Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2015
Traktat o manekinach
autor: Adam Karol Drozdowski
Traktat o manekinach
foto: Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Teatralny żywioł przedstawień Teatru Malabar Hotel ogniskuje się wokół obsesji, mantrycznie powracających lęków i metafizycznych wątpliwości. Najnowsza premiera grupy poszerza ten obszar poszukiwań o gonitwę nietuzinkowych skojarzeń i napięć.

 

Już wcześniejszy Bacon, monodram Marcina Bikowskiego, zapowiadał ten kierunek: twórcze i prywatne obawy zaczerpnięte z pism malarza składały się w nim na introwertyczną wypowiedź o pulsującym, autoagresywnym rytmie. Don Juan, jakkolwiek w znacznej mierze oparty został na klasycznym dramacie Moliera, z podobną intensywnością inspiruje się intymnymi przemyśleniami artysty, wyraźnie obecnego także w innych działaniach Malabaru – Ingmara Bergmana.


Bergman w swojej twórczości kilkakrotnie spotykał się z mitem Don Juana, zresztą pokrewieństwo jego filmowych bohaterów z wielkim kochankiem – widoczne w ich niepoukładanej relacji z Absolutem i niejasnym statusie wobec metafizyki – jest niezaprzeczalne. Don Juan poprzez kobiety flirtuje de facto z piekłem. W scenariuszu Marcina Bartnikowskiego Bergman mierzy się z realizacją Molierowskiej sztuki, a w rzeczywistości – z własną fascynacją figurą Don Juana, z brawurą jego zakładów, w których rozpustnik niczym Block z Siódmej pieczęci na szali stawiał własne zbawienie.


Spektakl Malabaru operuje więc dwiema płaszczyznami fabularnymi. Pierwsza to na poły komediowa metanarracja, w ramach której widzowie uczestniczą w swoistej próbie otwartej do powstającego filmu. Na salę wprowadza ich początkujący aktor (Bartosz Budny), upatrujący we współpracy z reżyserem szansy na karierę, ale spychany przezeń do roli technicznego, chłopca od klapsa. Asystentka planu (Natalia Sakowicz) w odróżnieniu od niego nie usiłuje za wszelką cenę przypodobać się Bergmanowi, ale przy pomocy drobnych intryg umacnia swoją pozycję w ekipie. W Don Juana wcielić ma się abominacyjny, gwiazdorzący aktor (Marcin Bikowski), który na plan przychodzi w historycznej peruce i przeciwsłonecznych pilotkach, w podartych jeansach i drogich trampkach, daje się obsługiwać, a molestowanie asystentki tłumaczy przygotowaniami do roli. Mimo to ze względu na swoją fasadową co prawda, ale jednak charyzmę, jako jedyny może być partnerem dla Bergmana (Marcin Bartnikowski). Ten jednak zmaga się z niedostatkami członków ekipy, z napastliwym krytykiem filmowym, który usiłuje go szantażować groźbą zniszczenia kariery (Irena Jun), wreszcie z absencją odtwórcy roli Sganarela. Żeby móc przeprowadzić próbę, sam wciela się w sługę Don Juana.


Trudno określić moment, w którym odgrywane sceny z Moliera tracą realistyczny metateatralny wyraz i zapadają się w oniryczną opowieść, portretującą wewnętrzny krajobraz reżysera. Porządki się mieszają, przebrany Bergman służy prawdziwemu Don Juanowi, chowa się za nim, obserwując jego poczynania tyleż z podziwem, co z przerażeniem, aż wreszcie nie wiadomo, kto kogo uwieczni na taśmie filmowej – Bergman Don Juana, czy raczej odwrotnie. Kamera jest tu jawnym narzędziem władzy, bezlitośnie dając świadectwo małości bohaterów. Krytyk wróżący Bergmanowi kres reżyserskiej kariery staje się Śmiercią i skupia całą uwagę na rozgrywce z rozpustnikiem, któremu oddawać się chcą zarówno niegdysiejsza asystentka, jak i niegdysiejszy aktor. Każdy chce być blisko Don Juana. Być blisko niego – to realnie zbliżyć się do Ostatecznego.


O tym jest bowiem Malabarowy Don Juan: o braku wiary i równoczesnej tęsknocie za kontaktem z siłą wyższą. O potrzebie brawury, choćby i straceńczej, w byle jakim, zachowawczym życiu. Bergman chciałby być jak Don Juan, nawet jeśli to tylko jego buńczuczny, nierespektujący zasad dobrego wychowania aktor. Don Juan wadzi się ze Śmiercią, reżyser – najwyżej z równie jak on mizernym krytykiem. Chce uczestniczyć przynajmniej jako świadek w upadku rozpustnika, w bluźnierstwie obściskiwania i podpalenia figury Matki Boskiej – bo do tego posunie się Don Juan – choć równocześnie wie, że później zostanie sam jak Sganarel, w efekcie nieopłacony za swą służbę. Ze sceny pada w pewnym momencie, że za brak wiary „karą jest samotność – bez cienia łaski”. Spośród wszystkich bohaterów spektaklu człowiekiem najgłębszej wiary jest ten, który najgłośniej się jej sprzeciwia, tak długo, aż Śmierć udowodni mu jego błąd. Bergman umie tylko powtarzać litanie swoich obsesji: „udręka, wstyd, poniżenie, strach, nuda, pogarda” w płaszczyźnie realistycznej i „gniew, popędliwość, porządek, strach, katastrofa” w jego śnie, po zniknięciu idola-bluźniercy.


Sen Bergmana jest snem każdego z ludzi, jego punktem stycznym z rzeczywistością jest strach. W życiu – strach przed śmiercią, w twórczości – strach przed brakiem śmierci, przed letniością życia. Ale też, co w sztuce eksploatowało wielu, dwiema stronami tego samego medalu są śmierć i miłość.


Dlatego najmocniejszym wejściem powracającej do aktorstwa formalnego Ireny Jun jest w tym spektaklu moment, gdy jako Śmierć pojawia się podczas orgiastycznego tańca Don Juana z Karolką, z Małgośką w męskiej postaci i z potrzaskanymi manekinami. Wprowadza ją sam Bergman przemieniony w konia: rozpartą na workach z ziemią (co wyjaśnia, że pokryta pachnącą ziemią scena od początku jest jej królestwem), uszminkowaną, poobwieszaną złomkami męskich i kobiecych ciał, piersiami, penisami, uśmiechającą się słodko, spoglądającą zalotnie spod doklejonych różowych rzęs. Tropów łączących miłość i śmierć jest więcej: lalka kostuchy nosi ciążowy brzuch, uosabiając traumy Elżbiety z Persony, Donna Elwira, zniszczona przez uczucie do Don Juana, traci stopniowo integralność cielesną, usycha jej ręka, metaforycznie wyrwane serce całkiem realistycznie wplata sobie we włosy, by wreszcie rozpaść się w gadający stos manekinowych kończyn. Uczucie ożywia, jego brak zmienia ludzi we własne podobizny o pustym, namalowanym na twarzach spojrzeniu.


W finale krytyk/Śmierć stawia Bergmanowi zarzut o bezsensowne skupienie na wertykalnej relacji człowiek – Bóg zamiast na naturalnej, horyzontalnej człowiek – człowiek. Wobec świata spektaklu, czy też wewnętrznego świata reżysera, jest to zarzut słuszny – nie ma w nim Boga, są tylko jego wyobrażenia i podobizny. Ciągłe spoglądanie w niebo, zacierające granice między postawą artystyczną a rzeczywistymi tęsknotami, przesłania przy tym jedyną metafizykę, jakiej człowiek może doświadczyć: metafizykę kontaktu z drugim. Sganarel ustami reżysera rzuca, że mimo wszystko wierzy, że w człowieku jest coś, co zasługuje na podziw. Dlatego w śnie Bergmana powracają ludzie, którymi na co dzień pomiatał, stając się nośnikami głębszej prawdy. Codzienne krzywdy sprawiają, że sami stajemy się dla siebie Śmiercią, rozsypujemy się, nie przestając jednak straszyć się gniewem odległych niebios.


Trudny to spektakl, utkany z gęstej siatki wzajemnych napięć znaczeniowych, finezyjnych aluzji i nawracających w zmienionej optyce motywów. I jakkolwiek łatwo dałoby się zreferować jego sensy przy pomocy tanich truizmów, cała jego siła tkwi właśnie w sposobie poprowadzenia opowieści i rzeczywistym oddziaływaniu na widza. Rwany rytm przedstawienia, naprzemiennie korzystający ze spowolnień, szczelnie wypełnionych dialogiem, wybuchów energii w sekwencjach fizycznych i autoironicznych scen lalkowych, nieustannie nabudowuje napięcie i duszną atmosferę. Im bardziej transowy się staje, tym klarowniejsze okazują się, nieoczywiste na pierwszy rzut oka, zestawienia tekstów i obrazów.


Ożywione formy również operują przeróżnymi estetykami, ale w ramach spójnej myśli: Komandor jest wielkim szmacianym golemem bez twarzy, kompletnie nieanimowalnym, Śmierć to stolikówka, która niesie znaczenia samą swoją obecnością na scenie, a nie imitacją ruchu, partnerki Don Juana to lalkowe ready mades z potłuczonych manekinów, zaś obsesje Bergmana ucieleśniają się w tańczących odpustowych maskotkach, ale z trupimi główkami. Wszystkie te formy są martwe, nawet animowane nie nabierają życia. Szczególnie charakterystyczny jest w tym kontekście Guzman, komicznie kłapiąca pyskówka o kształcie zbliżonym do ludzkiej czaszki, która służy do parodystycznego pokazu nieudolnej animacji, funkcjonując przy tym w układzie znanym z monologu Hamleta nad czaszką Yoricka. Malabar sam sobie wytyka grzech artystycznego zadufania i wchodzenia w wysokie tony, podczas gdy jest częścią tego samego środowiska, które czas poza sceną spędza na intrygach, wzajemnym podkopywaniu się i drobnych, w zapatrzeniu w codzienność nawet niezauważanych świństwach.


Dyrekcji Tadeusza Słobodzianka w Dramatycznym nie można odmówić jednego: stała współpraca z Teatrem Malabar Hotel i umożliwienie grupie repertuarowego funkcjonowania na Scenie Przodownik wyszły na dobre tak Przodownikowi, jak grupie. Ich spektakle nie powinny ograniczać się do efemerycznej festiwalowej obecności, a stabilność przynależności do miejsca zdaje się wpływać na ich rozwój. Malabar wciąż posługuje się rozpoznawalnym charakterem pisma w ramach teatru formy, ale też z kolejnymi tytułami jest to pismo coraz czystsze i dojrzalsze.
 

Teatr Malabar Hotel
Don Juan
scenariusz Marcin Bartnikowski
reżyseria Ewa Piotrowska
premiera na Scenie Przodownik
Teatru Dramatycznego w Warszawie
30 stycznia 2015

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij