Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2015
Czarna Lulu
autor: Iwona Uberman
Czarna Lulu
foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Postać Lulu interpretowano rozmaicie: jako femme fatale, nienasyconą samicę, pół kobietę, pół dziecko lub istotę lekceważącą zasady mieszczańskiej moralności. Mimo swojej atrakcyjności schemat miłosny Wedekinda stał się z czasem jednak nieco przestarzały.

 

W krajach niemieckojęzycznych nie sposób jest oglądać Lulu Albana Berga inaczej niż przez pryzmat teatru. Dramat Lulu Franka Wedekinda (w roku 1913 autor połączył swoje sztuki Erdgeist i Die Büchse der Pandora w jedną całość) jest chętnie wystawiany do dzisiaj, a główna bohaterka nierzadko kojarzy się z atmosferą drobnego skandalu. Historia młodej zmysłowej piękności, której nie może oprzeć się żaden mężczyzna, pobudzała szczególnie fantazję męskiego świata – podobnie jak i późniejsza, jeszcze młodsza od niej Lolita z powieści Nabokova.


Nowego spojrzenia na Lulu podjęła się młoda austriacka kompozytorka Olga Neuwirth. Jej czwarta już opera, American Lulu, powstała na zamówienie berlińskiej Komische Oper i połączyła ze sobą muzykę Berga (dwa pierwsze akty) z kompozycją własną (trzeci akt, który wskutek nagłej śmierci Berga pozostał niedokończony). Neuwirth, także autorka libretta, nadaje opowieści Wedekinda i Berga nowe ramy i umiejscawia ją w Ameryce lat pięćdziesiątych, w czasach afroamerykańskiego ruchu społeczno-politycznego Civil Rights Movement pod przewodnictwem Martina Luthera Kinga. Amerykańska Lulu pochodzi z dzielnicy czarnej biedoty Nowego Orleanu, ale dzięki swoim niezwykłym walorom ciała dostaje się do zamkniętych, ekskluzywnych białych kręgów w południowej stolicy jazzu, a potem, już w latach siedemdziesiątych, nawet do świata biznesu i przedstawicieli władzy w nowojorskiej metropolii. Także w tej nowej wersji tragedii mężczyźni tracą głowę dla Lulu, i także tutaj stanie się ona w końcu ich ofiarą. Jako dama do towarzystwa zna zbyt wiele tajemnic i robi się niewygodna. Zanim jednak zginie za sprawą swych wcześniejszych adoratorów, Lulu odkryje pustkę życia w luksusie. Pustkę, z której bohaterce nie uda się wyzwolić.


Współczesna Lulu różni się od swojej poprzedniczki nie tylko kolorem skóry. Jest kobietą wielu związków, które sama wybiera, dobrze wiedząc, do czego i w jaki sposób dążyć. Jej relacja z dużo starszym od niej białym Profesorem opiera się na seksie i przynosi Lulu dobrobyt. Podstawą następnych więzów – po nagłej śmierci Profesora, częściowo zawinionej przez utrzymankę – jest uczucie. Lulu pozwala się kochać młodemu Fotografowi, równocześnie przeżywając namiętne chwile z doktorem Bloomem. Gdy zwiąże się z tym ostatnim, będzie okazywać względy zapatrzonemu w nią Jimmy’emu, synowi Blooma, ale nie zabraknie jej też czasu ani na przelotną aferę z Atletą, ani na dalsze kontakty z czarnoskórym Clarence’em (dawnym stręczycielem lub może kochankiem). Czytelne ukazanie detali uczuć i męsko-damskich więzi jest zasługą reżysera spektaklu Kiriłła Sieriebriennikowa. Dzięki niemu postaci nabierają wyraźnych konturów, a następujące po sobie epizody kipią życiem. Inaczej niż u Wedekinda, Lulu wnosi w życie swoich partnerów o wiele więcej niż tylko dobry seks. To dzięki niej przed Fotografem nareszcie stają otworem drzwi do kariery: Lulu jest jego inspiracją i zarazem najlepszym modelem. Będzie ona także muzą Jimmy’ego i główną atrakcją jego scenicznych utworów i klubowych programów tanecznych.


Reżyseria Sieriebriennikowa doskonale wydobywa innowacje wprowadzone do dawnej akcji. Kiedy jednak wątek całkowicie oddala się od historii Wedekinda i przenosi przykładowo we współczesny świat biznesu do Nowego Jorku, opowieść Neuwirth staje się ogólnikowa. Nowojorscy klienci Lulu, pozbawieni imion i osobowości, są jednolici i stereotypowi, i także reżyser nie znajduje sposobu na zrealizowanie zamysłów tej części libretta. Dodatkowo zaprojektowana przez samego Sieriebriennikowa scenografia nie ułatwia sprawy. Reżyser odnosi się w niej do znanego obrazu Edwarda Hoppera Nighthawks, co atrakcyjnie wypełnia przestrzeń operowej sceny, ale rozmija się z intencjami autorki libretta. Malarstwo Hoppera opowiada o bezruchu i pustce amerykańskiej prowincji, trudno więc znaleźć tu powiązanie z pełnymi życia klubami jazzowymi Nowego Orleanu czy z podobnie tętniącym nerwowym pośpiechem nowojorskim centrum światowej ekonomii.


Kompozytorce i reżyserowi uda się jednak jeszcze dwukrotnie przekonać odbiorców do swoich wizji. Neuwirth rozszerza nową opowieść o dyskusję nad postawami współczesnych kobiet. Hrabina Geschwitz, u Wedekinda i Berga zakochana w Lulu do szaleństwa, bogata lesbijka, przeradza się ze schematycznej figury w zupełnie inną postać: Eleanor, czarną śpiewaczkę jazzową. Swoją karierę zawdzięcza ona własnemu talentowi, a jej seksualność staje się w operze przede wszystkim symbolem niezależności od mężczyzn. Konfrontacja modeli życia obu głównych postaci w scenie wielkiego rozrachunku w trzecim akcie byłaby jednak nudnym teoretycznym dyskursem, gdyby nie muzyka Neuwirth i śpiewaczki: Marisol Montalvo (Lulu) i Della Miles (Eleanor). Zderzenie muzyki operowej i jazzu, silnie podkreślone w tej części kompozycji i zilustrowane pełnymi wyrazu głosami afroamerykańskich solistek, pozostawia duże wrażenie. Jednakże nie tylko włączenie przez Neuwirth jazzowych rytmów do własnego utworu, ale i zupełnie nowa instrumentalizacja skróconej partytury Berga, zwracająca uwagę na zawarte już także i w niej elementy jazzowe, ożywia całokształt muzyki i uatrakcyjnia ją dla współczesnych słuchaczy.


Niespodzianką jest także film Sieriebriennikowa, ilustrujący intermezzo w połowie drugiego aktu, tajemniczo zatytułowane przez Berga Muzyka filmowa. Reżyser interpretuje dosłownie określenie kompozytora, a jego krótkie filmowe dzieło podnosi ten fragment opery do rangi samodzielnej sceny. Stylistycznie łączący elementy europejskiego kina ekspresjonistycznego, filmu noir i społeczno-politycznego dramatu krótki utwór kinematograficzny stanowi właściwie samoistne dzieło sztuki włączone do muzycznego wieczoru. Zobrazowane w paru sekwencjach – proces sądowy, więzienie i nagły, szczęśliwy zwrot akcji dzięki pomocy Eleanor – perypetie życiowe Lulu po nieszczęśliwym wypadku (Lulu rani śmiertelnie doktora Blooma trzymaną w ręku bronią) są polityczną wypowiedzią reżysera: ostrym oskarżeniem stosunków panujących do dzisiaj w USA. Czarna Lulu nie może liczyć na uczciwy proces sądowy i bezstronny wyrok białego sędziego. Więzienie, pokazane w kilku migawkach, budzi grozę i wskazuje, że standard amerykańskich placówek karnych i traktowanie w nich skazanych są dalekie od norm XXI wieku. Nieoczekiwane uwolnienie Lulu jest wynikiem zręcznej strategii Eleanor, która wie, jak wykorzystać słabości i skorumpowanie wykonawców litery prawa, i zarazem kolejnym zarzutem skierowanym pod adresem amerykańskiej polityki wewnętrznej. Ponad dwa lata po berlińskiej premierze American Lulu, w świetle samosądów białej policji nad młodymi Afroamerykanami w Fergusson, Berkeley czy Nowym Jorku, krytyka ta nabiera jeszcze większej aktualności. Także włączone przez Neuwirth do libretta fragmenty przemówień Martina Luthera Kinga konfrontują odbiorców z tematem dzisiejszej dyskryminacji rasowej.


Wzbogacenie historii Lulu o wątki polityczne (co znalazło uznanie jedynie części premierowej krytyki), innowacje muzyczne i uaktualnienie modeli miłosnych związków czynią z American Lulu interesującą propozycję dokończenia i przybliżenia współczesności opery Berga. Być może Neuwirth chciała umieścić zbyt wiele tematów w swoim libretcie, a Sieriebriennikowowi zabrakło w niektórych scenach jego pierwszej inscenizacji operowej na Zachodzie ciekawych pomysłów, ale berlińska Komische Oper może być w pełni zadowolona z projektu. Realizuje on wytyczone przez obecnego dyrektora, Australijczyka Barriego Kosky’ego, cele programowe: przemieszanie gatunków muzycznych, inicjowanie dyskusji w muzycznym świecie i zajmowanie się sprawami współczesności. Występy gościnne w Wiedniu i druga inscenizacja American Lulu w ramach Bregenzer Festspiele 2013, zaledwie niepełny rok po prapremierze, potwierdzają zainteresowanie tym nowym utworem.
 

Komische Oper w Berlinie
American Lulu Olgi Neuwirth
reżyseria Kiriłł Sieriebriennikow
premiera 30 września 2012

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij