Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2012
Nawet siedmiu Miauczyńskich nie napisze wiersza
autor: Tomasz Kowalski
Nawet siedmiu Miauczyńskich nie napisze wiersza
foto: Marek Grotowski

Filmowy Adaś miał niby gotowy zalążek obrazu i chwytliwą pierwszą linijkę („Pośród ogrodu siedzi ta królewska para” – trzynaście sylab), ale dalej już iść nie chciało – przeszkadzał brak natchnienia, dokuczała rzeczywistość, która nie pozwalała się skupić. Tutaj jest podobnie: tekst Koterskiego oraz stworzony przez niego film stanowią dający wiele możliwości materiał wyjściowy; pojawia się kilka ciekawych zabiegów inscenizacyjnych, pomysł przedstawienia głównego bohatera jako siedmiu oddzielnych, dialogujących ze sobą „ja”, początkowo wydaje się intrygujący, ale – niestety – poza tym dzieje się niewiele więcej. Jak na ironię, właśnie ten wiersz (w rzeczywistości napisany przez Koterskiego jeszcze przed pierwszym filmem) stanowi śpiewaną przez chór klamrę opery autorstwa Hadriana Filipa Tabęckiego.
Pierwszy akt obejmuje poranne zmagania Miauczyńskiego z rzeczywistością oraz życiem bloku, w którym mieszka. Na ustawionej nieco w głębi sceny dwupiętrowej konstrukcji, której środkowa część jest mieszkaniem Adasia, wszystkie jego wcielenia wykonują niemrawo poranną gimnastykę. Pojawiają się dobrze znane z filmu rytuały – niechętne wstawanie, ubieranie się, przygotowywanie śniadania, próby usadowienia się na kanapie. Część z nich wykonywana jest na scenie, inne zostają jedynie opowiedziane w partiach narracyjnych (w filmie pojawiały się jako głos z offu), śpiewanych albo melorecytowanych przez zespół Audiofeels. Podobnie jest z następnymi sytuacjami – niektóre z nich są jedynie zasygnalizowane, jak na przykład trening karate w mieszkaniu na wyższym piętrze, inne zostają rozwinięte w pełne sceny. Miauczyński wydziera się na roboli, którzy zakłócają mu poranny spokój, jeden z sąsiadów opowiada mu o chińskich skarpetkach, a drugi zbyt głośno słucha Szopena. Wychodząc z domu, Adaś uderza się oczywiście „w skrzynkę”, a w widowni od dłuższego czasu narasta uczucie, że wie, jak wszystko potoczy się dalej.
Zamierzeniem twórców było nadanie głównemu bohaterowi nieco bardziej uniwersalnego wymiaru. We wszystkich swoich wcieleniach Miauczyński jest przede wszystkim przeżywającym kryzys czterdziestodziewięciolatkiem, rozczarowanym życiem i własnymi wyborami mężczyzną. Mniej w nim sfrustrowanego polonisty, choć i ten wątek przewija się w spektaklu. Zagubiony w międzyludzkich relacjach, niedoceniony, dokonuje krytycznych autopodsumowań, ciągle się łudząc, że życie mogło potoczyć się inaczej. Jest jednym z wielu – metaforycznie i dosłownie, jako że na scenie przez cały czas występuje siedmiu aktorów grających tę samą postać.
Szkoda jednak, że Igor Gorzkowski (który podjął się także zaprojektowania scenografii) nie znalazł pomysłu na poprowadzenie ich tak, by wyraźniej się od siebie odróżniali. Ubrani w takie same kostiumy, wydają się identyczni; niełatwo śledzić na scenie, które partie przypisane są poszczególnym „ja”. Libretto nazywa je wprawdzie („ja” wkurzone, depresyjne, refleksyjne, drażliwe, natrętne, maminsynek, bardzonowoczesneiwogóledoprzodu), ale konia z rzędem temu, kto po obejrzeniu spektaklu będzie w stanie poprawnie je zidentyfikować. Szkoda zatem pomysłu, który stanowi najistotniejszą w stosunku do oryginalnego materiału zmianę i mógłby z powodzeniem posłużyć jako podstawa znacznie bardziej pogłębionej interpretacji.
Operze Tabęckiego brakuje samodzielności, trudno spojrzeć na nią jak na osobny, niezależny byt. Film Koterskiego niemal nie przestaje być dla niej punktem odniesienia, a porównania nasuwają się nawet mimowolnie. W tym zestawieniu jednak przegrywa, tym bardziej że spektakl – pozbawiony chociażby filmowego montażu – pozostaje mniej lub bardziej udanym zlepkiem scen, które widownia i tak co rusz odnosi do kinowego dzieła.
Na tym tle wyróżniają się sceny, w których Gorzkowski zrezygnował z dosłowności albo postawił na wyrazistą metaforę. Na początku drugiego aktu, rozgrywanego w nieco zmienionej dekoracji, ubrany w jednakowe kostiumy chór tworzy szarą masę uczniów wypinających pośladki w stronę Adasia. Chwilę później jego wypłatą staje się rozsypany ryż, zbierany ze sceny po ziarenku. Bardzo interesująco przedstawia się wizyta u matki: z prawej strony sceny wjeżdżają ogromny stół i wielkie krzesło, na które Miauczyński musi się wspinać. Przez chwilę tworzy się nastrój niemal kafkowski, zderzenie Adasia-Everymana z monstrualnych rozmiarów meblami trafnie oddaje opresyjność sytuacji, w jakiej się znajduje.
Coś z tego nastroju udaje się ocalić w akcie trzecim, kiedy Miauczyński nad morzem snuje rozważania o swojej pierwszej miłości. Na niemal pustej scenie siedem „ja” rozkłada ręczniki, próbując jak najbardziej oddzielić się od świata, jednak daremnie. Co jakiś czas przestrzeń wokół aktorów grających Adasia wypełnia się szczelnie ludźmi, dzięki czemu udaje się zbudować atmosferę klaustrofobicznej duszności, podobną do tej, która panuje w otwierającej ten akt scenie w pociągu. Rozpisany na poszczególne wcielenia główny bohater zyskuje tu pewną złożoność, przyjmuje krytyczną postawę wobec siebie, swoich kompleksów i złudzeń, jednocześnie stając się każdym po siedemkroć.
Na uwagę zasługują też sceny z synem (Bartłomiej Szczeszek, który stworzył najciekawszą chyba rolę w tej operze) i byłą żoną (Sylwia Złotkowska). Ich dynamika ujawnia możliwości drzemiące w tekście Koterskiego, udaje się w nich wyeksponować humor podszyty egzystencjalnymi lękami, zaakcentować niejednoznaczność relacji ojciec – syn, opartą na fascynacji podobieństwami, jakie się między nimi zarysowują, i jednoczesnym przerażeniu konsekwencjami „sztafety pokoleń”. Niewymuszony uśmiech wywołuje też wizyta Miauczyńskiego u Starej Chinki.
W atrakcyjności tekstu Koterskiego kryje się jednak pułapka. Nie bez powodu w szczątkowych didaskaliach do swojego „monologu dramatokomicznego”, które dałoby się streścić formułą „ap tu ju”, jedyne zastrzeżenia autor poczynił wobec interpunkcji i układu tekstu, jako że „przez monolog – przeważnie rytmiczny – przebiwychyna trzynastozgłoskowiec”. To właśnie specyficzny rytm sprawił twórcom operowego Dnia świra najwięcej trudności. Gdy zatem słychać ze sceny, jak jedno z wcieleń Adasia pomstuje na telewizję, która – gdyby istniała komisja ds. badania zbrodni przeciw językowi polskiemu – miałaby poważne problemy, trudno się oprzeć wrażeniu, że na ławie oskarżonych mogłoby się znaleźć także libretto. Niezgodność frazy słownej z muzyczną jest bowiem w niektórych momentach zadziwiająca, a wysiłki śpiewaków, którzy próbują pogodzić nieprzystające do siebie rytmy, akcentując wyrazy w dowolnych miejscach, po prostu irytują.
Dziwi to tym bardziej, że adaptacji tekstu osobiście dokonywał kompozytor. Samo libretto pozostawia jednak wiele do życzenia także pod względem konstrukcji dramaturgicznej, niektóre sceny to po prostu kolejne numery, których poza następstwem chronologicznym nic nie łączy. Rozczarowuje także muzyka, pretensjonalna i chwilami po prostu nieznośna w swojej powtarzalności, na dodatek obficie okraszona patosem. W kilku momentach udało się go na szczęście wykorzystać – na przykład na początku drugiego aktu, kiedy ironicznie kontrapunktuje on banalność przedstawianych wydarzeń, albo w scenach z kobietą jego życia w akcie trzecim, gdy muzyka współtworzy pastisz miłosnych duetów w konwencji grand opery – w zasadzie jednak przez resztę utworu pozostaje on trudną do wytrzymania manierą.
Z operową inscenizacją Dnia świra wiązały się spore oczekiwania, wynikające przede wszystkim z popularności, jaką cieszy się film Koterskiego. To on – nieporównanie bardziej niż sam tekst – stanowił dla publiczności punkt odniesienia, nawet jeśli zamiarem twórców było przynajmniej częściowe odcięcie się od niego. Wokół spektaklu zbudowano otoczkę ze świata celebrities – kostiumy projektował Tomasz Jacyków, pojawił się zespół Audiofeels, widzowie mogli napawać się udziałem w „światowej prapremierze”, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że cała para poszła w gwizdek. Założenie było interesujące, biorąc pod uwagę chociażby fakt, że znacznie częściej opera gości w filmie niż film w operze. Mimo to szansa na stworzenie ciekawego dzieła, mogącego stanowić znakomite otwarcie Roku Mężczyzn zaplanowanego przez poznański Teatr Wielki, została w dużej mierze zaprzepaszczona.
 

Teatr Wielki w Poznaniu
Dzień świra Marka Koterskiego
muzyka i libretto Hadrian Filip Tabęcki
reżyseria Igor Gorzkowski
premiera 29 stycznia 2012

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij