformie, trudno powstrzymać się od ironicznego uśmiechu, a także poczucia zwątpienia co do takiej interpretacji postaci. Wrażenie to się pogłębia, kiedy okazuje się, że Nerissa i Porcja mówią z silnym południowym akcentem i afektowaną intonacją. Automatycznie pojawia się wątpliwość, jak taka Porcja stanie się wiarygodnym adwokatem w scenie procesu i w jaki sposób przechytrzy Shylocka. W miarę rozwoju akcji okazuje się jednak, że Porcja jedynie odgrywa rolę cukierkowej blondynki, gdyż tego oczekuje od niej scenariusz teleturnieju, a także, do pewnego momentu, scenariusz sztuki Szekspira. Dostosowując się do tych scenariuszy, wbrew swoim kompleksom i potrzebom emocjonalnym, bohaterka gra powabną i niedostępną Panią z Belmontu.
Moment, w którym Porcja pokazuje swoje naturalne oblicze i odsłania słabość, nadchodzi, gdy zdejmuje przed Bassaniem blond perukę i buty na niemiłosiernie wysokim obcasie. Deklaracja miłości, w której podaje w wątpliwość swoją wartość wobec zalet ukochanego, a która w adaptacjach Kupca często grana jest jako zabieg retoryczny, w przedstawieniu Goolda staje się przejmującą sceną konfrontacji Porcji z oczekiwaniami i przesądami wobec kobiet. Konwencja teleturnieju pozwala tym samym nie tylko na zakwestionowanie inteligencji i intencji zalotników, ale także na skompromitowanie wzorców, jakie kultura popularna narzuca kobietom w zakresie wyglądu i zachowania. Porcja i Nerissa nie są naiwnymi kokietkami, ale przyjmują ten wzorzec, gdyż tylko w taki sposób mogą odegrać swoje role w Przeznaczeniu.
W analogiczny sposób zachowanie Shylocka zdaje się wynikać z określonych stereotypów i uprzedzeń wobec Żydów. Przedstawienie bohatera jako rekina finansjery jest zabiegiem, który z powodzeniem stosowany był przez powojennych reżyserów, jak choćby Petera Zadka (Theater Ulm, 1961), Davida Thackera (RSC, 1993) czy Andreia Şerbana (Comédie-Française, 2001). W interpretacji Stewarta bohater jest nie tylko wytrawnym finansistą, ale także wielbicielem muzyki poważnej, o wyrafinowanym guście, którego dowodzą nienagannie skrojone garnitury oraz elegancki aczkolwiek dyskretny wystrój domowego gabinetu. O odmienności i osamotnieniu bohatera świadczą jednak subtelne sygnały, które zaobserwować można w trakcie rozwoju sztuki – niechęć Antonia do bliskiego kontaktu z Shylockiem podczas pertraktacji finansowych, czy też kontrast między stonowanym gustem Shylocka a upodobaniem Bassania i jego przyjaciół do głośnej muzyki i hucznej zabawy.
Podobnie jak w przypadku Porcji, początkowo trudno zrozumieć, w jaki sposób Shylock, światowiec, inteligent i meloman, pod koniec sztuki miałby chwycić za nóż, aby zgodnie z umową za niespłacony dług wyciąć funt ciała Antonia. Zachowanie bohatera staje się bardziej czytelne, jeśli założymy, że traktuje on okaleczenie Antonia w kategoriach religijnych, na co wskazuje założony przez niego tałes. Z tej perspektywy odrzucenie przez Shylocka korzystnej oferty finansowej, którą Porcja proponuje mu w zamian za odstąpienie od warunków umowy, jest nie tyle świadectwem okrucieństwa, ile wyrazem konsekwencji bohatera. Shylock jest zdecydowany wypełnić zawarty kontrakt i dokonać rytualnego poświęcenia Antonia, aby przywrócić dotychczasowy porządek rzeczy, naruszony przez ucieczkę Jessiki wraz z pieniędzmi ojca. Interpretacja religijna tłumaczy nie tylko namaszczenie, z jakim Shylock podejmuje się okaleczenia Antonia, ale także spokój, z jakim przyjmuje skazujący wyrok sądu – oskarżenie o morderstwo, konfiskatę majątku i przymus przyjęcia wiary chrześcijańskiej pod groźbą śmierci.
W stratfordzkim przedstawieniu zachowania bohaterów są ściśle podporządkowane dogłębnej analizie ich motywacji psychologicznej. Wygrywanie niuansów tekstowych i rozbudowana psychologia postaci to znak rozpoznawczy RSC i głównego nurtu angielsko-amerykańskich adaptacji Szekspira. W wersji Goolda każda z postaci (także te na drugim i trzecim planie) zdaje się posiadać swoją historię i osobowość. Począwszy od Antonia, a skończywszy na anonimowym graczu w kasynie, każda osoba wyraża na scenie określoną postawę emocjonalną, która wynika z kontekstu fabularnego i pozostaje w zgodzie z prawdopodobieństwem psychologicznym.
W galerii typów psychologicznych szczególnie rozbudowaną osobowość posiada Gratiano (Howard Charles). Już w Kupcu Szekspira Bassanio zauważa u przyjaciela cechy awanturnika, jednak w interpretacji Charlesa rys ten zostaje pogłębiony o kontekst psychologiczno-społeczny – bohater staje się pełnokrwistym latynoskim macho. Wytatuowany i agresywny Gratiano wdaje się w liczne zaczepki i bójki. W scenie procesu opluwa Shylocka, wywołując szok wśród widzów i postaci na scenie; Porcja zdaje sobie wówczas sprawę, jak okrutne są konsekwencje jej zabiegów prawnych. Najbardziej wstrząsająca jest jednak kłótnia między Gratianem a Nerissą po powrocie do Belmontu. Bohaterka oskarża męża o sprzeniewierzenie pierścienia, który mu podarowała, i aby go upokorzyć, oświadcza, że nie była mu wierna. Krewki Gratiano natychmiast zamierza się pięściami na Nerissę i tylko siłą udaje się go od niej odciągnąć. W epilogu przedstawienia nie dochodzi do szczęśliwego pojednania między małżonkami, ale do poruszającej konfrontacji. W długiej i niemej sekwencji Gratiano na kolanach prosi żonę o przebaczenie, ale jego zniecierpliwione, gwałtowne ruchy sugerują powierzchowność skruchy i brak szans na zmianę zachowania.
Pomimo licznych elementów komediowych, zwłaszcza w parodii teleturnieju czy w scenach z Lancelotem Gobbo (Jamie Beamish), przebranym za Elvisa Presleya, adaptacja Goolda przynosi gorzki rozrachunek relacji między bohaterami. W wersji RSC nie tylko Shylock jest wielkim przegranym – Porcja zdaje sobie sprawę, że serce Bassania należy do Antonia, a Nerissa odkrywa, że została żoną agresywnego macho. Jednocześnie obie kobiety wyraźnie dają do zrozumienia Jessice, że jako przechrzczona Żydówka nigdy nie stanie się jedną z nich.
Pesymistyczne zakończenia Szekspirowskich komedii zdają się typowe dla adaptacji RSC w ostatnich latach, o czym świadczy choćby Poskromienie złośnicy w reżyserii Conalla Morrisona (2008) czy Wieczór Trzech Króli w reżyserii Gregory’ego Dorana (2009). Na ich tle adaptacja Goolda wyróżnia się konsekwencją i rozmachem jako próba przeniesienia Szekspirowskiego dramatu w ramy amerykańskiej kultury popularnej. W rezultacie reżyser przedstawia Kupca jako porywające widowisko z elementami psychologicznej dramy – ni mniej, ni więcej.
 

The Royal Shakespeare Company
Kupiec wenecki Williama Szekspira
reż. Rupert Goold
premiera 13 maja 2011
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij