Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2012
Sfrustrowany inteligent śpiewa
autor: Jacek Marczyński
Sfrustrowany inteligent śpiewa
foto: Marek Grotowski

Teatr operowy od dawna kokietuje filmowców. Jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia swój sposób konstruowania opowieści przeniósł na scenę Luchino Visconti, nieco później uczynił to inny mistrz kina, John Schlesinger. Niektórzy twórcy nieustannie poruszają się między obiema dziedzinami, choćby Patrice Chéreau, którego Pierścień Nibelunga Ryszarda Wagnera na festiwalu w Bayreuth w 1976 roku rozpoczął nową epokę w teatrze operowym. Im bliżej naszych czasów, tym więcej przykładów można wskazać: Anthony Minghella i jego głośna inscenizacja Madame Butterfly w English National Opera oraz nowojorskiej Metropolitan lub Michael Haneke i emocjonalnie chłodny Don Giovanni w Opéra Bastille.
Przygodę z operą miał nawet Roman Polański. Zrealizował Opowieści Hoffmanna w Opéra Bastille (1992). Spodziewano się zaskakujących pomysłów, ale po premierze „Le Monde” napisał, że jest to „Offenbach grzeczny jak z obrazka”. W Polsce próby podejmowali Kazimierz Kutz (Halka, Teatr Wielki w Warszawie, 1990), Andrzej Żuławski (Straszny dwór, również w Warszawie, 1998) czy Janusz Kijowski (Zamek Sinobrodego, Warszawa, 1999), ale nie odnieśli sukcesów. Jedynie Mariusz Treliński został – już chyba na zawsze – w teatrze operowym, przenosząc do niego filmowy styl narracji oparty na umiejętności operowania zbliżeniami i dynamicznym montażu poszczególnych sekwencji.

Sposób na kryzys musicalu

O ekranizacjach znanych oper nie wspominajmy – było ich tyle, że wymagałyby długiego omówienia. Rzadziej natomiast na scenę przenoszono filmy, choć w ostatniej dekadzie takie adaptacje przestały być czymś niezwykłym. Kinem zajął się bowiem musical, przeżywający artystyczny regres. Z braku nowych oryginalnych dzieł inspiracji do kolejnych premier zaczęto szukać wśród tytułów filmowych. Podyktowane jest to wyłącznie chęcią zdyskontowania sukcesu któregoś z ekranowych hitów, bez zbytniej troski o dodanie mu muzycznej jakości. Przykładem niech będą choćby dwa musicale święcące w ostatnich sezonach triumfy na West Endzie i Broadwayu: Billy Elliot (historia chłopca z górniczej rodziny marzącego o karierze tancerza, ozdobiona banalnymi piosenkami Eltona Johna) i Priscilla, królowa pustyni. Do perypetii trzech drag queens dodano tu po prostu zestaw przebojów z lat siedemdziesiątych.
Najambitniejszą próbą pozostaje Bulwar Zachodzącego Słońca, skomponowany w 1993 roku przez Andrew Lloyda Webbera według filmu Billy’ego Wildera z 1950 roku. Najwybitniejszy twórca musicalowy ostatniego półwiecza, który światowy rozgłos zyskał rock-operą Jesus Christ Superstar, ćwierć wieku później inspiracji zaczął szukać w operze. Już we wcześniejszym Upiorze w operze odwoływał się do stylistyki belcanta, tym razem poszedł jeszcze dalej. Historia burzliwego związku upadłej gwiazdy kina niemego i jej kochanka dzięki muzyce Webbera jest pełna operowych emocji, oscylujących między szaleństwem a patosem.
Przywołanie Bulwaru Zachodzącego Słońca w kontekście Dnia świra wystawionego niedawno w Poznaniu nie jest przypadkowe. Hadrian Filip Tabęcki to kompozytor pisujący dla śpiewających aktorów, twórca muzyki do spektakli dramatycznych. Teraz – podobnie jak Webber – postanowił się odwołać do klasycznej opery. W Dniu świra unika eksperymentów, demonstrując przywiązanie do tradycji. A w podziale dzieła na numery i w eksponowaniu znanych form, choćby duetów, zbliża się do musicalowej konwencji Webbera.

Koszmar wielkiej płyty

Czy przeniesienie do teatru opowieści o Adasiu Miauczyńskim jest w ogóle możliwe? Siła filmu Marka Koterskiego polega na drobiazgowym operowaniu konkretem. Musimy czuć klaustrofobiczny klimat M3 w bloku z wielkiej płyty, obijać się o ściany kuchni i łazienki wraz z odtwarzającym tę postać Markiem Kondratem, by w pełni zrozumieć frustrację inteligenta po czterdziestce, któremu nic się w życiu nie powiodło. Odtworzenie takiego wnętrza w teatrze będzie zawsze raziło fałszem, opera od realizmu woli symbolikę, niedopowiedzenie, metaforę. Zrozumiał to zarówno Hadrian Filip Tabęcki, jak i reżyser i twórca dekoracji poznańskiego spektaklu, Igor Gorzkowski, który odwzorowując na scenie świat realny, operuje skrótem. W jednej z najlepszych scen spektaklu (a i samej opery), gdy Adaś Miauczyński ucieka nad morze, akcja rozgrywa się w klatce będącej zarazem przedziałem kolejowego wagonu. To w niej przeżywa katusze Adaś, stłoczony z innymi pasażerami, których rozmowy nakładają się na siebie. Rozbudowana sekwencja filmowa została skondensowana – także muzycznie – do krótkiego epizodu, świetnie oddającego stan ducha bohatera.
Fani filmu będą z pewnością zawiedzeni, wiele prawdziwie kultowych fragmentów w wersji śpiewanej straciło wyrazistość, choćby odpytywanie syna z angielskiego czy stawianie tzw. dzióbka. Innego charakteru nabrała kłótnia z miłośnikiem Szopena, którą Tabęcki wykorzystał do zabaw cytatami z utworów Fryderyka. Nie ma siły oddziaływania zupa pomidorowa, w filmie proponowana Adasiowi przez matkę, bo na zbliżeniu nie widzimy dymiącego talerza.

Miłosny duet na plaży

W scenicznej wersji Dzień świra został zubożony, a jednocześnie opera dodała mu nowych znaczeń. To nie jest już jedynie opowieść o jednym frustracie, Miauczyński się rozmnożył: w teatrze oglądamy jego siedem identycznych wcieleń. Tabęcki i Gorzkowski przypominają, że każdego mężczyznę dopada kryzys wieku średniego i wtedy dokonuje on gorzkiego bilansu swych porażek, próbując raz jeszcze poderwać się do lotu.
W operze bohater Dnia świra – inaczej niż w filmie – nie próbuje napisać wiersza, świadczącego o tym, że jest do czegoś jeszcze zdolny. Ów wiersz jest już gotowy od pierwszej sceny, śpiewa go chór, ukazując inny świat, o którym Miauczyński marzy. Utwór Tabęckiego ma też inny finał niż film. Trzeci akt w całości rozgrywa się na nadbałtyckiej plaży. Adaś spotyka wreszcie Elę, kobietę swego życia, na którą tak długo czekał. Ich miłosny duet o długich, powolnych frazach inspirowany jest wielką klasyką spod znaku Pucciniego. Oboje, jak prawdziwi operowi kochankowie, odrywają się od realnej rzeczywistości, całkowicie zanurzając się we własnych emocjach. Happy endu jednak nie będzie. Dzień świra Tabęckiego kończy się jak prawdziwy melodramat. Kochankowie rozstają się, gdyż Adasiowi zabrakło odwagi, by zatrzymać tę jedną jedyną.

Pieniądze dla kochanka

Jeszcze bardziej dramatyczny finał ma Senso, opera skomponowana przez Włocha Marca Tutino. Jej prapremiera odbyła się w 2011 roku w Teatro Massimo w Palermo, w 2012 roku – jako spektakl powstały w koprodukcji z Operą Narodową – trafiła do Warszawy. Libretto powstało na kanwie opowiadania Camilla Boito (brata kompozytora i librecisty Arriga Boito), ale główną inspiracją był legendarny film Zmysły, nakręcony w 1953 roku według tego tekstu przez Luchino Viscontiego. Jest to historia z czasów walk o zjednoczenie Italii, opowiadająca o namiętnej i tragicznej miłości włoskiej arystokratki oraz austriackiego oficera. Bohaterka, by utrzymać przy sobie kochanka, sprzeniewierza pieniądze, które powierzyli jej włoscy patrioci walczący z austriackim okupantem. Visconti zrealizował miłosny melodramat, ale zarazem wielkie historyczne dzieło. To w Zmysłach wykrystalizował się jego styl filmowej narracji: powolny, pełen patosu, zimny i jednocześnie zmysłowy, realistycznie drobiazgowy, z wielką troską eksponujący detale i tworzący perfekcyjnie wystylizowane kadry. Doświadczenia zdobyte podczas tej pracy Visconti wykorzystał potem nie tylko w najgłośniejszych dziełach filmowych, ale i w teatrze operowym, do którego konwencji jego styl pasował doskonale. W kilka miesięcy po ukończeniu Zmysłów zadebiutował bowiem w La Scali, reżyserując swój pierwszy spektakl dla Marii Callas – Westalkę Gaspare Spontiniego.
Prawie sześćdziesiąt lat później Argentyńczyk Hugo de Ana, reżyser o dużym doświadczeniu zdobytym na włoskich scenach operowych, odwołuje się właśnie do stylistyki Viscontiego, inscenizując Senso Tutino. Zresztą i kompozytor czyni podobnie. W filmie Visconti genialnie skontrastował muzykę Verdiego, symbolizującą patriotyczny zryw Włochów, z symfoniami Austriaka Brucknera. W neoromantycznej partyturze Tutina można odnaleźć takie właśnie klimaty. De Ana – również twórca kostiumów i scenografii – dodaje zaś wysmakowane barwy eleganckich sukien, starannie kadrowane sceny zbiorowe i zmysłową erotykę, a więc to wszystko, czym kiedyś zachwycał Luchino Visconti. Dziś jednak są to już tylko obrazki z przeszłości, także kina.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij