Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2015
Oczy szeroko zamknięte
autor: Karolina Leszczyńska
Oczy szeroko zamknięte
foto: materiały Teatru Chorea

Będący owocem warsztatów spektakl Teatru Chorea skłania do zastanowienia, czym w istocie jest wzrok. Bohaterami Vidomych są bowiem nie tylko ludzie, lecz również zmysły.

 

W najnowszym spektaklu łódzkiego Teatru Chorea wystąpiły osoby niewidome i słabowidzące, wśród których była młodzież szkolna ze Szkoły im. mjr Hieronima Baranowskiego w Łodzi oraz ludzie ze sprawnym zmysłem wzroku, zajmujący się zawodowo ruchem i tańcem. Wszyscy oni byli uczestnikami dziewięciomiesięcznych warsztatów prowadzonych przez artystów związanych z Choreą. Jednym z celów takich zajęć jest zwykle doskonalenie przez tak zwanych niepełnosprawnych różnego rodzaju umiejętności – aktorskich, prezentacyjnych, społecznych – jednakże nie ono jest punktem dojścia wspólnej pracy. Efektem jest spektakl, który powinien mieć walory nie tylko terapeutyczne, lecz również artystyczne. Twórcy Vidomych wskazują na fakt, że warsztaty pokazały nie tyle dysfunkcje uczestników, co raczej zakorzenione w nich ograniczenia w funkcjonowaniu społecznym. Są one spowodowane tym, że niepełnosprawność niewidomych powoduje, iż opiekunowie trzymają ich pod kloszem, bez którego jednak doskonale sobie radzą, jeśli da im się szansę na wyrażenie siebie i pokazanie własnych sił. Pewnie dlatego spektakl, będący owocem warsztatów, skłania do zastanowienia, czym w istocie jest wzrok. Bohaterami są tu bowiem nie tylko ludzie, lecz również zmysły.


W przedstawieniu nie znajdziemy fabuły, słowo używane jest skąpo. Krótki, trzydziestopięciominutowy pokaz składa się z serii etiud, głównie o charakterze ruchowym i tanecznym. Mają one samodzielną dramaturgię, jednakże wyczuwa się wyraźny podział na trzy sekwencje scen, a każda z części zawiera ładunek treściowy, który zostaje rozwinięty w kolejnej. Pierwszą część cechuje powolny rytm. Rozpoczyna się ona w całkowitej ciemności. Wybrzmiewają rytmicznie szybko następujące po sobie świdrujące dźwięki o wysokiej częstotliwości, metaliczne lub mechaniczne – dosyć niepokojące. Stanowią one wstęp do pierwszej etiudy. Grupa ludzi przechodzi szybkim miarowym krokiem przez przestrzeń gry. Widzimy ich z profilu, nie en face, co uniemożliwia zaobserwowanie charakterystycznego dla niewidomych „niewidzącego” wzroku. Nie wiemy zatem, kto widzi, a kto nie, i patrzymy na grupę ludzi wzajemnie od siebie zależnych. Być może właśnie z tego powodu zwraca uwagę przede wszystkim relacja między nimi. Można odnieść wrażenie, że tworzący grupę lekko popychają się w biegu, jeden zależy od drugiego, pomagają sobie, tworząc przez moment jedno ciało.


W chwilę potem jedna z wykonawczyń podchodzi do kolejnych osób, dotykając ich, jakby chciała rozpoznać ich poprzez ciało. Czasami udaje jej się „trafić”, nawiązać z kimś kontakt i chwilę zatańczyć z rozpoznanym, czasami jednak nie – osoba pozostaje obojętna lub nawet odchodzi. Również sam kontakt poprzez taniec jest nieśmiały, a ruchy nieco niezdarne. Pozostaje pytanie dla widza. Czemu z niektórymi łatwiej jest się skomunikować, a z innymi okazuje się to niemożliwe? Jeśli przeczytać tę scenę na płaszczyźnie społecznej, okaże się, że istnieje wiele barier między pełno- i niepełnosprawnymi, czasami tak głębokich, że trudno o porozumienie, a próby przedostania się przez klosz, pod którym są trzymane osoby niepełnosprawne, okazują się niekiedy chybione. Porozumienie, które w grupie przebiegało harmonijnie, teraz jest bardziej problematyczne.


Następne sceny rozwijają ten wątek w dość nieoczekiwany sposób – poprzez wprowadzenie elementów sentymentalnych i „przedwojennej” stylizacji. Na ciemnej znów scenie oświetlona zostaje tylko sylwetka dziewczyny śpiewającej dawną piosenkę Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie. W tekście jest mowa o różnych niespełnionych miłościach, o minionych kochankach, o złym świecie, w którym trudno znaleźć uczucie. Dziewczyna śpiewa cicho, z pewną trudnością, w głosie słychać żal – wydaje się, że ten efekt jest zaplanowany. Amatorskie wykonanie szlagieru pozbawia go blichtru i sztampy, nastrojowego klimatu, i pewnie dlatego słowa piosenki odzyskują pierwotne znaczenie. Twórcy zdają się mówić, że próby porozumienia ze światem bywają płonne i często skazane na niepowodzenie, tak w przypadku ludzi pełnosprawnych czy widomych, jak i osób z niepełnosprawnością. Problemy i bariery międzyludzkie bywają podobne, niezależnie od niedziałającego zmysłu, a miłość tak samo ucieka w przestrzeń stereotypu. Piosenka otwiera inną scenę, bardzo liryczną – widzimy pary tańczące w rytm sentymentalnej muzyki, podobnie dawnej jak śpiewany przed chwilą przebój. Pary poruszają się wolno, delikatnie, od czasu do czasu widać intensywniej czyjś zmysłowy ruch. Pomimo wspólnej, trochę dansingowej tonacji każda para porusza się bardzo indywidualnie. Znów – są pary doskonale zgrane ze sobą, w których relacji można zaobserwować coś na kształt damsko-męskiej gry, są wreszcie tancerze dopiero się siebie uczący i tańczący w pewnym oddaleniu od siebie.


Druga „mówiona” sekwencja etiud również rozpoczyna się sceną zbiorową. Tym razem prezentowany na scenie trening jest tłem dla wypowiedzi chłopaka, który odmawia udziału w ćwiczeniu sprawności fizycznej – ponieważ jest niepełnosprawny. Jego wypowiedź zawiera zaś informację o niezdolności do samodzielnej egzystencji. W chwilę później jego słowa zostają skontrastowane z monologiem dziewczyny, która nie cierpi litości, jaką darzą ją ludzie i przekonuje, że ma takie same prawa, ale i podobne zainteresowania, jak jej rówieśnicy. Wyłączenie zmysłu wzroku nie oznacza, że nic nie czuje.


Dwie pierwsze części spektaklu dotyczyły funkcjonowania osób niewidomych w relacjach międzyludzkich i w przestrzeni społecznej, zaś w ostatniej twórcy podejmują refleksję dotyczącą samego zmysłu wzroku. Ci sami wykonawcy, którzy przed chwilą mówili dwa monologi, dotyczące stereotypowego postrzegania osób niewidomych, teraz snują filozoficzne rozważania na temat istoty widzenia. Ich epicentrum jest przysłowie: „Oczy są zwierciadłem duszy”. Dziewczyna zastanawia się wobec tego, czy to oznacza, iż ona nie ma duszy. Okazuje się, że również nasz język maksym odzwierciedla zakorzeniony w kulturze europejskiej prymat wzroku nad innymi zmysłami. Bez wzroku nie ma człowieka. To wzrok jest narzędziem poznania, a widzenie jest utożsamione również z wiedzą, co szczególnie odzwierciedla polszczyzna, w której oba te czasowniki mają podobne brzmienie. To jednak również oznacza, że proces widzenia jest bardziej problematyczny, niż mogłoby się wydawać, nie ma on bowiem charakteru tylko fizycznego czy optycznego. Wzrok nie jest tak sensualny jak inne zmysły. To, co widziane, jest przechowywane w pamięci i przekształcane w doświadczenia. Monologi z trzeciej części zawierają więc refleksję na temat tego, jak człowiek postrzega rzeczywistość, której – nawet będąc widomym – nie doświadcza w całości. Widzi tylko to, co już zmagazynował w pamięci, a to, co za chwilę zobaczy, jest związane nierozerwalnym węzłem z tym, co już wie. Na proces widzenia składają się również informacje pochodzące od innych zmysłów. Widzenie bowiem tworzy naszą pamięć. Etiudy z ostatniej części spektaklu problematyzują ten proces, przy czym każda z nich jest niezależną całością, po swojemu odnoszącą się do głównego problemu. Działaniom aktorów-tancerzy towarzyszą wizualizacje pokazane na ekranie, które podkreślają ciągłość procesu widzenia. Oglądamy między innymi przedłużony obraz sceny tanecznej, odciski wielu tańczących stóp czy zwielokrotniony obraz ludzkich oczu. W jednej z najbardziej sugestywnych scen aktorzy parami kolejno prezentują gesty, którymi zdają się obrysowywać swoje ciało i dzięki temu je zapamiętywać, czyniąc je paradoksalnie widzialnym – dla siebie i dla widzów. W chwilę potem padają do tyłu, podtrzymywani przez innych, a zastępuje ich kolejna para. Obrys ciała jednak pozostaje w pamięci wizualnej widzów, pomimo braku bodźca fizycznego. Szybkość tej zmiany i powtarzalność gestów, pomimo próbowania ich na różnych osobach, powoduje, że widzimy i zapamiętujemy gest uśredniony, oderwany od konkretnego ciała, bardziej mentalny niż wizualny.


W spektaklu Chorei refleksja na temat sytuacji niewidomych przekształca się w rozważania na temat procesu komunikacji i porozumienia między ludźmi. Te zaś stają się punktem wyjścia do namysłu nad charakterem wzroku i jego połączenia z innymi zmysłami. Temat ten zostaje rozpisany na szereg sytuacji scenicznych, które podejmują go w różny sposób i za pomocą odmiennych środków – od mówienia wprost, aż do zmetaforyzowanego języka gestów. Wartościowe jest umiejętne połączenie tych różnych sposobów teatralnej ekspresji – w taki sposób, że jeden poziom tłumaczy drugi, lecz go nie dubluje. Przykład Vidomych pokazuje też ewolucję teatru tworzonego z niepełnosprawnymi. Nie ma on celów wyłącznie interwencyjnych, nie jest tylko areną do prezentowania problemów tej grupy, lecz służy przede wszystkim pokazaniu nowych światów, odkrytych dzięki nietypowym aktorom.
 

Teatr Chorea w Łodzi
Vidomi
reżyseria i choreografia Janusz Adam Biedrzycki, Magdalena Paszkiewicz
premiera w Art_Inkubator w Fabryce Sztuki w Łodzi
28 listopada 2014
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij